劉宇婕

【摘 要】在這個戲劇觀念不斷革新、舞臺呈現(xiàn)方式日漸多元的時代，國內(nèi)部分演員仍然主要信奉斯式體系：表演重在體驗，要做到“真聽、真看、真感受”。卻大大忽略了肢體的重要性，或者說僅僅滿足于塑造角色生活化的外在行動。現(xiàn)實對于演員身體的要求與斯氏體系無法給予滿足，這一矛盾亦日益凸顯。通過大量的資料閱讀不難發(fā)現(xiàn)，在梅耶荷德風(fēng)格化的表演內(nèi)部，同樣是需要實在的思想或情感動機的。梅耶荷德對內(nèi)部思想和情感的追求，是通過對外部形態(tài)的研究而實現(xiàn)的。由此推斷，梅耶荷德理論中對演員“外在的要求”似乎就是斯式體系當中所缺乏的部分。本文通過斯式體系對演員由心理體驗到外部體現(xiàn)的要求，以及梅耶荷德有機造型術(shù)所提倡的外部肢體帶動展現(xiàn)角色內(nèi)部世界的分析對比，探索將兩種不同的演員訓(xùn)練法進行結(jié)合的方法。

【關(guān)鍵詞】梅耶荷德；有機造型術(shù)；肢體表現(xiàn)力；節(jié)奏；體驗派

中圖分類號：J812 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2019）23-0007-03

一、斯式體系的“由內(nèi)到外”

何為斯式體系所描述的“由內(nèi)到外”？其實就是我們經(jīng)常提及的表演中的體驗到體現(xiàn)，精確一點的話就是演員由內(nèi)部的心理體驗到外部的肢體體現(xiàn)。體驗派的著名代表人物斯坦尼斯拉夫斯基十分注重演員的體驗，甚至認為在劇作的初排、細排、合成甚至是在演出時，演員時刻都要去完成“體驗”。例如排練初期對角色的生活環(huán)境要建立感性的認知，剖析角色在劇中的一個心理層次，梳理心理過程、分析情感變化，并且通過角色與自己心理異同的對比使自己獲得完整的心理體驗過程。內(nèi)部體驗在整個排演過程中占據(jù)主要的位置，外部的體現(xiàn)從屬于內(nèi)部體驗。

（一）內(nèi)部體驗的先導(dǎo)作用

“在表演中，沒有任何模式可以替代內(nèi)部體驗而直接體現(xiàn)出一個準確而生動的形象，沒有內(nèi)部體驗的表演缺乏了打動觀眾的基礎(chǔ)。”

例如在話劇《活著》中，鳳霞是個不會說話的女孩，在劇中大量對眼睛的部分進行處理，在最后一幕戲中，去世后的鳳霞魂魄與回家報喜的父親擦肩而過，鳳霞回頭盯著父親的背影，先是驚喜的眼神，因為她沒想到還能再見到父親，雖然是殘忍的“陰陽相隔”。然后是悲傷的眼神，她為自己的離去悲傷，她舍不得離開家人。最后是忍不住大滴大滴的眼淚掉下來，她衷心地希望父親能好好活著，潛臺詞是：“爹，我走了，你要好好活下去。”在那段最為艱苦的時光，鳳霞與父親一同度過，鳳霞是父親不顧一切背回家的，鳳霞是父親眼看著嫁出去的，這種種情景都歷歷在目。舞臺足足靜止了 10 秒，這 10 秒鐘的時間，鳳霞與父親的點點滴滴在兩人心中走過，更是在觀眾心里走了一遍，將戲劇推向了高潮。這就要求演員要仔細分析人物，將案頭工作做好做細做扎實，在規(guī)定情境中通過眼神來表達出人物內(nèi)心最真實的想法。

（二）外部體現(xiàn)的從屬作用

除此之外，斯坦尼斯拉夫斯基不僅要求演員時刻注意完成心理體驗的內(nèi)部器官運用，還要求演員認識到情感的外部體現(xiàn)形式——外部器官運用的重要性。由此可以使人物的心理階段特征、角色的內(nèi)心節(jié)奏都可以得到體現(xiàn)。

在話劇《四世同堂》中，藍冬陽受祁瑞豐引薦結(jié)識了冠曉荷，當時的外部行動是這樣的：小跑到冠曉荷面前急切且激動地和冠曉荷握手。從這些行為動作中我們能看得出藍冬陽的討好、諂媚。藍冬陽之所以這么做也是為了以后可以依附于剛得勢的冠曉荷。同理，在大赤包成為織女檢查所所長后，藍冬陽建議開一個新的旅館，藍冬陽這時的外部行動更加積極，節(jié)奏也變快，動作張力變大。大赤包一開心便給了藍冬陽經(jīng)理一職，此時藍冬陽毫不猶豫地跪謝大赤包。伴隨著張力大的外部形態(tài)變化，此時藍冬陽的心理欲求得到了清晰體現(xiàn)。

