奚皓暉

（浙江師范大學(xué)人文學(xué)院，浙江 金華 321000）

信仰、巫術(shù)、宗教三位一體是世界原始文化的共同特征，原始文化積淀了古人如何定義自己和宇宙關(guān)系的智慧。儀式囊括了信仰、巫術(shù)、宗教三大特征，是原始文化的核心，是集中體現(xiàn)人類和宇宙交流的方式。最原始巫術(shù)形態(tài)的儀式從圖騰崇拜開始，集中表現(xiàn)為對(duì)“神”的信仰。從而，對(duì)“神”的信仰和藝術(shù)的起源產(chǎn)生出密不可分的聯(lián)系。如果說(shuō)儀式是原始文化的精髓，那么掌握儀式中的“神”就掌握了開啟藝術(shù)起源的一把至關(guān)重要的鑰匙。理解了中日文化儀式之“神”的特點(diǎn)，就能對(duì)中日藝術(shù)的起源和性質(zhì)有一個(gè)基本的把握。中日皆屬東亞漢字文化圈，儀式之“神”的觀念在中國(guó)距今兩千年前的先秦典籍中得到書面化的定型。而712 年大和朝廷以《春秋》編年體編纂的《古事記》，用天照大神以來(lái)一脈相承的“神代”當(dāng)作統(tǒng)一王朝的“創(chuàng)世紀(jì)”，是對(duì)中華文明吸收創(chuàng)造的結(jié)果。由此日本文獻(xiàn)中的“神”與中國(guó)文化的“神”因文化的交融產(chǎn)生密切的互動(dòng)。日本文化在闡釋神道的同時(shí)滲透著其中的漢文化思維。比如，「神ながらの道」（惟神之為道）一度被平田篤胤當(dāng)成是日語(yǔ)古語(yǔ)，認(rèn)為是“從神代傳來(lái)的、神之本意、不加任何人為因素的日本故有之道”[1]。為避免概念上的混淆，有必要對(duì)“神”的語(yǔ)義加以分殊，進(jìn)而從“神”反映的美學(xué)觀念去理解其各自藝術(shù)的本質(zhì)。

一、立中儀式的“神”

