張舒野

電影《風(fēng)中有朵雨做的云》是導(dǎo)演婁燁暌違銀幕四年之久的回歸之作，講述了在南方潮濕小城中，在城中村拆遷過程中發(fā)生的一樁命案，所引起的兩代人之間的糾葛。婁燁依然保持了手持鏡頭的特色，在晃動(dòng)的鏡頭中注重人物情緒的捕捉與情感的傳遞。從《蘇州河》《春風(fēng)沉醉的夜晚》《頤和園》到《推拿》，婁燁始終關(guān)注身體本身，關(guān)注身體的欲望與訴求，從而形成影片獨(dú)特的精神氣質(zhì)。在這部影片中，從身體的狂歡到身體的摧毀，婁燁做出了全新的嘗試，在都市空間的廢墟景觀下構(gòu)建都市群像。如果說婁燁是時(shí)代變遷的記錄者，那么他記錄的是時(shí)代中正在陷落的部分。

一、身體本位與都市空間下的鏡頭美學(xué)

（一）“巨大軀體”下的身體呈現(xiàn)

根據(jù)蘇聯(lián)思想家、文學(xué)家巴赫金的身軀理論，“身體”不僅與個(gè)體的生存密切相關(guān)，而且它為人的生存確立了依據(jù)?！吧眢w”的第一屬性是肉體，在自然界中為個(gè)人占據(jù)了唯一的生存位置，“身體”也是被符號(hào)化了的，是被精神所滲透了的具有精神功能的存在。此時(shí)的“身體”是一個(gè)載體，承載著人類的表情、語言、姿態(tài)、服飾、禮貌、禮儀等等“身體符號(hào)”，從而進(jìn)行文化創(chuàng)造，成為人的“第二身體”。作為自然存在的身體通過文化創(chuàng)造與人類社會(huì)產(chǎn)生聯(lián)系，“一切有文化的人莫不具有一種向往：接近人群、打入人群，與之結(jié)合，融化于其間;不單是同人民，是同民眾人群，同廣場(chǎng)上的人群進(jìn)入特別的親昵交往中，不要有任何的距離、等級(jí)和規(guī)矩;這是進(jìn)入巨大軀體”[1]。巴赫金把人類與他人產(chǎn)生聯(lián)系的過程稱為“巨大軀體”，關(guān)注身體本身的能動(dòng)性，同時(shí)關(guān)注身體與社會(huì)的連結(jié)。

在婁燁電影中“身體”是一個(gè)十分重要的元素。首先，婁燁的鏡頭聚焦于身體本身，是包含了我、他人與世界在內(nèi)的完整軀體。年輕警官楊家棟、城建委主任唐奕杰、妻子林慧、女兒唐小諾、紫金企業(yè)負(fù)責(zé)人姜紫成、其情人阿云，共同構(gòu)成了一個(gè)有機(jī)整體。這幾個(gè)人之中的關(guān)系錯(cuò)綜復(fù)雜，類似于一個(gè)微縮社會(huì)，人性在其中幾經(jīng)翻滾，多少秘密在時(shí)間中沉浮。但身體的主體建構(gòu)一直持續(xù)進(jìn)行，死亡與新生不斷交替，一切都指向未來的時(shí)空。這符合巴赫金的身體理論中提出的強(qiáng)調(diào)身體的主動(dòng)性，在顛覆與建構(gòu)之中實(shí)現(xiàn)雙重指向的建構(gòu)機(jī)制。唐奕杰對(duì)妻子林慧的暴打是身體虐待的一種體現(xiàn)，通過虐待他人的身體破壞雙方情感上的連結(jié)。林慧一直與姜紫成維持著秘密情人的關(guān)系，唐奕杰敢怒不敢言，通過暴打?qū)Ψ降纳眢w，試圖找到自身情緒的發(fā)泄點(diǎn)，來維持“巨大軀體”中的平衡關(guān)系。但林慧用紋身來掩蓋傷疤，通過改變自己的身體實(shí)現(xiàn)對(duì)這種平衡關(guān)系的再次破壞，自我的能動(dòng)性依然存在。被阿云威脅要檢舉企業(yè)不軌行為的林慧在爭斗中失手殺了阿云，姜紫成更一把火燒掉了阿云的尸體（在未剪輯的完整版本中，被刺后的阿云沒有死，在火燒后站起奔跑），作為主體的阿云的身體被徹底破壞，伴隨著阿云的人物主題曲《一場(chǎng)游戲一場(chǎng)夢(mèng)》，阿云的人生在“巨大軀體”之中被顛覆，被燒毀。

