王洪偉

河南大學(xué)美術(shù)學(xué)院

儒家美學(xué)重于在美與善的關(guān)系中探究美的本質(zhì)，自有其剛健、進(jìn)取的一面，作為孔子七十四代后裔，中國工藝美術(shù)大師、國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)（鈞瓷燒制技藝）代表性傳承人孔相卿從家學(xué)起步，憑藉鈞瓷天賦，將“盡善盡美”的儒家陶瓷美學(xué)倫理發(fā)揮到極致。更重要的是，孔相卿以鈞瓷作為方法，紓解儒家陶瓷美學(xué)過度倫理化、政治化的傾向，傾心鈞瓷工藝技術(shù)的探索，將“技”與“道”放置于同等的思想高度，從而推動儒家陶瓷美學(xué)進(jìn)入一個新境界、新時代。

一、傳統(tǒng)儒家美學(xué)的歷史成就及局限

孔子是儒家美學(xué)創(chuàng)始人，在繼承古代中國社會禮樂傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上提出以“仁學(xué)”分析和解決美和藝術(shù)的根本立場：一方面充分肯定滿足個體心理欲求的必要性、合理性，另一方面?zhèn)€人心理欲求的滿足導(dǎo)向倫理規(guī)范。美學(xué)(詩論、樂論、文心、藝境)觀念是儒家思想的重要組成部分，儒家以“詩”、“樂”、“藝”作為“成孝敬、厚人倫、美教化、移風(fēng)俗”的手段方法，由以達(dá)致仁學(xué)、安邦定國的終極訴求，實(shí)現(xiàn)善與美的高度統(tǒng)一。[1]不過，在追求“善”征程上，“美”要堅(jiān)持“過猶不及”的“中庸”準(zhǔn)則，強(qiáng)調(diào)“樂而不淫，哀而不傷”?！八嚸馈钡那楦斜憩F(xiàn)不能超出適度，只有情理的和諧統(tǒng)一才是儒家美學(xué)的理想境界，過度的情感表現(xiàn)不僅達(dá)不到美善統(tǒng)一，甚至相反。

在自然觀上，不同于西方美學(xué)的物我二分的自我中心主義，儒家美學(xué)思想注重對自然生命的贊美和謳歌，認(rèn)為人也是自然的一部分，按照自然的規(guī)則運(yùn)行，注重人與自然的融和、和諧相處，格外強(qiáng)調(diào)人與自然共生的美學(xué)理念。[2]

但也因?yàn)槿寮颐缹W(xué)過度強(qiáng)調(diào)美的社會倫理功能，而忽視美的獨(dú)立個性,重善輕美,重道輕技，重“理”輕“文”，影響到美的工藝技術(shù)的進(jìn)化，反而成為文明進(jìn)步的阻礙。

與一般性的儒家美學(xué)相因應(yīng)，儒家陶瓷美學(xué)強(qiáng)調(diào)陶瓷器物造型、釉色、紋飾的中和、對稱、均衡等“美好”基質(zhì)，抵制畸形、夸張、奇崛的極端主義要素。一方面追求藏禮于器、制器尚象、器以載道的儒家陶瓷美學(xué)倫理；另一方面，儒家陶瓷美學(xué)將人作為自然的一部分加以對待，強(qiáng)調(diào)與自然的和諧相處，追求天人合一的主體自然主義美學(xué)傾向，在中國陶瓷釉質(zhì)釉色的表現(xiàn)上尤為明顯。

二、技術(shù)核心主義：孔相卿對于儒家陶瓷美學(xué)的創(chuàng)造性拓展

1963年5月，孔相卿出生于河南禹州市神垕鎮(zhèn)一個鈞瓷世家，少時孔相卿常常穿梭于鎮(zhèn)上窯場之間玩火玩泥。1978年參加中央工藝美術(shù)學(xué)院舉辦的陶瓷美術(shù)設(shè)計(jì)培訓(xùn)班。1987年，隨家父、地方國營禹州市瓷廠原實(shí)驗(yàn)組組長孔鐵山創(chuàng)建“神垕古陶瓷研究所”。1992年，孔相卿主持創(chuàng)建“孔家鈞窯有限公司”，開啟以現(xiàn)代生產(chǎn)模式專門研燒鈞瓷的先河。1998年，孔相卿在鈞瓷工藝技術(shù)研發(fā)、生產(chǎn)機(jī)制完善之后，在禹州創(chuàng)建專業(yè)的鈞瓷銷售公司，將現(xiàn)代廣告、市場運(yùn)營模式引入鈞窯。2001年，在地方政府的號召下，孔相卿兼并債務(wù)累累的地方國營禹州市瓷廠，并于2016年在許昌市提出“3年內(nèi)將神垕鎮(zhèn)打造成國家級5A旅游景區(qū)”的背景下對地方國營禹州市瓷廠進(jìn)行全面改造，預(yù)計(jì)到2020年改造成為集鈞瓷研發(fā)、鈞瓷生產(chǎn)、鈞瓷展示、鈞瓷銷售、餐飲住宿、鈞瓷體驗(yàn)、鈞瓷文化研究等為一體的陶瓷創(chuàng)意園區(qū)——神垕鈞瓷工業(yè)文化園。在此之前的2006年，孔相卿自投巨資在禹州城東北郊打造占地約160畝，集鈞瓷展示、鈞瓷科研、鈞瓷燒制、鈞瓷試驗(yàn)、鈞瓷體驗(yàn)、鈞瓷學(xué)術(shù)研討交流、專題或個性鈞陶瓷藝術(shù)展、鈞瓷文化旅游等功能為一體的中國鈞瓷文化園，成為中國陶瓷文明新地標(biāo)。孔相卿主理的“孔家鈞窯”由此成為工藝技術(shù)最為全面、規(guī)模體量最大的當(dāng)代中國歷史名窯。

