李淑輝 曾慶鳳

先鋒，起源于軍事和政治領(lǐng)域，后來拓展到藝術(shù)領(lǐng)域。先鋒藝術(shù)家具有激進的社會思想和創(chuàng)新的藝術(shù)實踐活動，他們是走在時代前面的先驅(qū)和先知，以對抗主流價值來彰顯自身。先鋒藝術(shù)家追尋和探索先鋒的藝術(shù)表達，但更重要的是賦予先鋒性表達以思想層面上的超越性睿智。加拿大克里斯·蘭德雷斯創(chuàng)作的《拯救大師瑞恩》獲得2005年奧斯卡最佳動畫短片獎，影片通過插播大師瑞恩的兩部動畫短片和友人對瑞恩的回憶、對話，記錄了瑞恩天才的創(chuàng)造能力和他失去“靈感”后恐懼、頹落的生存狀態(tài)，克里斯尊重、理解并希望與瑞恩合作的交流過程。瑞恩的兩部動畫短片和克里斯的《拯救大師瑞恩》在主題向度、藝術(shù)表達和文化選擇上都體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義的先鋒性。

一、現(xiàn)代主義語境下實驗動畫的先鋒性

先鋒性首先是一種價值上的概念，同時兼有著藝術(shù)上的大膽變革和創(chuàng)新。先鋒性在動畫上的最初體現(xiàn)是現(xiàn)代主義時期的實驗動畫。實驗動畫屬于“形式上的實驗和內(nèi)涵方面的探索”，受到未來主義、抽象派、超現(xiàn)實主義等繪畫流派的影響。費爾南德·萊謝爾的《機器舞蹈》（1924）將機器部件與繪畫圖像并置，謝爾曼·杜拉克的《主題與變奏》（1928）如音樂片段一樣簡短而抒情，這些作品體現(xiàn)了現(xiàn)代主義語境下的先鋒性：弱化了傳統(tǒng)的宏達敘事，擺脫故事情節(jié)的枷鎖，代以詩或音樂的純粹韻律來展示精神與情緒;重視動態(tài)的節(jié)奏，物像的大小隨著音樂的節(jié)奏律動，實現(xiàn)了“聲畫對位”“視覺化的音樂”;畫面的物像也受到康定斯基等畫家的影響，傾向于抽象化表達，有時只是線條、圓形或者色彩隨著音樂的節(jié)奏而變化。

先鋒性具有探索、原創(chuàng)、變革的思維，對形體、聲音、色彩、光影進行大膽夸張的革新，標新立異、前所未有。抽象的、隱喻的、象征性的先鋒性符號語言，能反映人的精神中最內(nèi)在和最隱秘的領(lǐng)域。實驗動畫的先鋒性，決定了實驗動畫會一直走在動畫發(fā)展的前端，引領(lǐng)和帶動商業(yè)動畫的發(fā)展。當實驗動畫的先鋒性在擴展的過程中成為商業(yè)動畫的必要特性時，先鋒性又開始下一個過程的新探索。

先鋒性是個不斷變化的流動的概念，不因現(xiàn)代主義的實驗動畫的終結(jié)而消散，而是隨著時間的順序推移，它的表現(xiàn)形式、隱喻的時代精神也會有所不同。先鋒性也是一個泛指的概念，它不僅可以形容不同文藝現(xiàn)象所體現(xiàn)的原創(chuàng)、探索的特征，還可延伸到不同時代有不同的超越性的價值取向。

二、后現(xiàn)代主義初期瑞恩作品的先鋒性

20世紀五六十年代興起的后現(xiàn)代主義哲學，強調(diào)“否定性、破碎性、非中心化、反正統(tǒng)性、不確定性、非連續(xù)性”的哲學思維，但它在反對主體主義和人類中心主義、消解了人文理想的根基的同時，也導致了人文精神的進一步迷失和衰落。由于對現(xiàn)代文明失望而導致了理想的幻滅，后現(xiàn)代主義哲學影響下的“垮掉的一代”對文明發(fā)展表現(xiàn)出一種“自我放逐”式的態(tài)度，或“終結(jié)式”“絕望式”的理解?？死锼沟摹墩却髱熑鸲鳌分胁宀チ巳鸲鞯膬刹縿赢嫸唐缎凶叩娜恕泛汀督诸^音樂》，瑞恩的動畫短片正是在這一文化語境中創(chuàng)作的，《行走的人》還在1968年獲得奧斯卡最佳動畫短片的提名獎，思想標異、手法獨特，體現(xiàn)了時代的先鋒性，但也給瑞恩自身帶來了毀滅。