其次，巴赫金在《拉伯雷的創(chuàng)作與中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期的民間文化》中探討了身體文化中“孔眼處”的內(nèi)涵，這些地方與吃飯、喝水、排泄等身體生存系統(tǒng)緊密相連，同時(shí)能夠?qū)崿F(xiàn)軀體相連的交媾作用，從而實(shí)現(xiàn)軀體的開放性。性愛在婁燁的電影中是不能被忽視的主題。在《頤和園》中少女余虹用性愛感知自我與世界，在悲痛之時(shí)通過這種方式感知自己依然活著。在《風(fēng)中有朵雨做的云》中依然有大量的性愛鏡頭，即使遭到不少刪減，依然能從其中感知到導(dǎo)演想要通過身體的聯(lián)結(jié)來實(shí)現(xiàn)自我與他人、與世界的溝通，同時(shí)，以下半身生殖器對(duì)抗上半身頭腦的方式也是情感對(duì)理性的一種反叛。在強(qiáng)調(diào)了身體原始欲望的同時(shí)，表現(xiàn)影片對(duì)主流社會(huì)的挑戰(zhàn)與顛覆。在影片的開始即是一對(duì)都市男女在荒野草叢中的激情片段，在激情之中撞見被燒焦了的阿云的尸體，再一次印證了“死亡與新生”的不斷交替，在同一個(gè)空間之下同生同存。唐小諾與警官楊家棟在香港酒店曖昧私密的空間之下親密接觸，互相存有秘密的兩個(gè)人因?yàn)檐|體的相連在此刻實(shí)現(xiàn)了內(nèi)外軀體的和諧統(tǒng)一。唐小諾流著淚說“我喜歡你”，她的喜歡是悲哀且茫然的，唐小諾是殺害養(yǎng)父唐奕杰的真正兇手，而追查此案的警官就在眼前，自己卻與他陷入情感的糾葛?，F(xiàn)實(shí)因素的制約激發(fā)了性欲的潛能，唐小諾說“我會(huì)一直等你”，等來的人卻將自己抓捕歸案。巴赫金并不認(rèn)為，軀體的連結(jié)等同于價(jià)值觀的連結(jié)。他認(rèn)為在性欲之中，我對(duì)他人的軀體不能實(shí)現(xiàn)純粹的審美旁觀，只是一些關(guān)于性的潛能反饋，因此，我與他人的軀體統(tǒng)一僅僅只是在性欲中的軀體統(tǒng)一，正如唐小諾與楊家棟最終也走向了兩條不同的道路。

（二）都市廢墟景觀下的空間呈現(xiàn)