總之，斯坦尼斯拉夫斯基雖然要求演員從體驗到體現(xiàn)完成角色的塑造以及劇目的演出，但我們可以看得到的是其內(nèi)部體驗的主導(dǎo)作用，對演員的訓(xùn)練方法中提到的最主要的還是內(nèi)在體驗方面，體現(xiàn)方面僅滿足于塑造角色生活化的外在行動。

二、梅耶荷德的“由外到內(nèi)”

梅耶荷德在演員的訓(xùn)練和演出方面，提出了“有機造型術(shù)”的理論，對演員進行訓(xùn)練。他認為戲劇的本質(zhì)是演員的表演藝術(shù)，而表演就是將演員的內(nèi)在性格外在化。演員的身體是最具有表現(xiàn)力的舞臺元素，因此要對形體加以嚴格地訓(xùn)練，使它擁有造型性、節(jié)奏感及即興能力，達到“在動作中自然而然地體驗”，這便是“由外到內(nèi)”。

他說：“任何心理狀態(tài)，都受一定的生理過程所制約。演員一旦尋得正確解決自己的形體狀態(tài)方法時，便同時進入這樣的情境：那種能夠感染觀眾并使之如臨其境的‘應(yīng)激性（ 從前我們曾把它叫作‘抓人） ，便會油然而生，這才是演員表演的實質(zhì)。由一系列的形體姿勢或狀態(tài)而產(chǎn)生的那些‘應(yīng)激性的光點，已浸染著這種或那種感情。演員借助此種方法所‘產(chǎn)生的感情，便始終有著牢固的基礎(chǔ)，即形體的先決條件?！睆倪@段話中我們可以看出梅耶荷德對“由外到內(nèi)”的一個解釋，就是演員在解決自己的形體狀態(tài)后產(chǎn)生“應(yīng)激性光點”，并由此產(chǎn)生具有牢固基礎(chǔ)的感情。

不難發(fā)現(xiàn)，梅耶荷德對演員的要求與斯坦尼斯拉夫斯基是不同的，在梅耶荷德的理論中，他是要求“由外到內(nèi)”的，也就是演員的內(nèi)在體驗是由無數(shù)次的外在肢體的訓(xùn)練，自然而然地達到的。在這里，“外”起到了一個先導(dǎo)的，并且是主導(dǎo)的地位。

孟京輝認為梅耶荷德是十分優(yōu)秀的戲劇導(dǎo)演，對于梅耶荷德的理論尤其是“假定性”以及“有機造型術(shù)”，孟京輝本人是十分喜愛的。在對于演員的要求方面，他也是十分嚴格的，他認為演員的每一個動作都要有精準的定位。并且孟京輝也擁有自己的戲劇表演工作坊，他的演員為演出接受著嚴格的外部肢體訓(xùn)練。

三、對立與互補

表面上兩種對演員的訓(xùn)練方式是完全相反的，一個要求演員由內(nèi)心的體驗再到外在的體現(xiàn)，另一個則是要求通過外在的肢體的訓(xùn)練來達到自然而然的體驗。更是有學(xué)者認為兩者是對立的。但從另外一個角度我們可以看出，二者對于演員的要求是有不同側(cè)重的。一個注重內(nèi)在，一個注重外部。而現(xiàn)下現(xiàn)實對于演員身體的要求與斯氏體系無法給予滿足這一矛盾日益凸顯，使我們認識到，梅耶荷德對于演員身體的要求似乎可以去彌補斯坦尼斯拉夫斯基體系無法滿足的部分。

被認為是梅耶荷德最有天賦的演員加林說過一段話：

有機造型術(shù)的訓(xùn)練可以跟一個鋼琴師的練習(xí)相比較……掌握練習(xí)和造型小品中的技巧難點并不能為學(xué)生提供一種特定的指示，比如彈奏肖邦夜曲所必需的那種抒情力量……但是為了精通這門藝術(shù)，他必須掌握這些技巧。

從上面的話我們不難看出，他所想表達的是有機造型術(shù)對于一個演員的重要性，為了可以精通戲劇表演這門藝術(shù)，演員必須掌握一定的技巧。當然，有機造型術(shù)的一些訓(xùn)練形式——造型小品，是不會出現(xiàn)在作品之中的。這些訓(xùn)練形式只是為了讓演員更加了解和熟悉自己的身體資源，使之在追求藝術(shù)的過程中繼續(xù)運用他的技能。而作為一個有機造型術(shù)演員，需要具備的基本技巧有：精確、平衡、協(xié)調(diào)、效率、節(jié)奏、表現(xiàn)、反應(yīng)、趣味和規(guī)范。接下來筆者將通過對這幾項技巧的分析，嘗試探討有機造型術(shù)對演員的要求是否同樣適用于斯式體系表演者。