孔相卿主理的孔家鈞窯的規(guī)模化擴(kuò)張?jiān)从谄鋵鹘y(tǒng)儒家陶瓷美學(xué)的倫理化反動。四十年來，孔相卿傾心鈞瓷工藝技術(shù)的創(chuàng)造性拓展，續(xù)寫儒家陶瓷美學(xué)新篇章。

（一）新創(chuàng)燒成工藝制度，改寫“十窯九不成”鈞瓷史

設(shè)若以1978年正式以自立匠師身份進(jìn)入鈞瓷業(yè)，約40多年來，孔相卿對當(dāng)代鈞瓷業(yè)的第一大貢獻(xiàn)就是于1990年代早期創(chuàng)造性地引入液化氣窯爐，用來燒造具有“還原窯變反應(yīng)釉”特質(zhì)的鈞瓷，一改延續(xù)千余年“十窯九不成”的鈞窯舊律。

在陶瓷史上，鈞瓷釉燒制難度大，無疑是諸多陶瓷門類中最為復(fù)雜、最為神秘、最為糾結(jié)的門類，尤其鈞釉調(diào)配、燒成工藝在諸陶瓷門類中難度最為繁雜。從北宋末年創(chuàng)燒到晚清民國時期，曾經(jīng)拓張大江南北的鈞窯系不僅萎縮到原產(chǎn)地河南神垕鎮(zhèn)，而且即使在原產(chǎn)地，鈞瓷業(yè)燒造也奄奄一息，瀕臨斷燒。新中國成立后，在中央和各級政府的扶植下，鈞瓷回歸到神垕一鎮(zhèn)恢復(fù)研燒。最初只在國營瓷廠、鈞瓷一廠、鈞瓷二廠保護(hù)性試燒，后來延及鄉(xiāng)鎮(zhèn)、村隊(duì)瓷廠。但在傳統(tǒng)煤燒、柴燒鈞瓷窯爐里，由于燃料內(nèi)含成分不確定，尤其是微量元素的作用，燒成曲線難以穩(wěn)定性掌控，鈞瓷成色常常出現(xiàn)極大偏差；沿襲自古代的鈞瓷窯爐窯內(nèi)溫差大，匣缽密封有限，使鈞瓷成品率很低，大大限制了鈞瓷的產(chǎn)量和藝術(shù)性表達(dá)。一直到1990年代早期，鈞瓷 “十窯九不成”的燒成技術(shù)難題并未根本改觀。

1993年，孔相卿率先研制成功液化氣鈞瓷窯爐，將原來的橢圓形窯體變?yōu)榉叫?，將窯爐的進(jìn)氣口改成了噴嘴，將煤燒的2個燃火點(diǎn)增加至8個以上，并對燒火口和封口進(jìn)行了改良。通過一系列技術(shù)改造，很好解決了升溫困難，窯內(nèi)溫差大，壓力、氣氛難以操作的難題，為鈞瓷燒成工藝的改良打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

與此同時，歷經(jīng)千百次試驗(yàn)，孔相卿成功研制出一套新的鈞瓷燒成工藝制度，探索出凈色期（指燒成前期的氧化期，從點(diǎn)火至1050℃）、呈色期（指燒成階段的還原期，從1050℃至1250℃）、保色期（指后火階段的保溫期，從1251℃至1350℃）細(xì)分的鈞瓷呈色工藝流程標(biāo)準(zhǔn)。一般而言，從900℃（正常在1000℃以上）開始轉(zhuǎn)入還原期，每50℃算作一個級別，認(rèn)真觀察不同溫度還原對鈞瓷釉面產(chǎn)生的影響，由此找到各種火焰“轉(zhuǎn)火”的溫度點(diǎn)，從而將鈞瓷呈色的過程細(xì)分化，清楚明了地了解燒成各階段的作用，懂得顏色好壞是在哪個階段、因何種操作造成的。進(jìn)入止火冷卻階段，所有閥門和火頭關(guān)閉，并完全打開閘板。待窯溫冷卻至200℃以下，打開窯門自然冷卻，使大量的新鮮空氣流入窯內(nèi)與高溫下的釉面接觸，通過氧氣對釉面進(jìn)行氧化，以固定還原成果，使釉面色彩趨于明快、鮮艷?？紫嗲湓谥贫晒に囍贫鹊耐瑫r，還通過加大或者降低氣壓值，增加或減緩火的流量、流速等方式，對氣氛輕重進(jìn)行相應(yīng)調(diào)整，以改變窯爐內(nèi)一氧化碳的濃度，創(chuàng)造出更多各類呈色的“巧遇”機(jī)會，形成獨(dú)特而豐富的釉色景觀，幻化出五彩繽紛的、最具色彩覆蓋性的鈞瓷色彩體系，為后來的儒家陶瓷美學(xué)新體系的創(chuàng)新發(fā)展奠定堅(jiān)實(shí)的技術(shù)基礎(chǔ)。