婁燁很擅長在電影中塑造邊緣城市，徹底告別了第五代導(dǎo)演對(duì)厚重黃土地的依戀，以灰色調(diào)的姿態(tài)在社會(huì)的各個(gè)角落尋求審美呈現(xiàn)的空間。《蘇州河》中破舊的碼頭，開場(chǎng)白是“近一個(gè)世紀(jì)以來的傳說、故事、記憶，還有所有的垃圾都堆積在這里，使它成為一條最臟的河”。即使是一線城市，婁燁的鏡頭也只對(duì)準(zhǔn)那些狹窄逼仄的角落，《春風(fēng)沉醉的夜晚》與《推拿》中的南京陰暗潮濕，仿佛剛剛經(jīng)受過大雨的沖刷。婁燁對(duì)城市空間的構(gòu)建是遺忘式的，關(guān)注在高樓大廈落地而起的城市空間里被遺忘的那部分角落，擅長在不完整的局部空間中游走，“力圖使空間融入人物的精神敘境中去”[2]。這樣的空間呈現(xiàn)確保了他影片中的壓抑感與突出的情緒表達(dá)，往往更加具有爆發(fā)力?！讹L(fēng)中有朵雨做的云》將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了廣東一座拆遷中的“城中村”，裸露的建筑材料與富有生活氣息的居戶的晾衣桿共同構(gòu)成了一種具有荒誕感的城市空間，極具邊緣性。而這種廢墟性的空間呈現(xiàn)由城市景觀過渡到到心理景觀，最終指向了主人公的身體體驗(yàn)，打造出了一種游離的都市文化，在擁擠的街巷與“灰色”的娛樂場(chǎng)所之中努力擺脫在城市邊緣生活的現(xiàn)實(shí)。《風(fēng)中有多雨做的云》多次將鏡頭對(duì)準(zhǔn)舞廳與KTV等娛樂場(chǎng)所，姜紫成初次與阿云相識(shí)便是在臺(tái)灣的一家舞廳，正在唱著《一場(chǎng)游戲一場(chǎng)夢(mèng)》的阿云還未能預(yù)料到未來人生的坎坷，后來她在KTV被唐奕杰強(qiáng)奸，一步步走入了人生的絕境。歌舞廳見證著阿云人生的陷落，正如城市見證著無數(shù)段人生的瓦解與重構(gòu)。婁燁鏡頭下的城市正在逐步消解人物內(nèi)心情感的表達(dá)，從而完成與人物內(nèi)在精神一致性的構(gòu)建。

“城市正在取代國家而成為社會(huì)身份乃至個(gè)人身份建構(gòu)的基礎(chǔ)”[3]，城市空間是電影語境與創(chuàng)作者心態(tài)的集中體現(xiàn)，美國城市社會(huì)學(xué)家羅伯特·帕克認(rèn)為：“在城市環(huán)境中——在人類本身制造的世界中——人類初次實(shí)現(xiàn)了智力生活，并獲得了那些區(qū)別于低等動(dòng)物和原始人的特征，因?yàn)槌鞘泻统鞘协h(huán)境代表了人類最協(xié)調(diào)的，且在總體上是他最成功的奴隸，即根據(jù)他心中的期望重塑他所生活其中的世界。”[4]在婁燁的電影中，城市空間被進(jìn)行了廢墟性的變異與重構(gòu)，《風(fēng)中有多雨做的云》中面臨拆遷的城中村代表著城市異化與扭曲的一面，也是城市整體輪廓中不可忽視的一面?？v觀婁燁的電影，總是將故事的發(fā)生地選取在一線都市，依托城市的轉(zhuǎn)型映射歷史進(jìn)程下生活的多個(gè)側(cè)面，實(shí)現(xiàn)了從城市空間到歷史空間的延伸。

婁燁認(rèn)為，“每一座城市對(duì)我來講就像每一個(gè)人一樣，被各種各樣好看的衣服打扮著，可是我想去看的是衣服后面的東西，身體，還有血脈……它實(shí)際上就像是一種人的情感?！盵5]冼村是廣州著名城中村，在拔地而起的高樓大廈面前臟亂差的城中村顯得不合時(shí)宜，婁燁用少有的大全景鏡頭描繪了它的概貌。而除了這座城中村外，婁燁對(duì)城市中其他空間的敘述是含蓄的，只對(duì)內(nèi)在的某一部分進(jìn)行背景式的表達(dá)，而很少單獨(dú)交待環(huán)境，更加關(guān)注的是環(huán)境帶給人物的情緒。影片中有多場(chǎng)在狹小空間內(nèi)部打斗的場(chǎng)景，特別是楊家棟與姜紫城在房車上打斗的一場(chǎng)戲中，空間甚至不可辨識(shí)，手持搖鏡頭的劇烈搖晃造成了強(qiáng)烈的眩暈感，這種有意打破觀影快感，使觀眾不知身至何處的敘事方式通過消解空間的敘事作用而制造壓抑感與窒息感，從而使得人物內(nèi)在情緒的表述更加富有層次化。

