羅藝

摘要：話劇改編電影為電影行業(yè)注入了新鮮的血液，然而話劇與電影終究屬于兩種不同的藝術門類，盡管他們都主張制造“生活的幻覺”，兩者對于真實的內涵與量度存在著較大的差異，話劇所追求的事接近生活的舞臺真實，但電影所追求的是逼近生活原始形態(tài)的銀幕真實。因此在話劇改編電影中，須得遵守各自不同的藝術真實的特性從而作出相應的調整。

關鍵詞：話劇改編;“真實”差異;表演;對話;造型

《你好，瘋子》作為青年導演饒曉志繼《蠢蛋》、《你好，打劫》后的第三部話劇，自上演以來憑借精巧的劇作、演員精湛的表演獲得了良好的市場效果，因此在近年盛行的話劇改編電影的大潮下饒曉志亦攜劇從舞臺走向銀幕。雖反響不俗，但未能取得同類型影片《夏洛特煩惱》之轟動，觀眾在肯定其戲劇性之外，也因“改編”標簽而打上“舞臺痕跡濃重”的烙印。因此，筆者試圖從話劇《你好，瘋子》的電影改編中，從表演、對話、造型等方面探討其在改編過程中做的電影化努力。

一、表演

貝拉巴拉茲曾將戲劇的形式總結為三個基本原則：1.“觀眾可以看到演出中的整個場面，始終看到整個空間?！?.“觀眾總是從固定不變的距離去看舞臺?！?.“觀眾的視角是不變的”（1）。由此可知舞臺的呈現是零焦的，雖可依靠定點光等實現“聚焦”，但主要還是通過演員的表演吸引觀眾的注意。而由于舞臺與觀眾席距離較遠的緣故，演員需要調動全身的表演，通過動作、表情、語言等將“體驗”外化，由于細微的表情在傳遞情感時由于距離原因往往不能奏效，所以與動作和語言的作用在話劇顯得更為突出。

在電影中，盡管觀眾與“舞臺”的距離依然不變，但攝影機成為觀眾的視角，觀眾的視角隨鏡頭的變化而變化，其注意力被聚焦到鏡頭上，由于鏡頭具有的放大功能使其在捕捉演員表演的細微之處的同時會放大演員的表演，所以相比話劇的“夸張”與程式化表演，電影的表演要求真實自然，更注重“體驗”。

在《你好，瘋子》人格分裂這一節(jié)中，面對“瘋子”的飾演者需一人分飾7角的情況。話劇版的演員在抓住各個角色的語言特點之外，設計了一系列的肢體動作：依照歷史老師高度近視的特點，設計了摘掉眼鏡后視力模糊習慣性往前湊以便看清物體的舞臺調度;依照司機粗魯痞子的特點，設計他站沒站相坐沒坐相的動作，在表演時故意歪站著、佝僂著背;在表現各種人格交織在一起精神幾近崩潰時，女演員在舞臺上跌倒、爬起，再跌倒再爬起，掐住自己的脖子急速走位調度，雙手捂住自己的頭在地上翻滾……而電影版的處理則相對簡單，僅采用一個近景的長鏡頭，依靠演員的臉部表情的變化和上半身肢體的變化來表現這一情節(jié)。雖然具體的處理方式不同，但都表現出了巨大表演張力，收獲到了同等的戲劇效果，同時遵循了各自藝術形式的規(guī)律。

二、對話

“對話是戲劇藝術敘事、表情、塑造人物形象的主要手段，戲劇對話對劇情起著重要的推動作用，因此它具有超越劇中人的性質，它有強烈的動作性，與劇情發(fā)展緊密相關;它在風格上與假定性的戲劇空間相吻合，有某種假定的、風格化的色彩等”（2）。而電影的對話作用雖然部分與戲劇相同，但對于有著照相機本性的電影藝術來說畫面則起著更為重要的作用，對話講求真實，所以電影對話更貼近于生活原貌?；诖?，導演在將話劇《你好，瘋子》搬上銀幕的過程中大致做了以下幾種“改造”：

（一）改寫與增刪。

導演大量刪除了話劇中的對白，尤其是直接性抒情的、刻畫人物內心世界的獨白，僅保留了一些能體現人物性格的、影響劇情發(fā)展的臺詞，例如“我反對”、“憑什么”、“我給你講講人類歷史”、“吃藥還是電擊”、“這里只有一個瘋子”。其次，增添能體現人物性格的語言，例如“我上頭有人”、“你是不是看我窮就覺得我好欺負”，不僅塑造了人物，而且使得語言具有生活氣息。