瑞恩作品的先鋒性之一是主題的概念性。在《行走的人》和《街頭音樂》這兩部短片中，都是沒有對話或者旁白，沒有明確的故事情節(jié)。短片《行走的人》，瑞恩以藝術(shù)家的感性詮釋了不同人的行走概念：步調(diào)輕盈的男孩，幻化成步履堅定的青年，再變成體態(tài)性感、深情專注的少女，以多元的方式將“行走”這一生存常態(tài)表現(xiàn)得淋漓盡致。他在創(chuàng)作中借鑒當時的“觀念藝術(shù)”：“觀念是創(chuàng)作的一切，而文脈要比內(nèi)容重要得多?！倍唐督诸^音樂》以“音樂”為媒介，展現(xiàn)了隨著音樂的節(jié)奏而變化的形狀、色彩、舞者的動作和情緒，創(chuàng)造出一個全新的幻影世界。

瑞恩作品的先鋒性之二表現(xiàn)為強化音樂和美術(shù)?！督诸^音樂》是絕對意義上的節(jié)奏表達，通過對動畫的停格化處理，使物像的變化與背景的爵士舞曲完全吻合。影像的塑造和變化也與繪畫密切相關(guān)，《街頭音樂》中，生命體與有機體的圖像如魔術(shù)般地不停變換，色彩隨著音符的跳動自由流淌，體現(xiàn)了瑞恩無窮的想象力、創(chuàng)造力和豐富的色彩表現(xiàn)力;表達迷幻的影像自由地舞動、飄蕩時，借鑒了“光效應(yīng)藝術(shù)”，新奇刺激又迥異突兀，形成了強烈的幻覺效果和視覺沖擊力。

瑞恩作品的先鋒性之三——渴望自由和渴望“靈感”帶來的“光環(huán)”。本雅明在《機械復制時代的藝術(shù)作品》中談道，在機械復制的時代，攝影與電影不僅改變了藝術(shù)的存在境遇，而且在更深的方面改變了人的感性和感受事物的方式，象征著原創(chuàng)性、獨特性、本真性的“光環(huán)”分解、消散和頹落了。瑞恩的創(chuàng)作的時代，恰恰是后現(xiàn)代主義文化的開端時期，波普藝術(shù)、大眾藝術(shù)盛行，是一個充斥著機械復制、庸俗膚淺輕佻的時代，是一個主體在絕望中孤獨、在形而上無家可歸的時代。這一時期的“叛逆的一代”“垮掉的一代”也被稱為先鋒派，他們挑戰(zhàn)傳統(tǒng)道德觀和價值觀，渴望自由突破，創(chuàng)出自己的亞文化與主流文化進行激烈的對抗，以特立獨行來標榜自己的個性和生活方式。為了尋求創(chuàng)作的靈感，他們不惜酗酒或者吸毒，但最后終日沉湎于幻境，不能自拔，頹落消散。

瑞恩屬于“垮掉的一代”，覺得只有徹底反對傳統(tǒng)、反叛現(xiàn)實才是藝術(shù)先鋒方向。在復制的時代、大眾化的時代，瑞恩奉“光環(huán)”為藝術(shù)之神圣。當創(chuàng)作“靈感”消失時，他陷入了孤獨、無力、極端的狀態(tài)中，處于崩潰的邊緣。靈感的逝去，成為他永遠的傷痛，沒有了靈感，不可能創(chuàng)作出有“光環(huán)”的作品，他不再創(chuàng)作，拒絕與克里斯合作，哪怕是流浪街頭。如果說，童年經(jīng)歷的不幸在瑞恩心理上投下了深深的陰影，帶給他的是潛意識的壓抑、緊張和自責的話，那么靈感的消逝，在他的身體內(nèi)蛀了一個無法填補的空洞，直接導致了瑞恩的頹落和毀滅。