（二）新燒成工藝引領(lǐng)鈞瓷釉色進(jìn)入豐富多元時代

鈞瓷屬于還原火呈色的窯變釉。創(chuàng)燒以降至今，原產(chǎn)地鈞瓷釉質(zhì)釉色主要分為兩大體系：一是鐵系青藍(lán)釉，二是銅系紅釉。新中國成立后鈞瓷恢復(fù)研制的很長時期里，鈞瓷工匠一直在矢志不移地研制斷燒的鈞瓷銅紅釉。其實(shí)在計(jì)劃公辦瓷廠時代，鈞瓷以紅為尚，“鈞瓷江河一片紅”。

孔相卿在窯爐結(jié)構(gòu)創(chuàng)新和燒成制度穩(wěn)定性確立后，在鈞瓷釉質(zhì)釉色的研究上全面發(fā)力，他首先將公辦瓷廠時期較為穩(wěn)定燒制的釉方重新整理、歸類、分析：哪些材料對鈞瓷某種釉色有助？哪些成分對鈞瓷發(fā)色有何影響？那種元素產(chǎn)生哪些色系？燒成溫度、濕度、氣候、天氣、季節(jié)、壓力等對鈞瓷成色及變化起哪些作用？孔相卿注重因素分類組合，調(diào)制出許許多多鈞瓷新釉方。約30年來，孔相卿研制出“美人醉”、“桃花紅”、“紫金斑”、“山水釉”、“孔雀尾”、“牡丹紅”、“醉紅釉”、“雞血紅”、“兔毫”、“拉絲”、“紫藤釉”、“星辰釉”、“彩霞斑”、“雪里紅”、“春紅春綠”、“月白釉”、“百笈碎”、“青紅釉”、“霽藍(lán)釉”、“翡翠紅”、“玉青釉”、“錦彩釉”、“銅系青藍(lán)釉”等釉質(zhì)配方，將過去紅藍(lán)單色調(diào)的鈞瓷色彩幻化為真正五彩繽紛的“萬色”鈞世界。至今，孔相卿試制成功的鈞瓷釉色達(dá)數(shù)百種，常用到鈞瓷工藝的有60多種，其中又可以細(xì)分出很多新釉色，由此將鈞瓷色彩真正引領(lǐng)到多姿多彩的豐富多元時代，在當(dāng)代中國歷史名窯中一枝獨(dú)大。

孔相卿不迷信鈞瓷窯變神話或傳奇，而是崇尚科學(xué)優(yōu)化組合。在孔相卿看來，長期以來，在鈞瓷匠師的眼里，一說鈞瓷是窯變陶瓷，好像就只能靠天了，傳統(tǒng)鈞瓷釉方一點(diǎn)都不敢調(diào)整、更改，推崇非科學(xué)的神秘主義，反而使鈞瓷工藝的路子越走越窄，以至于到晚清民國時期鈞瓷瀕臨斷燒的境地。正是在孔相卿科學(xué)精神的推動下，當(dāng)代鈞瓷色彩豐富度達(dá)到陶瓷史的巔峰，而且前景更趨寬廣。鈞瓷真正成為世界上最具色彩覆蓋性的代表性瓷種，站在世界陶瓷藝術(shù)的前沿！

（三）成型工藝革新：從“一法多器”到“一器多法”

1990年代以前，是原產(chǎn)地鈞瓷注漿成型的基礎(chǔ)階段，基本沿用同時期日用陶瓷的生產(chǎn)方式，多由瓷工單獨(dú)完成；隨著品種增加，模具樣式雖然有所增加，但缺乏統(tǒng)一的規(guī)范標(biāo)準(zhǔn)；成型后的坯體很少作特別處理，大多是用刀簡單過坯，或以海綿蘸水擦底、擦口。鈞瓷界長期崇尚鈞釉窯變天性，自認(rèn)鈞釉存在著天然的缺陷美，以窯變?yōu)樘厣拟x瓷難以精致表現(xiàn)細(xì)膩、細(xì)微的形態(tài)變化。既然瓷以釉取勝的觀念，推崇窯變意境美學(xué)，鈞瓷審美常常“看釉不看工（工藝）”，導(dǎo)致其時鈞瓷業(yè)整體做工粗糙、簡陋。

隨著窯爐結(jié)構(gòu)革新、新燒成工藝制度的確立，鈞瓷釉色更趨豐富多元，孔相卿創(chuàng)造性地改造鈞瓷工藝尤其是成型工藝制度，創(chuàng)新出器物成型的“活環(huán)無蠟連接法”、“多節(jié)活環(huán)連接法”，主要用于大型器皿的“內(nèi)支法”，主要用于口小肚大器型的“倒灌法”，主要用于鈞瓷壺制作的“瓷胎二次規(guī)整法”，人物和動物造型的“結(jié)構(gòu)分解法”、“預(yù)留手捏法”、“泥坯見釉法”、“泥坯嵌陶法”、“毛發(fā)寫真法”等十多種獨(dú)有成型工藝，一舉革新傳統(tǒng)鈞瓷初期“有型無工”的粗糙笨拙工藝，促成了鈞瓷成型工藝從“一法多器”到“一器多法”的轉(zhuǎn)變，大大推動了鈞瓷藝術(shù)化、產(chǎn)業(yè)化發(fā)展。

