整理/鄭韻帷

音樂(lè)家蕭友梅在中國(guó)鋼琴曲產(chǎn)生時(shí)期的貢獻(xiàn)

蕭友梅（1884—1940），1913年入德國(guó)萊比錫音樂(lè)院學(xué)習(xí)鋼琴和作曲，1916年又到柏林入斯特恩音樂(lè)院學(xué)習(xí)指揮和作曲。正是這時(shí)他練習(xí)譜寫了鋼琴曲和管弦樂(lè)曲等多首作品，有鋼琴曲《夜曲》（作品19，作于1916年11月）、《在暴風(fēng)雪中前進(jìn)》（作品23，另有同名的銅管樂(lè)隊(duì)總譜）和《哀悼引》（作品24，另有管弦樂(lè)隊(duì)總譜，改名為《哀悼進(jìn)行曲》，作于1916年12月）。他回國(guó)之后在北京創(chuàng)作的鋼琴曲《新霓裳羽衣舞》（作品39號(hào)），于1923年6月在北京出版了石印的單行本樂(lè)譜，因此這是我國(guó)第一首單獨(dú)出版的鋼琴曲。

前三首作品均譜寫于德國(guó)柏林，都是純歐洲音樂(lè)風(fēng)格，唯《新霓裳羽衣舞》是蕭友梅回國(guó)后的作品?！耙杂梦迓曇綦A為主，表示追想唐代之音樂(lè)也?！雹谶@是他對(duì)“中國(guó)音樂(lè)風(fēng)格”最初的追求和嘗試，而蕭友梅的鋼琴作品一共就這幾首。

我有點(diǎn)兒為蕭友梅抱不平。中國(guó)鋼琴曲創(chuàng)作是從1915年算起的，這一年1月，在上?！犊茖W(xué)》雜志上發(fā)表了趙元任的鋼琴曲《和平進(jìn)行曲》，掀開(kāi)了中國(guó)鋼琴音樂(lè)的新紀(jì)元。這件事曾被眾人提及。但是蕭友梅于1916年在德國(guó)譜寫了三首鋼琴曲，卻幾乎被歷史忽略，無(wú)人提到，無(wú)人演奏，更無(wú)人分析。

我們?cè)谇懊娑啻沃v到了蕭友梅的《哀悼引》，這是1916年底蕭友梅為悼念黃興和蔡鍔這兩位辛亥革命的先驅(qū)者而譜寫的哀樂(lè)。在這里，我想把他的其他幾首鋼琴曲也給大家演奏一下，就是《夜曲》、《在暴風(fēng)雪中前進(jìn)》和《新霓裳羽衣舞》這三首鋼琴曲。我先作一點(diǎn)說(shuō)明：《夜曲》和《在暴風(fēng)雪中前進(jìn)》這兩首作品的曲式都是帶再現(xiàn)的復(fù)三部結(jié)構(gòu)；《新霓裳羽衣舞》是由12段音樂(lè)組成的自由變奏曲式。我相信在座的絕大部分人都是第一次聽(tīng)到蕭友梅的這三首作品。

從音樂(lè)中我們可以明確聽(tīng)到：《夜曲》是在模仿歐洲古典主義、浪漫主義音樂(lè)，模仿肖邦的風(fēng)格；《在暴風(fēng)雪中前進(jìn)》這首曲子是帶有銅管樂(lè)器音色的雄壯進(jìn)行曲?！缎履奚延鹨挛琛穭t有五聲性旋律。

蕭友梅在德國(guó)是真正學(xué)習(xí)了作曲專業(yè)的。他的音樂(lè)、他的曲風(fēng)、他的性格，應(yīng)該說(shuō)是嶺南風(fēng)格和德國(guó)風(fēng)格的交融。嶺南人敢于吸納、敢于包容的精神，已經(jīng)溶入了蕭友梅的血液之中。蕭友梅的鋼琴作品，雖無(wú)廣東音樂(lè)風(fēng)格，卻有嶺南文化風(fēng)骨。