二、狂歡化面孔與游民行為下的都市群像

（一）具有狂歡面孔的都市群像

婁燁電影中的人們總是有著錯(cuò)綜復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系，每個(gè)人的面孔模糊卻有具有代表性，代表了一類人的生存現(xiàn)狀與精神困境，從而實(shí)現(xiàn)婁燁電影獨(dú)特的狂歡化敘事，這與上文所說的身軀理論是一脈相承的。身體的開放性又表現(xiàn)為身體的狂歡，以赤裸的肌膚展現(xiàn)女性之美?！讹L(fēng)中有多雨做的云》多次將鏡頭對(duì)準(zhǔn)“校花”林慧紋著巨幅紋身的背部，女性的腰、臀，男性的生殖器官等在婁燁的電影中轉(zhuǎn)化為浪漫主義的性愛方式。同時(shí)，這種性愛往往處于兇殺、綁架等黑暗環(huán)境中，在困境之中掙扎，性愛仿佛是人類求生的本能，更是一種審美。巴赫金在《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》與《富朗索瓦拉伯雷的創(chuàng)作與中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期的民間化》中，系統(tǒng)地探討了狂歡化的詩學(xué)理論?？駳g化的生活在于人與人之間關(guān)系的平等，中世紀(jì)的人們?cè)诟鎰e了嚴(yán)苛的社會(huì)等級(jí)制度后帶來的自由、狂歡的生活，而狂歡式轉(zhuǎn)為文學(xué)語言，便是我們所謂的文學(xué)意義上的狂歡化，由肉體狂歡到精神狂歡，最終達(dá)到精神狂歡與生命狂歡的高潮。值得一提的是，巴赫金認(rèn)為，死亡同樣是生命的一種呈現(xiàn)狀態(tài)，生命的更替是狂歡化理論的關(guān)鍵之處。

在婁燁早期的電影《周末情人》《危情少女》《紫蝴蝶》中，具有狂歡面孔的都市群像已初見端倪?！吨苣┣槿恕分邪⑽饕詮?qiáng)硬的男性荷爾蒙吸引李欣，是從屬于下半身的身體狂歡，而李欣自發(fā)地被拉拉的氣質(zhì)所吸引，身體狂歡發(fā)生了自下而上的轉(zhuǎn)變，大腦開始產(chǎn)生作用，情感顯現(xiàn)。阿西與拉拉的對(duì)決是從屬于暴力兇殺的生命狂歡，生命的存在遭受著挑戰(zhàn)，生與死在同一個(gè)空間之中共存?！段Ｇ樯倥分械目駳g元素更加濃郁，當(dāng)曾醫(yī)生發(fā)現(xiàn)曾經(jīng)的情人汪嵐的母親已經(jīng)結(jié)婚，便瘋狂地給她注射讓人快速衰老的活性物質(zhì)，以促使生命的終結(jié)。情人之間濃烈的情感讓身體的狂歡充滿了情緒感，同樣，生命的死與生在同一空間下交錯(cuò)，都市面孔之中欲望與希望、愛與恨交織下的人們共同打造了一場(chǎng)狂歡盛宴。這種狂歡化的敘事理論在《頤和園》中達(dá)到了高潮，余虹每當(dāng)絕望孤寂之時(shí)便找人做愛，身體的狂歡讓她的生命形成了穩(wěn)定的存在形態(tài)，她的愛情是革命式的，革命是眾人與國家的狂歡，所以婁燁電影中的余虹在某種程度上說具有更加宏大的象征意味。她是都市群像中的領(lǐng)導(dǎo)者，終其一生在帶領(lǐng)他人尋找生命狂歡的出入口。