所謂成型工藝的 “一器多法”，首先，從器型規(guī)整做起。古往鈞瓷成型工藝存在生坯不旋底、只旋口的陋習(xí)，創(chuàng)新后的鈞瓷生坯底、口上下都要經(jīng)刀，旋底又旋口：第一次是粗刀，打制出底口的基本輪廓；第二次是細(xì)刀，一刀一刀精雕細(xì)琢。然后，將造型的口、底放在轉(zhuǎn)動軸上進(jìn)行同心圓對接，在轉(zhuǎn)輪上精心打磨、拋光，努力確保器物造型的規(guī)整和精細(xì)。這樣做出的鈞瓷造型同心性好，做工精美，法度嚴(yán)謹(jǐn)，較好地體現(xiàn)了其優(yōu)美流暢的線條。

其次，是正坯和定臺子。過去鈞瓷模具因?yàn)楦蓾癫煌瑫r、不嚴(yán)密，形體都做歪了。定坯也就是正坯。新瓷工從業(yè)首先就是正坯和定臺子。這就完成了成型工的第一步，創(chuàng)造了一種新的成型方式。

第三，過去鈞瓷作品瓶口大，進(jìn)氣量大，漿注進(jìn)去后，梅瓶氣泡都排到肩部，燒制中梅瓶肩部容易出現(xiàn)缺陷，難以大量生產(chǎn)。而且，大肚小嘴器型，肩部容易塌坯，注漿上很難成型。手拉坯盡管可以解決這一缺陷，但產(chǎn)量很低?？紫嗲湟桓膹目谧{的傳統(tǒng)，把坯底切掉，從底注漿。這種看似簡單的工藝調(diào)整，其實(shí)極大地推進(jìn)了鈞瓷成型工藝的提升，推動了鈞瓷的批量生產(chǎn)。

第四，孔相卿為每一件作品制定相應(yīng)的獨(dú)特成型方法。以前所有鈞瓷產(chǎn)品只有一個制作方法，改革后實(shí)行個性制作，不再受成型影響，有利于多品種、小批量生產(chǎn)。既往長期沿用的工藝簡單、手法單調(diào)、品種不多的日用瓷生產(chǎn)方法發(fā)得到根本改觀?？紫嗲浞Q之為從“一法多器”到“一器多法”、“以器定法”的成型工藝變革 。[3]

孔相卿開創(chuàng)的“一器多法”“以器定法”等鈞瓷成型工藝，一改過去鈞瓷工藝含量低，口底、器型不規(guī)整，復(fù)雜及特種產(chǎn)品不能生產(chǎn)的缺陷，主張強(qiáng)化手工制作，對器物旋底、旋口，根據(jù)產(chǎn)品需要制作專用工具，并制定出了成系列的科學(xué)成型方法。孔相卿新創(chuàng)立的諸種成型工藝技法極大程度上滿足作品的設(shè)計(jì)要求，奠定了鈞瓷整體工藝基礎(chǔ)，大大拓展了鈞瓷藝術(shù)的表現(xiàn)范圍。

1990年代至今，孔相卿新創(chuàng)的這些鈞瓷成型技法已經(jīng)在鈞瓷原產(chǎn)地禹州神垕瓷區(qū)普及推施，很多成型工藝技法都在鈞瓷發(fā)展史上具有劃時代的意義。

荷口瓶 高30cm 直徑19cm 孔相卿制 2012年

長壽鼎 高21.5cm 口徑20cm 腹徑30.5cm 底徑16cm孔相卿制 2007年

梅瓶 高25cm 直徑14cm 孔相卿制 2010年

玉蘭尊 鈞瓷天藍(lán)釉紅斑 高30cm 直徑21cm 孔相卿制 2008年

三、器以載道：孔相卿對儒家陶瓷美學(xué)倫理“社會性”的繼承與發(fā)揚(yáng)

孔相卿一改傳統(tǒng)儒家美學(xué)“重道輕技”的過度倫理化傾向，強(qiáng)調(diào)鈞瓷美學(xué)進(jìn)步的技術(shù)主義思想，并身體力行地密切關(guān)注鈞瓷工藝技術(shù)前沿，從根本上推動鈞瓷美學(xué)走進(jìn)更廣闊的新時代，從而根本上完善和發(fā)展了儒家陶瓷美學(xué)框架體系。

孔子強(qiáng)調(diào)“興于詩，立于禮，成于樂”，強(qiáng)調(diào)“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝”[4]，儒家美學(xué)理論總是和禮義、倫常緊密地聯(lián)系在一起，美是實(shí)現(xiàn)“仁”“愛”等“善”途徑，強(qiáng)調(diào)善與美的統(tǒng)一。作為儒家美學(xué)的當(dāng)代實(shí)踐者，孔相卿在完成鈞瓷工藝新體系的構(gòu)建之后，進(jìn)一步將中國歷史、文化、道德倫理以及家國情懷等元素注入到鈞瓷創(chuàng)作中，延續(xù)和堅(jiān)守陶瓷或鈞瓷美學(xué)的社會建構(gòu)意義。