“‘廣東風(fēng)格鋼琴曲’第一人”夏里柯是何許人？

譜寫具有“廣東風(fēng)格鋼琴曲”的第一人，不是中國(guó)人，而是一位西方作曲家夏里柯！這件事看似奇怪，但本身就帶著鮮明的“嶺南文化特點(diǎn)”。

從“嶺南風(fēng)格鋼琴曲”發(fā)展歷史的角度看，對(duì)拉脫維亞鋼琴家、作曲家夏里柯，我們要感恩！一個(gè)外國(guó)人，不遠(yuǎn)萬(wàn)里來(lái)到中國(guó)，居然還非常熱愛(ài)廣東音樂(lè)，并且認(rèn)真學(xué)習(xí)廣東音樂(lè)，這些廣東音樂(lè)是老百姓口口相傳的，他把它們改編成了鋼琴曲。我們要感謝這位外國(guó)鋼琴家，為廣東風(fēng)格鋼琴曲做出了歷史性的貢獻(xiàn)！

夏里柯（1885—1972，英文名Harry Ore，俄文名Oре Гарри Яковлевич），曾在圣彼得堡音樂(lè)學(xué)院學(xué)習(xí)作曲和鋼琴。第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)后，夏里柯就僑居?xùn)|方，以教授鋼琴、作曲為生，先后到過(guò)哈爾濱、上海等地，20世紀(jì)20年代初就到了香港，在“粵港澳”一帶教授私人學(xué)生，并往來(lái)三地，舉辦各種形式的演奏會(huì)。當(dāng)時(shí)他是這一帶水平最高的鋼琴家，他的學(xué)生中有一些人后來(lái)成為著名的鋼琴家、作曲家、音樂(lè)學(xué)家，如李素心、陳健華、蔡崇力、榮鴻增等。這次蔡崇力老師還專程從香港來(lái)廣州舉辦專題講座介紹夏里柯，我也深深感謝蔡崇力老師在二十年前就為我提供了夏里柯的鋼琴樂(lè)譜和生平資料。晚年的夏里柯定居香港，直到1972年在香港逝世，享年87歲。當(dāng)時(shí)全靠他在香港的學(xué)生照管他的起居和治療，最后亦由學(xué)生幫他辦理了后事。

夏里柯根據(jù)廣東音樂(lè)改編的鋼琴曲《粵調(diào)》，1931年由上?！皷|方出版社”出版。英文標(biāo)題是South China Fantasy（即《中國(guó)南方幻想曲》），它還有一個(gè)更加具體和形象的副標(biāo)題：The Lady and Flowerseller（即《淑女與賣花郎》）。這是一首幻想性樂(lè)曲，由傳統(tǒng)廣東音樂(lè)《大八板》《梳妝臺(tái)》《賣雜貨》《水仙花》改編而成。今晚在星海音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)廳還有一場(chǎng)“閉幕音樂(lè)會(huì)—嶺南風(fēng)格鋼琴曲選粹”，在這場(chǎng)音樂(lè)會(huì)上我們會(huì)聽(tīng)到冼勁松老師演奏這首《粵調(diào)》，大家都是第一次聆聽(tīng)到這首作品。夏里柯曾說(shuō)：“在中國(guó)期間我對(duì)中國(guó)音樂(lè)產(chǎn)生濃厚興趣，將許多中國(guó)傳統(tǒng)曲調(diào)移植到鋼琴上，其中主要的有《柳搖金》《雙聲恨》《漢宮秋月》《餓馬搖鈴》《雨打芭蕉》。”以上引文引自《夏里柯的傳記素材》，這篇傳記材料寫于1932年，可見(jiàn)這些作品都改編于1932年之前?！秲墒字袊?guó)南方曲調(diào)》于1935年出版，包括兩首廣東音樂(lè)改編曲：一首是《雙飛蝴蝶》，另一首是《旱天雷》。