神的右邊是“申”?！吧辍?，在古文字中，就是“S”型，可以說(shuō)是閃電，天的具體體現(xiàn)之一。閃電以其出現(xiàn)又消失體現(xiàn)了中國(guó)宇宙的顯隱關(guān)系，是中國(guó)人體會(huì)神的一種較好的形式。[3]如果說(shuō)前面的“示”表示儀式的形式，這里的“申”就象征儀式的目的。就巫術(shù)的信仰而言，儀式的心靈需要通過一定的目的才能變成合乎“禮”的文化。那么，什么才是儀式的目的呢？在上古文化中，龍因?yàn)樽兓喽?、合乎天意而成為“申”。“S”型象征的就是蟠龍的形狀。龍的一個(gè)來(lái)源是蛇，中國(guó)人的始祖女媧是人首蛇身，“補(bǔ)天”，就是祈求天意的改變。女媧煉石補(bǔ)天，就是像上下縱橫的龍一樣與天互動(dòng)。正如龍形有九似，天意也是時(shí)刻變化的，人申合一既是一種通天的手段，也是企圖在交往中去征服天。四面臉的黃帝是龍，三代的夏啟自己乘龍，所以帝王都是真龍?zhí)熳?。龍?jiān)趦x式中象征人與宇宙神秘力量（天意）的合一。所以，人王要乘著龍，金殿里繪著龍，龍椅上雕著龍，龍袍上繡著龍。總之，龍就是奉天承運(yùn)，有了龍就有了天命，有了龍“王”就可以稱“帝”。中國(guó)有個(gè)成語(yǔ)叫“天意難測(cè)”，有句詩(shī)叫“天意從來(lái)高難問”，就是用來(lái)形容龍的威力。閃電是來(lái)無(wú)影去無(wú)蹤又破壞力極大的天候，與龍有著某種內(nèi)在的共通性。劃過天空的閃電象征著不可預(yù)知的天。看見的形式是“有”，看不見的本質(zhì)是“無(wú)”。“有”并不是本質(zhì)性的東西。那看不見的“無(wú)”才是神意的體現(xiàn)。閃電和龍的關(guān)鍵之處在于，實(shí)在的形式對(duì)應(yīng)的是后面虛靈的本質(zhì)。正如“有”后面的是“無(wú)”，實(shí)體的形式和虛靈的天道是一種有無(wú)相生的關(guān)系。故《中庸》曰：“詩(shī)云‘鳶飛戾天，魚躍于淵’。言其上下察也?！薄睹?shī)》亦稱：“言其上下察也”。[4]鯉魚跳龍門，魚龍本是一體，鯤鵬互變，是氣候變化的預(yù)兆，視線的上下變化對(duì)應(yīng)事物由顯至隱的轉(zhuǎn)化，通過“觀其會(huì)通”彰顯出“天道”這一有無(wú)相生的顯隱結(jié)構(gòu)。所以，到了先秦時(shí)期，孔子論《易經(jīng)》曰：立天之道曰陰曰陽(yáng)，一陰一陽(yáng)謂之道，陰陽(yáng)不測(cè)謂之神。韓康伯注“陰陽(yáng)不測(cè)之謂神”曰：神也者，變化之極，妙萬(wàn)物而為言，不可以形詰者也。[5]“申”是“陰陽(yáng)不測(cè)”“變化之極”，也就是指認(rèn)識(shí)天地萬(wàn)物虛實(shí)相生的變化規(guī)律?！墩f(shuō)卦傳》又把“申”和“妙”聯(lián)系起來(lái)：“神也者，妙萬(wàn)物而為言者也?！闭f(shuō)明“神”既是萬(wàn)物變化的規(guī)律也是玄妙的道?！独献印分v道：“玄之有玄，眾妙之門?！闭?yàn)樘斓朗沁@樣一個(gè)虛實(shí)相生的眾妙之門，在伏羲的仰觀俯察中，“窮則變，變則通，通則久”的智慧總結(jié)，才能使中國(guó)之道“天長(zhǎng)地久”?！吧辍庇腥缣彀查T前的華表，既是昔日的中桿，又有蟠龍居焉?！吧辍迸c“示”相呼應(yīng)，既有“立中”顯出的居天下之中容納萬(wàn)有的氣魄，又有“蟠龍”顯出的陰陽(yáng)不測(cè)、無(wú)體無(wú)方的變化萬(wàn)方，正可謂是一正一變，一虛一實(shí)。在中華文明由“示”而“申”，向東夷西戎南蠻北狄乃至整個(gè)東亞彌漫的同時(shí)，中國(guó)人也呈現(xiàn)出一種胸懷天下、和而不同、兼容并包的大一統(tǒng)精神。這大一統(tǒng)精神在統(tǒng)一周圍少數(shù)民族的過程中既體現(xiàn)為移風(fēng)易俗的直接統(tǒng)一，又體現(xiàn)為四方典屬的間接統(tǒng)一，還體現(xiàn)為冊(cè)封朝貢的域外之統(tǒng)。如果說(shuō)華夏在籠罩四夷的過程中突出的是“神”背后“化成天下”的文化觀，那么“神”背后的這一人文思想，則更深地濃縮了一種通變的藝術(shù)觀。所謂通變，就是通過“化”來(lái)表現(xiàn)藝術(shù)的法則。龍作為一種高級(jí)的神獸就是對(duì)一切動(dòng)物的同化。龍與鳳、龍與虎、龍與蛇，龍與豬，皆可以相互轉(zhuǎn)化。女媧在《說(shuō)文解字》里被解釋成“古之神圣女，化萬(wàn)物者也”。“化”是身體的“消化”，“化”是佛祖的“點(diǎn)化”，“化”是莊子的“物化”?！盎笔强床灰姷摹白儭保盎钡倪^程不是西方的質(zhì)量互變定律從實(shí)體到實(shí)體的“變”，而是虛實(shí)相生的“變”?！盎辈皇菍?shí)體性的質(zhì)變，而是虛實(shí)相生的通變?！豆茏?內(nèi)業(yè)》云：“一物能化謂之神，一事能變謂之智?；灰讱?，變不易智?！薄盎本褪恰巴ㄗ儭?，通變就是“有無(wú)相生”這一天道的根本規(guī)律。其實(shí)，物的規(guī)律不在物本身，而是以它與什么相關(guān)而決定?！巴ㄗ儭本褪菑乃耐ò诉_(dá)的天道中去通達(dá)宇宙萬(wàn)物的規(guī)律。如果說(shuō)在先秦理性當(dāng)中“氣”的觀念是“變動(dòng)不居，周游六虛”活的因素，那么“通變”就是這活的因素的根本統(tǒng)一。正如“通變”是在“氣化萬(wàn)物”的天道中進(jìn)行的，“化”出的不是具體事物的規(guī)律，而是“通天下一氣”宇宙時(shí)空的規(guī)律?！肮胖茷榈勒?，微妙玄通。”看一個(gè)人“神”不“神”，就看他能不能站在“通變”的立場(chǎng)從靜態(tài)的“物”中去悟動(dòng)態(tài)的“事”，從外在的“實(shí)”去悟內(nèi)在的“虛”，從眉睫之前的“形”去悟視通萬(wàn)里的“象”?！巴ㄗ儭本褪且谶@虛實(shí)相生的天道中通達(dá)出活的規(guī)律?！睹献印けM心下》曰：“充實(shí)之謂美，充實(shí)而有光輝之謂大，大而化之之謂圣，圣而不可知之之謂神?！薄按蠖^圣”，趙岐注“神”為：“人大行其道，使天下化之。[6]“神”在“天道”之中不斷從有限向無(wú)限去“大而化之”，當(dāng)“化”由顯至隱以至不可知就成為藝術(shù)的終極奧義。