（二）使聲音與畫面在風格上的統(tǒng)一

在眾人向院長證明自己沒有病這一節(jié)中，導演沒有刻意作電影化的處理。演員的調度、表演與話劇版異曲同工;鏡頭以大全景、全景和中景為主;眾人所處的環(huán)境帶有舞臺化的特征：人造光的使用、帶有舞臺性縱深的表演空間、類似舞臺布景的工廠大門、以及眾多造型感十足的道具。通過突出假定性從而與語言風格相匹配，使這場戲雖然具有舞臺風格，但由于各元素之間的合理搭配而顯和諧，并不會引起審美與觀影的不適。此類的處理在影片多有體現。

（三）將對話置于聲畫結構中

導演在處理眾人為證明自己不是精神病這一節(jié)中，保留了眾人唱歌、跳舞等情節(jié)，增加了“人類進化史”等情節(jié)。對于這段的表達，導演的安排是：記者跟院長說“我會向你們證明我是一個純粹的正常人的”，院長則反問道“怎么證明？你指的是那些小游戲嘍”，隨后伴隨著詼諧的背景音樂，畫面中一個個小游戲的開展和眾人跟院長對話的利用蒙太奇相互切換。在連接眾場景的同時使得此段喜劇十足，具有相當的電影化水平。

三、造型

“戲劇是以在場雙方自覺意識為基礎的，所以戲劇需要與外部世界相對立，這就如同游戲與現實相對立、默契與冷眼旁觀相對立、禮儀與日常習俗相對立一樣，服裝、面具或面部化妝、語言風格、舞臺腳燈等或多或少地突出這種區(qū)別。”（3）舞臺造型一個重要的的藝術特征是其“虛擬性”，利用假定性的特點引導觀眾將造型的“虛”轉為“實”。

因此，在話劇《你好，瘋子》中眾人的服飾等被賦予了更深層次的寓意。根據律師在劇中插科打諢的喜劇特點，其服裝顏色為深粉色的;歷史老師往往傳統(tǒng)保守，因此其服裝顏色為黑色;司機只穿著“病服”，露出臂膀與紋身，暗示其性格暴躁粗魯;記者身上的白色襯衣也與記者正式講究的認知形象相符;而Icy的服裝顏色則為純白色，白色象征著圣潔，在西方世界中常與宗教掛鉤，以此從服裝顏色突出了女主的性格特點，也為宗教的主題揭示埋下伏筆。通過造型，甚至將劇中角色看作社會上一類行為與現象的表征，賦予了其深遠的象征意義。除此外，舞臺上樓梯通向舞臺高處擺放床的構造除了擔任著實際作用外，成為了“權力”的符號：當記者、司機、三人組掌權時他們站在高臺上發(fā)號施令，其余人則只能在低處聽從吩咐。而高臺上的那扇鐵門在實際演出過程中亦發(fā)揮了揭示戲劇思想的作用：成為女主走出精神病世界，將自己獻祭的象征。

相比戲劇，由于電影力求真實自然的特點，在造型上則與舞臺的“虛”相反，要求“真”，真實自然，逼近生活。于是電影版《你好，瘋子》道具布景都力求真實，實景實拍。在服裝方面，為了貼近日常，律師穿著西裝、女公關身著性感紅色長裙、記者打扮得干凈利落、歷史老師衣著土氣，各個人物形象變得更加鮮明。在塑造司機盲流沒品位之時，還為其設計了《月亮之上》這首歌作為其日常播放、哼唱的歌曲。權力的符號也不再是高臺，變成了女公關，誰為她披上外套則意味著誰掌權，女公關是弱女子，外套作用有著“保護”作用，以強者保護弱者的日常認知起到了權力建構的物化，相比話劇中的表達更加形象而細膩。此外，影片充分利用了電影視覺造型表意的功能，多次閃回了安希墜入水中，掙扎而不得脫的畫面，強化了話劇中Icy多重人格交織導致其混沌不清的意念，從而突破了話劇舞臺的局限。這些調整“使電影相對于原劇更為細膩含蓄，構造了一個充滿隱喻和象征的時空，使原劇的意蘊得以縱橫開拓?！保?）但由于拍攝場景的封閉性，影片室內拍攝時多采用非自然光，從而未完成對話劇舞臺造型燈光上的突圍。

注釋：

[匈牙利]貝拉·巴拉茲.電影美學[M].北京：中國電影出版社，1979：P17

賀子壯.從舞臺到銀幕[D].北京電影學院學報，1990年第2期：p239

[法]安德烈·巴贊.電影是什么？[M]崔君衍譯.南京：江蘇教育出版社，2005（05）：p160-161

同9

參考文獻：

[1][匈牙利]貝拉·巴拉茲.電影美學[M].北京：中國電影出版社，1979（1）.

[2]賀子壯.從舞臺到銀幕[D].北京電影學院學報，1990（02）.

[3][法]安德烈·巴贊.電影是什么？[M]崔君衍譯.南京：江蘇教育出版社，2005（05）.