使我感到驚奇的不僅有鋼琴對(duì)民族樂(lè)器音色的刻意模仿，更主要的是夏里柯對(duì)和聲中國(guó)化的著意追求。在改編的鋼琴曲《旱天雷》中，夏里柯廣泛使用了四度、五度、八度疊置的和弦，采用了后來(lái)中國(guó)稱之為“琵琶和弦”和小七和弦等許多富有民族特色的和聲語(yǔ)言。

n為向量可寫成一行，也可寫成一列，分別稱為行向量和列向量，也就是行矩陣和列矩陣。規(guī)定行向量與列向量都按矩陣的運(yùn)算規(guī)則進(jìn)行運(yùn)算。

這次我來(lái)廣州之后，得到星海音樂(lè)學(xué)院鋼琴系金萊副教授贈(zèng)給我的夏里柯的《五首中國(guó)南方民歌》《柳搖金》《旱天雷》等曲譜?！段迨字袊?guó)南方民歌》包括了：《僧人的祈禱》（The Monk's Prayer）《漢宮秋月》《雨打芭蕉》《餓馬搖鈴》《雙聲恨》。這些作品是1948年在美國(guó)正式出版的，但是在1932年之前都已經(jīng)完成了。正式出版的時(shí)候，夏里柯還非常慎重地在樂(lè)譜上寫下了“紀(jì)念孫逸仙博士”的題獻(xiàn)，看來(lái)他對(duì)孫中山先生是非常敬重的。

昨天我回去后粗粗看了下這一本夏里柯的作品集，他在《五首中國(guó)南方民歌》的樂(lè)譜前還寫了一段引文，說(shuō)明了他改編和出版這些作品的原因，他說(shuō)道：“還沒(méi)有為音樂(lè)會(huì)演奏用的中國(guó)南方民歌改編鋼琴曲。”他很自信地寫道：“我的嘗試大概是首次?！雹巯睦锟聸](méi)有說(shuō)假話，他的改編確實(shí)是真正的“首次”，這就是我們稱他為“廣東風(fēng)格鋼琴曲創(chuàng)作第一人”的原因。夏里柯的改編曲是具有專業(yè)作曲水平的。

夏里柯在香港時(shí)，還采用拉脫維亞的音樂(lè)素材譜寫了兩首狂想曲，即紀(jì)念李斯特的《第一狂想曲》（作品6，1921）和題獻(xiàn)給保羅·舒伯特的《第二狂想曲》（作品7，1923），這是夏里柯三十多歲青年時(shí)期的作品，表現(xiàn)了他“身在香港，心系祖國(guó)”的情態(tài)，也代表了夏里柯的創(chuàng)作風(fēng)格，具有專業(yè)的鋼琴水平，很值得引起重視。

音樂(lè)家李樹(shù)化、陳洪在“嶺南風(fēng)格鋼琴曲”早期發(fā)展中的貢獻(xiàn)

李樹(shù)化（1901—1991），泰國(guó)華僑，祖籍廣東梅縣。1919年去法國(guó)勤工儉學(xué)，后入里昂國(guó)立音樂(lè)院學(xué)習(xí)鋼琴、指揮。1926年畢業(yè)后回國(guó)，在“北京藝專”和北京師范學(xué)校藝術(shù)科教授鋼琴，是老志誠(chéng)的鋼琴老師。1928年到杭州參與組建“國(guó)立”杭州藝術(shù)院，1930年藝術(shù)院改為杭州藝術(shù)專門學(xué)校，李樹(shù)化任教授和音樂(lè)系主任。這時(shí)他曾教過(guò)洪士銈、張權(quán)、莫桂新等人。