在《風(fēng)中有朵雨做的云》中，林慧與姜紫成相愛，卻因?yàn)閷?duì)方已有妻子不能再娶，最后嫁給老實(shí)本分、一直傾慕她的唐奕杰，但林慧卻一直與姜紫成保持著地下情人的關(guān)系。她的生活屬于短暫多變的狂歡化生活，是在正常化的第一生活之外的、非常態(tài)的第二生活。林慧像橫亙?cè)趦煞N生活之間的一顆樹枝，無法找尋到穩(wěn)定的棲息之所，最終在電影中得到了一個(gè)精神崩潰的結(jié)局。林慧在由身體狂歡通往生命狂歡的路上沒有找到正確的入口，她的本性是善良的，在失手殺害了阿云后無法說服自己，身體與精神兩種狀態(tài)之間的失衡最終造成了人物本身的悲劇性結(jié)局。唐小諾對(duì)警官楊家棟一見鐘情，她的狂歡一開始便是精神上的，由上而下轉(zhuǎn)變?yōu)槿庥?，轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N帶有狂歡氣質(zhì)的情感，即影片中倔強(qiáng)的、不管不顧的、少女式的對(duì)愛情的堅(jiān)持，這種情感狂歡帶有罕見的張力，最終演變?yōu)樘菩≈Z失控的、狂歡化的日常生活。

（二）父權(quán)瓦解下的游民行為

第六代導(dǎo)演的電影帶有明顯的游離感，他們?cè)跁r(shí)代的巨變之下用鏡頭記錄著城市的迅速變遷與個(gè)體命運(yùn)在其中的無奈沉浮，學(xué)術(shù)界常將這種脫離了宏大敘事的拍攝手法稱作國內(nèi)電影史的重大變革。在這種變革之下，個(gè)體命運(yùn)的孤獨(dú)感與無助感凸顯，婁燁的鏡頭所關(guān)注到的人們往往是游離于主流社會(huì)之外的，甚至與正常的法律、秩序脫節(jié)，帶有明顯的反叛意識(shí)。著名學(xué)者王學(xué)泰對(duì)游民群體的定義是：“凡脫離當(dāng)時(shí)社會(huì)秩序的約束與庇護(hù)，游蕩于城鎮(zhèn)之間，沒有固定謀生手段，迫于生計(jì)，以出賣體力或腦力為主，也有以不正當(dāng)手段取得生活資料的人們，都可視為游民，游民處在社會(huì)最底層?！盵6]在《風(fēng)中有朵雨做的云》中，一切都是游離的。家庭關(guān)系不穩(wěn)定，林慧游離在正常的家庭秩序與和姜紫成的婚外情中。姜紫成由故土出走海外，最后又回到故土，阿云跟隨姜紫成來到大陸，最后又葬身異鄉(xiāng)。值得一提的是楊家棟飾演的警察這一角色，從法律秩序的維護(hù)者變成了“以不正常手段取得生活資料的人”，楊家棟雖然是具有正當(dāng)職業(yè)的都市人，在他身上依然有著強(qiáng)烈的、貼近游民的處事原則與生存意識(shí)。在逃亡的生活中他以非法手段竊取姜紫成的通話信息，也以私家偵探的身份謀生。身份的異化反映出社會(huì)的異化，無奈的是，人們盡管逃脫出了黃土地的鄉(xiāng)村生活，卻依然被主流社會(huì)與體制所排斥，喪失了賴以為生的家園感，失陷于城市發(fā)展的洪流之中，成為無根游民。