偉人尊 高31cm 直徑20cm 孔相卿制 2005年

荷口玉壺春 高41cm 直徑17cm 孔相卿制 2016年

2008年4月25日，在美國紐約聯(lián)合國總部舉辦“2008聯(lián)合國之春文化節(jié)”上，孔相卿創(chuàng)作的鈞瓷作品“四海升平”被許昌市代表團(tuán)捐贈給聯(lián)合國總部永久性珍藏?！八暮Ｉ健鄙喜繛榍蛐?，下部為圓柱型，在對比中營造出簡潔、舒展的線條美與節(jié)奏感。上部球體有四條矯健的龍形耳飾，分飾兩個活環(huán)，耳飾之間是中國傳統(tǒng)吉祥物青龍、白虎、朱雀、玄武“四靈”浮雕。下部圓柱表面裝飾有福山壽海圖案，波濤翻卷的海浪與挺立的巖石，與上部象征著東、西、南、北四個方位的“四靈”一起，共同構(gòu)成作品“四海升平”的寓意。“四海升平”典出于唐代“大唐封禪頌”：“四海升平，八方寧靖”。“四海升平”中的傳統(tǒng)祥瑞符號，“龍”代表繁榮、昌盛、富強(qiáng)；“福山壽?！毕笳骱推脚c安寧，蘊(yùn)涵著世界和平發(fā)展、多元共存的寓意，描繪出中國人心中人與人、人與社會和諧共處的太平盛世?！八撵`”又稱“四象”，由青龍、白虎、朱雀、玄武組成，四種融合諸多動物特征的吉祥物代表“四方”之外，還體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)文化兼收并蓄的包容特質(zhì)?！八暮Ｉ健痹煨瓦\(yùn)用了雕塑、浮雕、活環(huán)等多種裝飾形式、造型語言生，從而發(fā)出濃郁的“和諧”思想，正好契合2008年聯(lián)合國工作日“融合全球文化、推動世界和諧”之宗旨。“四海升平”成為孔相卿以鈞瓷作為方法，踐行儒家陶瓷美學(xué)的典范。

實(shí)際上，從2006年第三屆中國—東盟博覽會開始，一直到2018年第十五屆，孔相卿設(shè)計(jì)燒制的“豐尊”“海晏鼎”“象天鼎”“珠聯(lián)璧合”“共贏尊”“坤元鼎”“乾元鼎”“祥和尊”“匯融四?！薄昂蜆诽煜隆薄疤接邢蟆薄笆⒌滤姆健薄叭A泰尊”連續(xù)13屆蟬聯(lián)中國—東盟博覽會“國禮”，贈送給與會的外國政要。

2009年第六屆中國—東盟博覽會國禮《珠聯(lián)璧合》高27cm 口徑14cm 腹徑29cm 底徑12.5cm 孔相卿制

中國—東盟博覽會鈞瓷“國禮”制作寓意且須圍繞年度主題創(chuàng)意設(shè)計(jì)，既要契合博覽會主題，又需跳出框框，提煉出更具深遠(yuǎn)和普遍性的意義概念；作為藝術(shù)品，當(dāng)須抽離具體語境，留存獨(dú)立審美空間，無不挑戰(zhàn)著創(chuàng)作者的藝術(shù)素質(zhì)、知識儲備、創(chuàng)新能力等。作為“國禮”，一方面要體現(xiàn)藝術(shù)上的獨(dú)創(chuàng)性和前沿性，能夠代表本行業(yè)最高制作水準(zhǔn)；更重要的是，應(yīng)該代表獨(dú)具儒家美學(xué)特色的中國民族文化?？紫嗲湓O(shè)計(jì)燒制的鈞器能夠?qū)覍疫^關(guān)斬將被選為“國禮”，制器尚象，藏禮于器，足見其鈞瓷天分與傳統(tǒng)中國儒家文化融會貫通之強(qiáng)力。正如孔相卿所言，連續(xù)十三年燒造中國—博覽會鈞瓷“國禮”，打出了當(dāng)代中國陶瓷品牌的知名度當(dāng)在其次，主要通過“國禮”創(chuàng)作將極具“中國”意涵的儒家文化和中和、對稱、均衡等“美好”儒家美學(xué)基質(zhì)注入鈞瓷“國禮”造型中，在潛移默化中傳播中國文化傳統(tǒng)、推廣儒家文化精髓，推動世界和平，歷史意義深遠(yuǎn)。

2006年第三屆中國—東盟博覽會國禮《豐尊》高31cm 口徑23cm 腹徑20cm 底徑15cm 孔相卿制

2010年第七屆中國—東盟博覽會國禮《共贏尊》高39cm 口徑20cm 腹徑31cm 底徑15cm 孔相卿制

其實(shí)，在重大的國際政治經(jīng)濟(jì)活動中以鈞瓷造型的變化承載儒家文化寓意，傳播儒家美學(xué)倫理，凸顯鈞瓷器物的社會教化功能，只是孔相卿鈞瓷創(chuàng)作的一個非常態(tài)。從1990年代末期，隨著鈞瓷工藝新體系的確立，孔相卿著意研發(fā)鈞瓷年度生肖或賀年作品系列、中秋作品系列，在其中注入儒家文化、典故和哲理元素，將和諧、對稱、均衡、剛健、進(jìn)取的儒家美學(xué)精神嵌入鈞瓷創(chuàng)作中，制器尚象，器以載道，成為儒家陶瓷美學(xué)身體力行的踐行者、弘揚(yáng)者。