本次研討會(huì)的第一天，我簡(jiǎn)單介紹過(guò)：李樹(shù)化1956年去法國(guó)的時(shí)候，將他的手稿、資料全部帶到法國(guó)里昂去了。李樹(shù)化1991年在里昂去世之后，他的女兒就將李樹(shù)化的資料捐給了里昂圖書館收藏。直到前兩年，李樹(shù)化的親屬自費(fèi)從里昂圖書館復(fù)印回來(lái)一批資料，其中包括了李樹(shù)化的鋼琴曲手稿，又把這些手稿轉(zhuǎn)交給了我，他們說(shuō)：“請(qǐng)梁教授來(lái)看看這些五線譜是什么？”我仔細(xì)一看，不得了！其中有李樹(shù)化的12首鋼琴曲的手稿，還包括小提琴曲和藝術(shù)歌曲，都是從來(lái)沒(méi)有發(fā)表過(guò)的原始手稿！

他創(chuàng)作的《勞動(dòng)舞曲》的音樂(lè)結(jié)構(gòu)非常完整，李樹(shù)化在法國(guó)時(shí)學(xué)過(guò)一點(diǎn)兒作曲，他進(jìn)里昂音樂(lè)院學(xué)鋼琴時(shí)已經(jīng)20歲了，年齡偏大所以就學(xué)點(diǎn)兒作曲、指揮，也學(xué)習(xí)鋼琴。《勞動(dòng)舞曲》的特點(diǎn)是作曲家把夯歌（打夯號(hào)子）的音調(diào)編在鋼琴曲中，用鋼琴曲來(lái)表現(xiàn)勞動(dòng)的形象，這在中國(guó)鋼琴發(fā)展中是一個(gè)創(chuàng)造。

李樹(shù)化比蕭友梅小17歲，他的鋼琴作品承繼了蕭友梅的傳統(tǒng)，其音樂(lè)大部分都是西方風(fēng)格的，他把他在法國(guó)學(xué)到的一套作曲技法大膽地運(yùn)用到創(chuàng)作中。他的作品中有一些五聲性的音調(diào)，也是他對(duì)中國(guó)民族特性的一種探索。李樹(shù)化曾說(shuō)：“如同繪畫方面用同一的工具而表現(xiàn)中國(guó)的民族特性一樣，音樂(lè)方面也是用同一的工具（指鋼琴）而表現(xiàn)中國(guó)的民族特性和個(gè)性，這就是調(diào)和中西藝術(shù)的一種方法了。”④從李樹(shù)化的這段話中，可以品味到“嶺南藝術(shù)”的博大胸懷。在中外音樂(lè)調(diào)和的道路上，李樹(shù)化采用的是“聽(tīng)從自心，無(wú)問(wèn)西東”的做法。中西音樂(lè)是能夠相融相會(huì)、互動(dòng)互補(bǔ)的。

陳洪（1907—2002）廣東海豐人，1927年留學(xué)法國(guó)，在朗西音樂(lè)院學(xué)習(xí)作曲與小提琴。1930年回國(guó)，1932年和馬思聰在廣州合辦了私立廣州音樂(lè)院，創(chuàng)辦了?？稄V州音樂(lè)》。在1934至1936年的《廣州音樂(lè)》上相繼發(fā)表了《沒(méi)字歌》《幽默曲》《搖船歌》《玉美人》四首鋼琴小曲。前面三首鋼琴小曲都發(fā)表于1934年，都是典型的西方音樂(lè)風(fēng)格，大小調(diào)的旋律，浪漫主義風(fēng)格的功能和聲。1936年陳洪發(fā)表了一首與上述三首風(fēng)格迥異的鋼琴曲—《玉美人》，這是根據(jù)廣東小曲《玉美人》改編的。旋律是廣東特色的徵調(diào)式的民間曲調(diào)，但是陳洪用大調(diào)式的功能和聲來(lái)配置。因此旋律與和聲拼不攏，有點(diǎn)兒“不搭調(diào)”，在結(jié)合方面總顯得有些“錯(cuò)位”。但是，《玉美人》這首鋼琴小曲，顯示了作曲家對(duì)廣東風(fēng)格鋼琴作品的努力追求。鋼琴小曲《玉美人》反映出來(lái)的問(wèn)題對(duì)中國(guó)早期鋼琴曲創(chuàng)作具有特別意義：典型的中國(guó)調(diào)式旋律，和典型的西方功能和聲硬湊在一起的時(shí)候，兩者不配套、不搭調(diào)，甚至相互掣肘，產(chǎn)生一定的矛盾。