二、“通變”與中國(guó)藝術(shù)的詩(shī)、文、畫

《孟子》曰：“夫君子所存者神，所過者化?！眰鹘y(tǒng)社會(huì)里面君子是有文化的人，不僅要會(huì)做官，也要會(huì)寫詩(shī)。詩(shī)是一個(gè)人知人論世最好的寫照，因此“詩(shī)”是最講“通變”的。一方面，“詩(shī)者，天地之心”，另一方面，“不學(xué)詩(shī)，無(wú)以言”。學(xué)“詩(shī)”學(xué)得好，既要“觀乎天文，以察時(shí)變，觀乎人文，以化成天下”，又要把這些道理和現(xiàn)實(shí)的為人處世一一對(duì)應(yīng)?？鬃釉唬骸罢b詩(shī)三百，不能專對(duì)，亦奚以為？”詩(shī)是虛和實(shí)，有和無(wú)，可表達(dá)和不可表達(dá)的統(tǒng)一。中國(guó)文化講究“以人合天，而不強(qiáng)天而從人”的天人合一，一方面是人心與天道的貫通，但更重要的是人心與天道的通而能對(duì)，對(duì)而能通。東郭子問道于莊周：“所謂道惡乎在？”莊周說(shuō)：“無(wú)所不在”?！暗馈笔菬o(wú)所不在，四通八達(dá)的。有個(gè)成語(yǔ)叫“分道揚(yáng)鑣”，還有句俗話叫“你走你的陽(yáng)關(guān)道，我過我的獨(dú)木橋”。一方面，黑有黑道，白有白道，“道”無(wú)巨細(xì)，“道”無(wú)本末。另一方面，“道”要具體情況具體對(duì)待，通過衣食住行，一點(diǎn)一滴的實(shí)踐中去經(jīng)驗(yàn)、去直覺，去體悟。程頤說(shuō)：“道通天地有形外，思入風(fēng)云變態(tài)中。”道可道，非常道，可道的一面是道通為一，不可道的一面是通道必簡(jiǎn)，“道”是普遍和特殊的統(tǒng)一，而“在”（to be）是西方人幾何學(xué)定義的方式，所以東郭子問得不對(duì)。莊周回答“無(wú)所不在”等于是說(shuō)“在又不在”，是以“不對(duì)”對(duì)“不對(duì)”。正如“無(wú)所不在”的“道”，“詩(shī)”不是像西方的抒情詩(shī)、敘事詩(shī)、史詩(shī)那樣固守一種成心（立場(chǎng)）去表達(dá)，而是要用方方面面都相通的“道”去開啟智性之“對(duì)”。這智性的表達(dá)，就是詩(shī)的“神”。嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話·詩(shī)辨》講“詩(shī)之極致有一：曰入神。詩(shī)而入神，至矣，盡矣”。[7]“詩(shī)”既是書本知識(shí)，又超越書本知識(shí)。詩(shī)品如人品，貴悟不貴解。《老子》講“道不可聞，聞而非也；道不可見，見而非也?！睏l條大路通羅馬，道既有可理解的一面，道又有不可理解的一面。寫詩(shī)就是論道，關(guān)鍵看會(huì)不會(huì)通變。通變是要有靈性的，所以科舉考試要考試帖詩(shī)，就是看有沒有靈性。唐代科舉考試前要去找關(guān)系，叫“行卷”。白居易找關(guān)系找到顧況，顧況用其名開玩笑，說(shuō)京城之居很不易，京城的米很貴喲。白居易就把自己寫的《賦得古草原送別》一詩(shī)獻(xiàn)上：“離離原上草，一歲一枯榮。野火燒不盡，春風(fēng)吹又生……”顧況一看，馬上說(shuō)：“詩(shī)寫得這么好，你在京城居住確是很容易的啦?！盵8]“野火燒不盡，春風(fēng)吹又生”，白居易用清淺的語(yǔ)言形象地道出了盛衰皆自然的道理，在草木的榮枯中蘊(yùn)含著對(duì)天道的信念。正如道是可以言說(shuō)的，但又不是一般的言說(shuō)。言他人所不能言，道他人所不能道，這就是詩(shī)的“神”。