（一）精確

斯式體系下的演員要求每一場的演出都要盡力地去體驗，達到真聽、真看、真感受的要求。在這樣的要求之下，演員的表演很大程度上是具有不可控的偶然性的。例如“憤怒情緒的發(fā)泄”，如果是一個受過有機造型術(shù)訓(xùn)練的演員，他在那一刻情緒的爆發(fā)無論是在外在的形體動作設(shè)置，還是最終由動作帶動出的情緒表達都是經(jīng)過反復(fù)地練習(xí)，最終達到的精確表演。一旦演員受到環(huán)境或?qū)κ值挠绊懀榫w沒有到位，爆發(fā)時很生硬的話，則會影響到這一部分的戲劇效果。

（二）平衡、協(xié)調(diào)

如果把平衡定位為演員對個人肢體的要求，協(xié)調(diào)則展現(xiàn)了演員對于自身身體各個部位的控制以及與團隊其他演員的協(xié)作。一場戲劇演出，就像是一臺機器在組裝一件物品，而演員則是這臺機器運轉(zhuǎn)的零部件。每一個運轉(zhuǎn)的零部件在保證自己運轉(zhuǎn)的同時，協(xié)調(diào)于其他零部件，最終才可以使這件被組裝的物品不出差錯地完成。戲劇表演同理，斯式體系下的演員也同樣適用。

（三）效率

梅耶荷德認為，演員需要將所有的身體資源歸于自己的掌控之下，無用的或者是用力過猛的動作只會毫無必要地耗盡這些資源。斯式體系下的演員在表演時現(xiàn)場體驗所帶來的不確定性，會使演員的演出效率降低。

（四）節(jié)奏

可能與節(jié)奏本身的含義有所出入，梅耶荷德所認為的節(jié)奏，是將演員的其他所有技巧組合在一起的黏合劑。他將戲劇中的任何事物都分解成由“準備”“表演”“結(jié)束點”三部分構(gòu)成的節(jié)奏，這似乎跟斯式體系中的演員行動三要素“是什么、為什么、怎么做”相似，只不過梅耶荷德多設(shè)置了一個結(jié)束點，明確一個任務(wù)與一個任務(wù)的節(jié)點。

（五）表現(xiàn)

梅耶荷德戲劇的表現(xiàn)形式是風(fēng)格化的，有時還是比較夸張的、形體化的。這是劇種風(fēng)格的特殊性導(dǎo)致，可以提供給斯式體系演員的借鑒點似乎就不是很明顯了。

（六）反應(yīng)

在這里，梅耶荷德強調(diào)的是演員的“反射性”，也就是他需要演員幾乎在瞬間對于一個刺激做出反應(yīng)。在戲劇舞臺上演員難免會遇到思想開小差而導(dǎo)致的表演脫節(jié)，或者是因為對手做了不同的動作使得自己沒有接收到所謂的“刺激點”而瞬間跳戲的情況。那么演員對肢體的反應(yīng)訓(xùn)練使演員逐漸具有的“反射性”似乎在這時占據(jù)了一定的位置。這一點我認為也是可以給斯式體系演員提供一定的借鑒的。

（七）趣味和規(guī)范

“嚴格控制的環(huán)境中玩?！?，這個涉及了梅耶荷德對訓(xùn)練班的一個氣氛要求，在這里不做過多探討。

總之，在有機造型術(shù)的訓(xùn)練過程中，他對演員身體素質(zhì)的要求對于任何一個演員來說，在舞臺上的表達都會更加準確、可控，使演員的演出更具有一定的專業(yè)性。所以兩種演員的訓(xùn)練方式，有機造型術(shù)對于斯式體系下的演員是適用的。

那斯式體系中所說的體驗，對于一直遵循有機造型術(shù)訓(xùn)練的演員是否適用呢？梅耶荷德認為，戲劇的本質(zhì)是演員的表演藝術(shù)。演員的內(nèi)在自我和外部技術(shù)元素是表演的生命，是藝術(shù)形象得以存活的靈魂。一味地對其肢體進行訓(xùn)練，是可以使演員的肢體得到很好的鍛煉，但演員并不是一個雜技表演者或者是體操表演者，只需要在排練階段一次又一次地反復(fù)訓(xùn)練肢體動作，在演出階段將這些精確的肢體動作再現(xiàn)。當然梅耶荷德也并沒有很絕對地去講，在他的排演之中只需要演員外部的體現(xiàn)，作為斯坦尼斯拉夫斯基的學(xué)生，他一向還是很尊重斯坦尼斯拉夫斯基的理論觀點的。如果說斯坦尼斯拉夫斯基對演員“體驗”的要求是“多次性的體驗”，那么梅耶荷德的“體驗”便是“一次性”的。在排演期間，除去對肢體的訓(xùn)練，演員需要做一個關(guān)于對角色理解的案頭工作還是有必要的。具體的指導(dǎo)方法就是斯坦尼斯拉夫斯基在演員初排、細排階段對演員的要求了。例如演員對規(guī)定情境的把控，角色情緒、情感的體驗等等，這樣一來，臺上的角色才是有“靈魂”的角色，而不是一具提線木偶、一位雜技表演者。