三、后現(xiàn)代主義語境下克里斯作品的先鋒性

進入20世紀90年代，美國興起了一種哲學思潮——“建設(shè)性”后現(xiàn)代主義哲學思潮，它不是全盤否定理性而是要重建理性，在對現(xiàn)代性進行批判的同時，也肯定了現(xiàn)代主義的積極意義和建設(shè)性內(nèi)涵，提出要重建人與人的良好關(guān)系，人與自然的共贏關(guān)系，人與社會的和諧關(guān)系。“建設(shè)性”后現(xiàn)代主義指示了未來哲學將是一種更高級的傳統(tǒng)復歸與多元融合的新趨向，具有先鋒性、深刻性。克里斯為瑞恩制作的《拯救大師瑞恩》，表達了對瑞恩的藝術(shù)創(chuàng)造性的崇拜和尊重;克瑞斯、費莉希蒂、德瑞克與瑞恩的對話和交流，體現(xiàn)了關(guān)愛、互助的人際關(guān)系;他們?yōu)槿鸲魈岢鲆粋€相互尊重、相互交流、相互依賴的整體。

克里斯作品先鋒性之一——頹落與拯救并行的主題敘事。短片展示了頹落的主題向度——在餐廳費莉希蒂講述了瑞恩童年的不幸遭遇，父親的脾氣暴躁，異常兇猛;無力救助自己的哥哥，給他帶來一生的愧疚和負罪感，他一直想從那記憶和恐懼中逃離出來;德瑞克回憶了瑞恩在巨大的創(chuàng)作壓力下突然失去靈感，最終墜入絕境的悲劇;當克里斯請瑞恩重新出山時，他放棄了，狂怒著喊道“我沒有靈感了，靈感衰竭是最痛苦的事”“如果我什么都不做，就沒有什么可沮喪的了”。短片也展示了拯救的主題向度——克里斯在《拯救大師瑞恩》中插播了瑞恩的兩部短片，展示了瑞恩的才華橫溢，瑞恩看到克里斯帶來的動畫手稿時，仔細端詳著，珍惜地撫摸著，流露出的驚喜像是遇見自己走失多年的孩子，喃喃說“人們說，我的作品影響了整整一代人，我想是這樣的”;費莉希蒂的到來讓瑞恩感受到了溫馨，他充滿愛意地對她說“我仍然愛你”;德瑞克訴說瑞恩從前是個很善良英俊的小伙子，充滿激情，很富有創(chuàng)造力，是個動畫天才;最后是克里斯誠懇地勸說雷恩，停止酗酒，一起創(chuàng)作，“我想請你出山，親自看你紅起來”。

頹落與拯救并行的敘事結(jié)構(gòu)，一方面是瑞恩在生活中和藝術(shù)上所經(jīng)歷的恐懼、失敗、殘缺和頹落;另一方面是女友、制片人和同行對瑞恩的認同、關(guān)懷、鼓勵和拯救，這種雙重的敘事結(jié)構(gòu)打破了單一的線性敘事，這種變“歷時性”而為“共時性”，具有先鋒性。費莉希蒂和德瑞克的畫面介入和回憶過往，展示了多重的敘事空間，也體現(xiàn)了先鋒性。

克里斯作品先鋒性之二呈現(xiàn)為：破碎的影像塑造與神奇空間設(shè)計。好的藝術(shù)作品，一定是內(nèi)容與形式的完美統(tǒng)一，藝術(shù)家要將文字的或者觀念的精神內(nèi)容，轉(zhuǎn)化為視覺形式呈現(xiàn)給受眾，而這種視覺形式是風格化的、藝術(shù)化的。