吳伯超（1903—1949），1935年根據(jù)廣東流傳的小調(diào)《思春》改編為同名鋼琴曲，這首小曲探索了民族和聲的特點(diǎn)，采用了一些變化音和不協(xié)和和聲，來(lái)表現(xiàn)古代婦女在思念親人時(shí)“凄涼抑郁的情懷”。⑤表達(dá)了當(dāng)時(shí)民眾深深的痛苦和憂傷。

吳伯超的《思春》和陳洪的《玉美人》，是現(xiàn)在我們見(jiàn)到的最早采用廣東民間音樂(lè)改編的鋼琴曲。都略晚于夏里柯改編的廣東音樂(lè)鋼琴曲。它們是中國(guó)作曲家譜寫“嶺南風(fēng)格鋼琴曲”的濫觴。

“嶺南風(fēng)格鋼琴曲”成熟時(shí)期的代表作是哪些？

“嶺南風(fēng)格鋼琴曲”發(fā)展到20世紀(jì)50年代前期即進(jìn)入了成熟時(shí)期，以馬思聰創(chuàng)作的《三首舞曲》（1950）和改編的《粵曲三首》（1953），陳培勛改編的《廣東音樂(lè)主題鋼琴曲四首》（1953—1954），以及黃容贊創(chuàng)作的鋼琴曲《獅舞第一號(hào)》（1955）等為成熟的標(biāo)志。

馬思聰（1912—1987）的《三首舞曲》是一部很特別的鋼琴作品，它由《鼓舞》《巾舞》《杯舞》三首樂(lè)曲組成。馬思聰采用了很多不協(xié)和的和聲和泛調(diào)性音樂(lè)，大膽地借鑒了德彪西、斯特拉文斯基、勛伯格、巴托克的多重風(fēng)格，接受了他們的現(xiàn)代音樂(lè)的影響，譜寫出了20世紀(jì)50年代初最為“現(xiàn)代”的、最富有創(chuàng)新精神的一部中國(guó)鋼琴作品?！豆奈琛肥恰度孜枨分凶顬榫实囊皇祝@是一首粗獷、狂野的鋼琴“托卡塔”，鋼琴是在模仿民間打擊樂(lè)和吹鼓樂(lè)。《鼓舞》的技術(shù)非常困難、不順手，一般女性演奏家很難以勝任，它需要一雙“鐵手”，一雙李斯特式的“魔鬼之手”來(lái)彈奏。馬思聰在《舞曲三首》中進(jìn)行著勇敢而大膽的藝術(shù)創(chuàng)造。這是馬思聰?shù)拿褡屣L(fēng)格最鮮明的作品之一，也是現(xiàn)代技法最突出的作品之一。文風(fēng)武韻兼顧，東音西律交融；洋腔土調(diào)交織，自然人工天成。他在向現(xiàn)代鋼琴勇猛開(kāi)掘，意識(shí)絕對(duì)超前?！度孜枨分畜w現(xiàn)出20世紀(jì)50年代初最大膽的藝術(shù)創(chuàng)新精神，也是當(dāng)時(shí)最能體現(xiàn)出“鋼琴化”的作品。而最吸引我的，或者說(shuō)樂(lè)曲最突出的，就是《三首舞曲》所兼有的武韻文風(fēng)。《三首舞曲》將嶺南人勇猛精進(jìn)的創(chuàng)新精神，體現(xiàn)得淋漓盡致?？梢哉f(shuō)是中國(guó)鋼琴的一部標(biāo)志性作品。馬思聰改編的《粵曲三首》，由《羽衣舞》《走馬》《獅子滾球》三首樂(lè)曲組成。它們?cè)谝粽{(diào)上都和廣東音樂(lè)有直接的聯(lián)系。