在社會(huì)制度、價(jià)值觀念、文化屬性等等傳統(tǒng)“父法”的面前，游民群體帶著無法言說的傷痛在社會(huì)蟻穴中奔忙，正如電影中所說，“一切都會(huì)過去，人們會(huì)忘記”，記憶是流動(dòng)的，沒有什么是不朽的。這種游民意識(shí)造成了婁燁電影中弱身份、重情緒的設(shè)定，導(dǎo)演意圖在情感關(guān)系中尋找身份的確認(rèn)，卻最終在不牢靠的情感關(guān)系中漂泊無依。正如《蘇州河》中的馬達(dá)背叛了牡丹，《紫蝴蝶》中的丁慧始終在害怕與恐懼;《春風(fēng)沉醉的夜晚》中的王平離開了江誠，因無法承受社會(huì)對(duì)同性戀的偏見自殺身亡……《風(fēng)中有多雨做的云》中的姜紫成最終也背叛了阿云，甚至將她的身體付之一炬。身體在游蕩，同時(shí)，走向死亡?！坝蚊袢后w的界定依賴于對(duì)這一群體身份的圈定，個(gè)體對(duì)身份的確認(rèn)亦即等同于個(gè)體對(duì)其社會(huì)地位的確認(rèn)。游民階層的劃定某種程度上是因其共處同種生存狀態(tài)，且在向社會(huì)進(jìn)行獲取自我認(rèn)同時(shí)身份確認(rèn)的失敗?！盵7]從某種程度上說，游民行為是對(duì)傳統(tǒng)父權(quán)秩序的瓦解與挑戰(zhàn)，父權(quán)的拒絕促使了游民行為的誕生，而游民群體也在主觀上認(rèn)同了這一“流放”，形成了自我的價(jià)值觀念與處事法則。被稱作“黑暗天使”的唐小諾是殺害養(yǎng)父唐奕杰的真兇，在長期目睹母親被家暴的過程中，唐小諾的心理已逐步扭曲。但親生父親姜紫成依然無法承認(rèn)她的客觀存在與彼此之間的關(guān)系，父權(quán)的拒絕導(dǎo)致了對(duì)虛構(gòu)父權(quán)的殺害。唐小諾的弒父行為導(dǎo)致了她徹底走上了逃離的游民之路。楊家棟與父親的關(guān)系則保存了影片的一絲溫情，代表著導(dǎo)演所最終希望的與傳統(tǒng)父權(quán)的和解。曾經(jīng)叱咤風(fēng)云的老楊警官如今癱瘓?jiān)诖?，無法動(dòng)彈，楊家棟最終將促使老楊警官癱瘓的幕后黑手紫金置業(yè)的老板姜紫成抓捕歸案，寄托著游民情感的最終歸屬。

結(jié)語

《風(fēng)中有朵雨做的云》堅(jiān)持了婁燁導(dǎo)演一貫的美學(xué)原則，關(guān)注時(shí)代巨變下人物命運(yùn)的沉浮，其中包含了人性本身的復(fù)雜變化與社會(huì)對(duì)人性的改變。影片敘事完整，情緒飽滿纖細(xì)，人物形象豐富，給人以震撼人心的力量，促使受眾去反思自我與時(shí)代的關(guān)系，時(shí)代與歷史的關(guān)系。在一切如夢(mèng)似幻影的浪漫氛圍中，婁燁反思了一代人的生活方式，與都市的變異帶給個(gè)體的無根之感。家園的陷落與父權(quán)的瓦解讓人們重新審視社會(huì)與家庭，重點(diǎn)在于自我在其中所處的位置。正如影片的主題曲《一場(chǎng)游戲一場(chǎng)夢(mèng)》所唱，“那只是昨夜的一場(chǎng)夢(mèng)而已”，在虛幻與現(xiàn)實(shí)之中，如何更好地對(duì)待生命，才是我們所最終需要思考的命題。