克里斯為受傷的靈魂找到了最契合的表達：以殘缺破碎的頭部、有彩色傷痕的面部、頭上的尖角和枯草來比喻受傷、恐懼、憤怒、無奈的心理狀態(tài)。瑞恩的影像，一出場頭部就是只殘剩下一點點的，手臂如干枯交錯的枝椏，令人觸目驚心;當克里斯請雷恩重新出山時，沉思之后，雷恩的頭部慢慢變成惱怒的紅色，隨著語氣的急促，頭上冒出很多血紅的尖刺，呢喃中他的面部和頭部慢慢長滿了枯黃的枝椏，尖銳而雜亂，掩蓋了整個頭部，無奈而頹唐的樣子。短片中的影像也具有超現(xiàn)實主義的趣味，餐廳里一個穿綠色綢緞衣服的女人，她的身體似乎被抽干了，頭和上半身扁平地搭在桌子上，不時抬一抬頭吸口煙，廢弛無力，直接從達利的《時間的記憶》中軟塌塌的時鐘那里借來的表現(xiàn)手法。

克里斯以3D手法設(shè)計了絲帶的纏縛和迷幻的空間，來暗示影像墜入恐懼、無助、毀滅的困境中。短片一開始，克里斯講述自己的能力階段性消失的時候，墜入了以三維的手法呈現(xiàn)出來的放射狀的刺狀深淵，在頭上也就留下個永遠的窟洞;《街頭音樂》的結(jié)尾，瑞恩失去了靈感時，驚慌、困窘而無措，被絲帶纏縛，陷入白色的漩渦深洞，徹底毀滅了。3D制作也給瑞恩帶來了溫暖和善意，給破碎的空間帶來了神奇的光芒。用紫黃色霓虹管虛擬了費莉希蒂的影像，親切而友善，對瑞恩充滿了欣賞;德瑞克是二維的肖像演變成三維人物，畫板變成了座椅的靠背，“從天而降”，稱頌瑞恩的熱情和創(chuàng)造力。用了二維、三維和真人圖形結(jié)合的數(shù)字拍攝手法具有先鋒性，獲得了美國計算機繪圖和動畫制作的軟硬件技術(shù)評審大獎。

克里斯作品先鋒性之三：對話與重構(gòu)融合的文化思考。對于個人，“建設(shè)性”后現(xiàn)代主義最推重是人的創(chuàng)造性，最欣賞的是從事創(chuàng)造性活動的人。人應(yīng)該最大限度地實現(xiàn)自己的潛能，依靠自己去獲得某些東西，體現(xiàn)自己的價值?？死锼钩绨萑鸲鞯乃囆g(shù)創(chuàng)造力，《拯救大師瑞恩》記錄了他對瑞恩的敬仰、他們的對話與合作。

“建設(shè)性”后現(xiàn)代主義強調(diào)個人與他人的關(guān)系是內(nèi)在的、本質(zhì)的，每個人都不可能單獨存在，他永遠是處在與他人的關(guān)系之中的。倡導個人應(yīng)該擯棄歧視，“接收和接受一切差異”，推重人與人之間的“對話”。而所謂的“對話”，是一種人際發(fā)生的過程，可以指解釋者與本文的對話，也可以指解釋者與解釋者的對話，是一個無限展開的過程。在瑞恩處于孤獨、頹落的生存困境時，克里斯通過費莉希蒂和德瑞克的到來和對話， 讓他感受到精神上的關(guān)愛和理解，當瑞恩感受到這些愛意時，他的頭部相應(yīng)出現(xiàn)了浪漫而溫馨的紫色光芒。

《拯救大師瑞恩》中，“破碎與頹落”是顯性主題，“拯救與對話”是隱性主題，但“拯救與對話”卻是更重要的。整個短片的內(nèi)容，就是克里斯等人和瑞恩之間的對話，他們一起主演了這部短片;短片完成之后，克里斯和瑞恩一起觀看，共同探討;克里斯說：“我們不失為了錢，是為了藝術(shù)?！比鸲髡f：“比如說在大海邊，有船、還有洶涌的波濤，還有我的小舟，我的床、我的空間?！眱扇酥救は嗤?克瑞斯在獲獎時感言：“今晚我能站在這里，是因為有一個謙卑而高雅的伙計正在蒙特利爾盯著電視畫面。瑞恩，我把這個獎獻給你?！边@種對話的本質(zhì)，蘊含著一種伙伴關(guān)系或合作關(guān)系，達到一種新的視域。至今，《拯救大師瑞恩》所體現(xiàn)的先鋒性思想和形式依然保持著先鋒地位，為后來的動畫短片提供了范式和樣本。