2016年第十三屆屆中國—東盟博覽會國禮《太平有象》高25cm 口徑22cm 腹徑29cm 底徑14.5cm 孔相卿制

國泰鼎 高28cm 口徑25.5cm 腹徑37.5cm 底徑24cm孔相卿制 2006年

2013年第十屆中國—東盟博覽會國禮《祥和尊》高15cm 口徑21cm 腹徑39cm 底徑16.5cm 孔相卿制

四、比德于玉：孔相卿對儒家陶瓷倫理的“自我個性”的開創(chuàng)性貢獻(xiàn)

作為孔子七十四代后裔，中國工藝美術(shù)大師、國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)（鈞瓷燒制技藝）代表性傳承人孔相卿的鈞瓷燒制生涯里，潛隱著不可抑制的“自我內(nèi)修性”儒家美學(xué)意涵。

在孔相卿鈞瓷生涯的初創(chuàng)時期，在改造窯爐結(jié)構(gòu)、確立鈞瓷燒成工藝制度后，鈞瓷釉色研制的一個科研重點(diǎn)是嘗試多元的鈞瓷銅紅釉調(diào)燒，幾年間，數(shù)十種色彩絢麗、種類繁多的鈞瓷銅紅釉脫穎而出，原產(chǎn)地禹州神垕鈞瓷市場上旋即“江河一片紅”。

但在孔相卿看來，鈞瓷不僅僅只有銅紅釉。于是，孔相卿的鈞瓷科研重點(diǎn)轉(zhuǎn)向鐵系青藍(lán)釉。鈞瓷玉青釉的發(fā)明是孔相卿踐行“比德與玉”的儒家陶瓷美學(xué)精神的一大創(chuàng)造。

鈞瓷玉青釉鈞瓷鐵系青藍(lán)釉的進(jìn)一步提升，是孔相卿在傳統(tǒng)鈞瓷工藝研制基礎(chǔ)上、適應(yīng)當(dāng)代人生活方式獨(dú)有的工藝技術(shù)創(chuàng)造，是鈞窯史乃至中國陶瓷史上繼鈞瓷鐵系青藍(lán)釉、銅紅釉之后的又一次釉質(zhì)、釉色的歷史性創(chuàng)造，極大開創(chuàng)了鈞瓷工藝的美學(xué)空間。

鈞瓷玉青釉屬于無光釉范疇，以溫潤如玉、沉靜清雅的質(zhì)感而著稱。鈞瓷玉青釉分為兩種：一種釉色泛黃，稱之為“鈞瓷玉青釉偏黃釉”；一種釉色泛青，稱之為“鈞瓷玉青釉偏青釉”。兩者燒成制度略有區(qū)別，但不能混燒。“鈞瓷玉青釉偏黃釉”及加紅彩呈色上主要在于燒成曲線和原材料上的變化調(diào)整，或者前火保溫，或者后火保溫；或者有時候弱還原，或者有時候重還原，通過燒成制度和材料結(jié)構(gòu)調(diào)整而實(shí)現(xiàn)玉青鈞瓷含蓄溫潤的玉石質(zhì)感。鈞瓷玉青釉偏黃釉與常規(guī)鈞瓷燒成曲線并不匹配，需要單獨(dú)成窯燒制。鈞瓷玉青釉主要用于茶器、中原壺、筆洗、文房四寶等器型燒制。與鈞瓷玉青偏黃釉相比，鈞瓷玉青偏青釉不是很乳濁，透明相多；鈞瓷玉青釉偏青釉紅彩呈色發(fā)色穩(wěn)定；鈞瓷玉青釉偏青釉是微晶無光，而鈞瓷玉青釉偏黃釉是乳濁無光。鈞瓷玉青釉偏青釉的燒成曲線與常規(guī)鈞瓷燒成制度基本一致，可以混燒。鈞瓷玉青釉偏青釉主要用于中原壺、玉蘭壺、石瓢壺、西施壺等鈞壺，以及茶杯、茶盅、茶碗、茶盞、茶缸、茶甌及小茶缸等茶器，以及扁杯臺、扁壺臺以及漢磚形式茶枕等茶臺的燒制。[5]由此，孔相卿將溫潤如玉的鈞瓷玉青釉工藝融入到當(dāng)代人的日常生活實(shí)踐中，在平凡生活中直接感悟和體味“如玉”的儒家陶瓷生活美學(xué)內(nèi)涵。