四、“演員肢體表現(xiàn)力”與“深層心理體驗”之結(jié)合

“演員肢體表現(xiàn)力”與“深層心理體驗”的結(jié)合，其實就是筆者在前部分一直有提到的兩種不同的演員訓(xùn)練法的結(jié)合。我們現(xiàn)在已經(jīng)很清楚了每種訓(xùn)練法的優(yōu)勢，并且也可以意識到二者之間的相斥與互補。那么在當下的作品之中，每種訓(xùn)練方法下的演員又各具特色。孟京輝作為梅耶荷德的“崇拜者”，在他的多部作品中我們都可以看到肢體訓(xùn)練有素的演員在臺上大放異彩，例如《一個無政府主義者的意外死亡》這部作品中陳建斌飾演的瘋子一角，收放自如的形體將角色時而瘋狂時而清醒的狀態(tài)，通過準確的言語與形體展現(xiàn)了出來，使觀眾為他心疼的同時感到滑稽可笑。中國青年藝術(shù)劇院演出的話劇《結(jié)婚》中，每一位演員細致的人物刻畫、生動的情感表達使得整部作品真實、感人，可見在排練過程當中，演員無論是對規(guī)定情境還是角色的心理、情感都做了深刻地研究與體驗。但是無論是《一個無政府主義者的意外死亡》中角色的過度形式化，使得三位警察的人物形象陷于平淡，還是《結(jié)婚》中對演員所要求的每一次真實體驗導(dǎo)致演出的不可控性都說明了“演員肢體表現(xiàn)力”與“深層心理體驗”之結(jié)合的必要性。再如話劇《四世同堂》中，祁家老二怒打藍冬陽和胖菊子后，誤認為自己打死人了，慌亂回到家急急忙忙地關(guān)上了門，看到大哥祁瑞宣后又急忙將瑞宣拉到一邊跪在大哥面前袒露剛剛發(fā)生的事。整個過程中祁瑞豐手腳行動慌亂，動作張力大，這些行為動作很明確地將當時祁瑞豐的害怕、焦慮的心理狀態(tài)體現(xiàn)出來。但是這些體現(xiàn)祁瑞豐內(nèi)心節(jié)奏的外部肢體動作，如果沒有一個訓(xùn)練有素的演員用肢體去準確地表達的話，往往會對戲劇的整體效果產(chǎn)生一定的影響。說再詳細一些，如梅耶荷德強調(diào)的“精確”“平衡”“協(xié)調(diào)”，我們試想一個形體經(jīng)受嚴格訓(xùn)練的演員與在臺上“真實的體驗”的演員去表現(xiàn)祁瑞豐的這一系列形體動作的時候，哪一個效果更好一些，或者說兩者結(jié)合起來會不會達到一個更好的效果呢？答案是肯定的。

五、結(jié)語

現(xiàn)代戲劇舞臺上其實已經(jīng)出現(xiàn)了不少的作品糅合了多家理論進行呈現(xiàn)。話劇《青蛇》里，布萊希特體系的“間離”、梅耶荷德理論中的“假定性”以及斯坦尼斯拉夫斯基強調(diào)的“演員化身于角色”都運用其中，并且效果十分理想，也很受觀眾喜愛。對多家理論思想中的精華部分進行結(jié)合是一個大的趨勢。筆者在本文中試論了梅耶荷德與斯坦尼斯拉夫斯基就訓(xùn)練演員的“演員肢體表現(xiàn)力”與“深層心理體驗”方法的結(jié)合，至于如何才能做到將二者合理地結(jié)合仍需要我們更加深入地學(xué)習(xí)梅耶荷德以及斯坦尼斯拉夫斯基的理論，再做進一步地嘗試。筆者相信兩種訓(xùn)練方法的結(jié)合，對于演員來說是有一定的積極意義的。眾所周知，表現(xiàn)派的代表人物狄德羅曾提出過一個重要理念，即“演技是戲劇的一部分”。有機造型術(shù)試圖恢復(fù)的，是表演作為一種技藝的地位。所以通過這樣結(jié)合的方式訓(xùn)練出的演員無論是外在技能還是內(nèi)在修養(yǎng)上都會更進一階，并在舞臺上為我們帶來精彩的演出盛宴。

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