陳培勛（1921—2007）出生于香港，祖籍廣西合浦。他的《廣東音樂(lè)主題鋼琴曲四首》的標(biāo)題分別是：《賣雜貨》《思春》《旱天雷》《雙飛蝴蝶》。這四首小曲獲得了極廣泛的流傳，它們甚至可以叫作通俗鋼琴音樂(lè)了，因?yàn)椤皬V東音樂(lè)”全部都是通俗音樂(lè)，老百姓一聽(tīng)就懂，這一類體裁的鋼琴曲非常值得今天來(lái)借鑒和發(fā)展。關(guān)于陳培勛的鋼琴作品，我們?cè)谥耙呀?jīng)討論得不少了，這里不贅述。

黃容贊（1920—2017），廣東省中山人。1955年在武漢創(chuàng)作了鋼琴曲《獅舞第一號(hào)》。1965年黃容贊回廣州工作，后任星海音樂(lè)學(xué)院教授，直到1985年離休。“獅舞”指廣東珠江三角洲一帶民間舞獅的熱鬧場(chǎng)面?！丢{舞第一號(hào)》音樂(lè)為A—B—A式三段體結(jié)構(gòu)，舞蹈的節(jié)奏貫穿始終。第一段為熱烈的快板，采用了廣東音樂(lè)《娛樂(lè)升平》的音調(diào)。中段速度放慢，是優(yōu)美抒情的舞蹈，曲調(diào)用了粵曲的“乙反調(diào)”，更富有廣東音樂(lè)的特殊韻味。第三段則是再現(xiàn)。

以下三位推動(dòng)“嶺南風(fēng)格鋼琴曲”創(chuàng)作走向成熟的作曲家，都是廣東籍的。在20世紀(jì)50年代中期，他們不約而同地為“嶺南風(fēng)格鋼琴曲”創(chuàng)作做出了有重要?dú)v史意義的探索。

“嶺南風(fēng)格鋼琴曲”在“文革”時(shí)期（1966—1976）有什么發(fā)展？

“文革”后期，從1972年開(kāi)始，出現(xiàn)了一些根據(jù)中國(guó)傳統(tǒng)器樂(lè)曲改編的鋼琴作品，如廣泛流傳的《夕陽(yáng)簫鼓》《梅花三弄》等。這時(shí)，陳培勛根據(jù)同名廣東音樂(lè)改編了鋼琴曲《平湖秋月》（1975）；黃容贊譜寫了《獅舞第二號(hào)》（1975），采用了粵劇風(fēng)格的音調(diào)；杜鳴心改編了鋼琴曲《芭蕾舞劇〈紅色娘子軍〉選曲三首》（1975），包括《軍民一家親》《快樂(lè)的女戰(zhàn)士》《奮勇前進(jìn)》。⑥芭蕾舞劇《紅色娘子軍》是“文革”中的八部“樣板戲”之一，杜鳴心參與了它的音樂(lè)的創(chuàng)作。舞劇《紅色娘子軍》表現(xiàn)的是海南題材，采用了一些黎族音樂(lè)素材，從內(nèi)容到音調(diào)特點(diǎn)，都可以說(shuō)是一部帶有“嶺南風(fēng)格”特點(diǎn)的藝術(shù)作品。