清廉壺 鈞瓷玉青釉紅彩 高 8.4cm 橫長15.1cm 盞托高3.5cm 直徑18cm孔相卿制 2019年

包口洗 鈞瓷玉青釉紅彩 高7cm 直徑18cm 孔相卿制 2014年

圓茶罐 鈞瓷玉青釉紅彩 高10cm 直徑9.4cm 孔相卿制 2017年

《荷塘月色》 鈞茶器組合 鈞瓷玉青釉紅彩 孔相卿制 2016年

大成壺 鈞瓷玉青釉 紅彩 高7cm 口徑7.5cm 腹徑16cm 底徑8cm 孔相卿制 2010年

盤口弦紋瓶 銅系青藍(lán)鐵斑虹彩 高35cm 口徑11.5cm 腹徑22.6cm 底徑14cm 孔相卿制 2016年

銅系青藍(lán)釉是孔相卿在研燒鈞瓷銅紅釉偶爾發(fā)現(xiàn)的些微綠松石般的釉色之后逆向工藝追溯研究的新成果，是孔相卿對于中國陶瓷史最具創(chuàng)造性的科技貢獻(xiàn)。從色彩體系上看，銅系青藍(lán)釉分為松石藍(lán)、寶石藍(lán)、金斑紅彩和金綠四大色系。銅系青藍(lán)釉釉色色彩飽和度高，視覺沖擊力很強(qiáng)，給予觀者一種沉靜的精神愉悅感。由于窯變因素，銅系青藍(lán)釉系列還能出現(xiàn)更多的青藍(lán)釉色調(diào)，這是鐵系青藍(lán)釉做不到的。銅系青藍(lán)釉在松石藍(lán)色出現(xiàn)的同時還能呈現(xiàn)非人為點(diǎn)飾的自然紅彩。除了紅彩，銅系青藍(lán)釉可以出現(xiàn)極其豐富的斑紋機(jī)理，如金斑、石銹斑、雀眼、蘑菇斑等自然窯變斑紋。銅系青藍(lán)釉的燒成溫度、燒成條件與鈞瓷銅紅釉一樣，都是還原火燒制，只是燒成曲線、壓力、氣氛、還原火濃度等用火方法不同，或者說燒成環(huán)境和燒成氣氛不同。銅系青藍(lán)釉對呈色氣氛非常敏感，若掌握不恰當(dāng)又有可能變成銅紅釉，但從銅系青藍(lán)釉燒成的紅釉色由于銅紅釉燒成的紅釉色迥然不同，質(zhì)感更趨深重沉靜。這就是銅系青藍(lán)釉的奇妙窯變之處。

銅系青藍(lán)釉釉色青藍(lán)相間，幽雅飽滿，帶有金屬質(zhì)感，獨(dú)創(chuàng)“鈞瓷如玉恰似玉”的自然主義陶瓷意象美學(xué)新空間、新境界。 [6]孔相卿成功研制出的銅系青藍(lán)釉，把鈞窯色調(diào)甚至中國陶瓷色調(diào)從鐵系青藍(lán)釉轉(zhuǎn)向銅系青藍(lán)釉，鈞瓷色系愈加豐富多彩，開辟了鈞窯釉色的一次革命，開創(chuàng)了鈞瓷史上的一個嶄新時代；換而言之，銅系青藍(lán)釉完成了鈞窯史上繼銅紅釉之后的又一次釉質(zhì)、釉色的歷史性創(chuàng)新，開創(chuàng)了鈞窯科技新時代，甚至遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了官鈞開辟的鈞瓷紅釉技藝的陶瓷美學(xué)空間。

權(quán)壺 銅系青藍(lán)釉虹彩松石藍(lán) 高8cm 口徑5.4cm 腹徑9cm 底徑6.6cm 孔相卿制 2014年

直口梅瓶 銅系青藍(lán)釉金斑虹彩 高30.5cm 口徑3cm 腹徑16.5cm 底徑10.7cm 孔相卿制 2017年

盤口玉柱瓶 銅系青藍(lán)釉銀斑虹彩 高29cm 口徑6cm 腹徑16cm 底徑10cm 孔相卿制 2012年

直口瓶 鈞窯銅系青藍(lán)釉虹彩 高30cm 腹徑15cm 孔相卿 2009年

茶葉罐 銅系青藍(lán)釉金斑松石藍(lán) 高8cm 口徑5.5cm 腹徑10cm 底徑6.8cm 孔相卿制 2014年

盤口石砣瓶 銅系青藍(lán)釉松石藍(lán) 高24cm 口徑9.5cm 腹徑19cm 底徑14cm 孔相卿制 2014年

羅漢茶杯 鈞瓷玉白釉紅彩 高4.1cm 口徑7.2cm 孔相卿制 2019年

太白尊 鈞瓷玉白釉紅彩 高21.6cm 直徑15cm 孔相卿制 2019年

孔相卿在鈞瓷釉色“如脂如玉”的自然主義探索上并不至此，近年來，孔相卿正在研制一種稱之為“鈞瓷玉白釉”的鈞瓷新釉種，在亞光玉白的釉色上熏染一種粉黛略施的銅紅色，恰似羊脂玉一樣的溫潤質(zhì)感，與鈞瓷玉青釉、銅系青藍(lán)釉有一種異曲同工的美學(xué)享受。

無論鈞瓷玉青釉還是鈞瓷玉白釉，抑或如松石綠中最高貴的松石藍(lán)色，孔相卿像一個鈞釉的魔術(shù)師，游刃有余，出神入化，將“比德于玉”、清淡含蓄的自然主義陶瓷美學(xué)觀一以貫之地行使于其鈞瓷釉色科研實(shí)踐和燒造日常中。與前述鈞瓷“國禮”對儒家哲學(xué)和美學(xué)經(jīng)典義理的政治化、社會倫理化的“集體化”傾向有別，鈞瓷玉青釉、玉白釉及銅系青藍(lán)釉內(nèi)蘊(yùn)的帶有鮮明的“如玉內(nèi)修”的自我主觀個性化倫理傾向，從另一個向度深刻地塑造和影響著當(dāng)代人的陶瓷美學(xué)慣習(xí)，使“比德于玉”的儒家美學(xué)銘刻到當(dāng)代社會的日常生活里，不知不覺中創(chuàng)造性續(xù)寫了儒家陶瓷美學(xué)的新內(nèi)涵。

結(jié)語：創(chuàng)造性續(xù)寫儒家陶瓷美學(xué)新華章

從事鈞瓷業(yè)四十余年來，作為孔子后裔的孔相卿自覺或不自覺地在鈞瓷燒造的日常實(shí)踐中踐行著“盡善盡美”儒家美學(xué)思想，并進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)光大之。

除了傳承儒家美學(xué)剛健進(jìn)取的正統(tǒng)一面，孔相卿因應(yīng)急遽的時代變化，一改傳統(tǒng)儒家美學(xué)“重道輕技”的過度倫理化傾向，強(qiáng)調(diào)鈞瓷美學(xué)進(jìn)步的技術(shù)主義思想，以鈞瓷工藝技術(shù)的探索為基本核心，發(fā)明創(chuàng)造新型的氣燒窯爐結(jié)構(gòu)，創(chuàng)建一套新的燒成工藝制度，徹底改寫“十窯九不成”的鈞瓷發(fā)展史。在此基礎(chǔ)上，通過千百次的反復(fù)試驗(yàn)，新創(chuàng)穩(wěn)定科學(xué)的鈞瓷燒成工藝制度，引領(lǐng)鈞瓷釉質(zhì)釉色進(jìn)入豐富多元的爆發(fā)時代；由此進(jìn)一步開創(chuàng)當(dāng)代鈞瓷成型工藝新體系、新標(biāo)準(zhǔn)，從“一法多器”到“一器多法”，形成新的鈞瓷工藝框架體系，將鈞瓷這種歷史名窯引置到當(dāng)代中國陶瓷工藝美學(xué)新高度。如此一來，孔相卿以鈞瓷作為方法，將傳統(tǒng)儒家陶瓷美學(xué)忽視的“技美”提升到與“道”“理”同等的高度，從根本上推動鈞瓷美學(xué)走進(jìn)更廣闊的新時代，使“善”與“美”真正和諧統(tǒng)一，反向發(fā)展和完善了儒家陶瓷美學(xué)框架體系。

在儒家美學(xué)的“集體性”層面，在完成鈞瓷工藝新體系的構(gòu)建之后，孔相卿進(jìn)一步將中國歷史、文化、道德倫理以及家國情懷等元素注入到鈞瓷創(chuàng)作中，制瓷尚象，藏禮于器，充分發(fā)揮儒家美學(xué)的“德善”的美學(xué)倫理功能，連續(xù)十三年的中國—東盟博覽會鈞瓷“國禮”燒制，極盡所能地將極具“中國”意涵的儒家文化義理，以及中和、對稱、均衡等“美好”儒家美學(xué)基質(zhì)注入鈞瓷“國禮”造型設(shè)計(jì)中，潛移默化中傳播中國文化傳統(tǒng)、推廣儒家文化精髓，以儒家美學(xué)倫理推動世界和平，將儒家陶瓷美學(xué)精神發(fā)揮到更廣闊的的世界政治、經(jīng)濟(jì)要務(wù)中，使當(dāng)代儒家陶瓷美學(xué)體系更豐盈、更深邃。

在儒家美學(xué)的自我個性化層面，孔相卿的鈞瓷技術(shù)美學(xué)倫理刻意追求“比德如玉”的“內(nèi)修性”美學(xué)倫理，先后研制成功鈞瓷玉青釉、銅系青藍(lán)釉、鈞瓷玉白釉等帶有“玉質(zhì)感”的鈞瓷新釉色，貫徹于當(dāng)代人的日用生活。無論鈞瓷玉青釉還是鈞瓷玉白釉，抑或如松石綠中最高貴的松石藍(lán)色，孔相卿將玉石般清淡含蓄的自然主義陶瓷美學(xué)觀行使于其鈞瓷創(chuàng)作實(shí)踐中，與鈞瓷“國禮”對儒家哲學(xué)和美學(xué)經(jīng)典義理的政治倫理化、社會倫理化的“集體化”傾向不同，“如玉”的鈞瓷工藝追求帶有鮮明的“內(nèi)修”的自我主觀個性化倫理傾向，從另一個向度深刻地塑造著當(dāng)代人的陶瓷美學(xué)慣習(xí)，從而從“社會”和“個體”雙重層面上重構(gòu)著儒家陶瓷美學(xué)的新體系。

由此，孔相卿從根本上化解了傳統(tǒng)儒家美學(xué)“道”與“技”的鴻溝、“社會性”倫理與“自我個體”倫理的區(qū)隔，推動當(dāng)代儒家陶瓷美學(xué)體系建構(gòu)進(jìn)入新時代。