此外，儲(chǔ)望華譜寫了鋼琴獨(dú)奏曲《南海漁童》和《織漁網(wǎng)》，音樂(lè)語(yǔ)言都帶有南國(guó)“漁歌”色彩。其中《南海漁童》（1974）成為廣大琴童喜愛(ài)演奏的鋼琴曲，至今仍廣為流傳。趙曉生的鋼琴曲《漁歌》（1975），刻畫的是漁民和大海風(fēng)浪搏斗情景，采用了海豐漁歌的素材。

這一時(shí)期，還產(chǎn)生了一部嶺南風(fēng)格的鋼琴協(xié)奏曲，即儲(chǔ)望華和朱工一合作的《南海兒女》（1975），包括《春汛出?！贰洞^憶苦》（這一樂(lè)章吸收了海豐漁歌《搖艇歌》的音調(diào)）和《保衛(wèi)海疆》三個(gè)樂(lè)章。為此儲(chǔ)望華曾兩次到廣東惠陽(yáng)、海豐等地漁村體驗(yàn)生活、收集民歌。昨天我在和儲(chǔ)望華老師聊天時(shí)曾問(wèn)到他鋼琴協(xié)奏曲《南海兒女》的情況，他說(shuō)：“這部協(xié)奏曲的樂(lè)隊(duì)總譜現(xiàn)在找不到了，但是我保存了改編的為兩架鋼琴所作的樂(lè)譜。這部作品還曾在美國(guó)加州演奏過(guò)，獲得報(bào)紙好評(píng)。”從歷史上來(lái)看，《南海兒女》是我國(guó)第一部“嶺南風(fēng)格”的鋼琴協(xié)奏曲。

“文革”期間產(chǎn)生的鋼琴曲，多少都會(huì)帶有一些時(shí)代的烙印。如此說(shuō)來(lái)，這個(gè)特殊時(shí)期還出現(xiàn)了“嶺南風(fēng)格鋼琴曲”發(fā)展的一個(gè)高點(diǎn)。作曲家陳培勛、黃容贊在“嶺南風(fēng)格鋼琴曲”第一高潮期已經(jīng)有杰出的表現(xiàn)，到這時(shí)仍在堅(jiān)持譜寫廣東風(fēng)格的樂(lè)曲，而杜鳴心、儲(chǔ)望華這些非嶺南籍作曲家，也投身于“嶺南風(fēng)格鋼琴曲”的創(chuàng)作，并取得了出色的成績(jī)。

有一個(gè)有趣的現(xiàn)象是：這十年間，有影響的“嶺南風(fēng)格鋼琴曲”大多產(chǎn)生在1975年，我所說(shuō)的“嶺南風(fēng)格鋼琴曲”的“一個(gè)高點(diǎn)”就是出現(xiàn)在這一年，在這一年中就涌現(xiàn)出了這么多首的優(yōu)秀的作品，這真是歷史的巧合。聯(lián)系到1975年前后還涌現(xiàn)了《十面埋伏》《百鳥朝鳳》等優(yōu)秀的鋼琴改編曲，其復(fù)雜的社會(huì)原因就可以理解一些了。（待續(xù)）

注 釋：

②蕭友梅著，《新霓裳羽衣舞·序》（1923年8月），轉(zhuǎn)引自《蕭友梅全集》第二卷（音樂(lè)作品卷），上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2007年出版，第280頁(yè)。

③夏里柯著，《〈五首中國(guó)南方民歌〉·序》，載1948年由美國(guó)W·帕克斯頓有限公司出版的樂(lè)譜，蔡良玉中譯。

④繆天瑞文，《調(diào)和中西藝術(shù)中的中國(guó)音樂(lè)》，《阿波羅》（杭州“國(guó)立”藝術(shù)院院刊），1929年第8期。

⑤吳伯超文，《國(guó)樂(lè)和聲法之研究》，上海《新夜報(bào)》，1935年12月8日。

⑥這三首鋼琴曲的樂(lè)譜，詳見(jiàn)《杜鳴心鋼琴作品選》，上海音樂(lè)出版社，2010年出版。