中國(guó)文化詩(shī)畫一體，詩(shī)之通變亦如畫之通變。顧愷之論畫，“悟?qū)χㄉ瘛笔俏遄终嫜??！巴ā奔仁恰皩?duì)”，“通”也是“變中之對(duì)”，是千變?nèi)f化的“達(dá)畫之變”?！妒勒f(shuō)新語(yǔ) 巧藝》云：“顧長(zhǎng)康畫謝幼輿在巖石里。人問其所以，顧曰：“謝云：‘一丘一壑，自謂過之?！俗右酥们疔种小！盵9]謝鯤是“江左八達(dá)”之一，是赤身裸體、披頭散發(fā)在屋子里飲酒作樂的放達(dá)之輩。顧愷之將他畫在巖石里，恰說(shuō)明他是“對(duì)”的人，換了別人，就不對(duì)了。隱士配丘壑，寶刀贈(zèng)英雄方可“傳神”。只有在特殊情境中的“悟?qū)Α保潘愕蒙鲜且孕螌懮??！墩摦嫛酚性疲骸胺伯嫞俗铍y，次山水，次狗馬；臺(tái)榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也?！盵10]中國(guó)文化中的人體并非西方文化實(shí)體性的人體，是一個(gè)形神一體、虛實(shí)相生的人體?！痘茨献?原道訓(xùn)》曰：“夫形者，生之舍也；氣者，生之充也；神者，生之制也。一失位則三者傷也?！盵11]“形”是生命的形體，氣是充實(shí)生命的要素，神是生命的主宰，經(jīng)脈血?dú)馔ㄓ谖迮K，是“心神”統(tǒng)一的結(jié)果。所以“氣”不“精”則無(wú)“神”，無(wú)“神”則“精”不能“一”，“精”不能“一”則“形”不固，“形”不固則“神”不存。如果說(shuō)中醫(yī)的五臟合參，望聞問切是對(duì)人體之“通”，那么對(duì)癥下藥、妙手回春就是應(yīng)人體之“變”。繪畫中表現(xiàn)人體，同樣要和中醫(yī)一樣望聞問切，從有入無(wú)。與中國(guó)的形神一體觀相比，西方的神是與身體絕緣的神，身體是客觀可分的身體。西方對(duì)身體進(jìn)行分節(jié)促進(jìn)了分析性的解剖學(xué)，從而人體的藝術(shù)形象應(yīng)符合解剖學(xué)的科學(xué)規(guī)律。但是按中國(guó)風(fēng)水學(xué)的說(shuō)法，身體并非僅是科學(xué)的外觀形象，而是可以從中發(fā)現(xiàn)某種命運(yùn)的表征。比如說(shuō)你印堂發(fā)黑，那就是命不久矣的征兆。所以中國(guó)畫想畫好一個(gè)人，要運(yùn)用虛實(shí)相生的想象力，讓人體與整個(gè)生存環(huán)境相“悟?qū)Α薄ｎ檺鹬f(shuō)：“畫‘手揮五弦’易，‘目送歸鴻’難。”“手揮五弦”彈得再瀟灑，也不過是“一像之明昧”的有形之人，只有用不受時(shí)空限制的眼神來(lái)打破繪畫空間的限制，使視線向遠(yuǎn)方的歸鴻聚集時(shí)，畫面中的人像才能超越有限的時(shí)空限定，與自由且不受時(shí)空羈絆的歸鴻相“悟?qū)Α?，從而?chuàng)造出虛實(shí)相生的無(wú)形之趣。繪畫的通變，就是從人體外在的形去“悟?qū)Α眱?nèi)在的神。

《周易·系辭上》說(shuō)：“參伍以變，錯(cuò)綜其數(shù)。通其變，遂成天下之文；極其數(shù)，遂定天下之象?！盵12]作文之通變，更甚詩(shī)畫之通變。南北朝時(shí)期，駢文既是朝廷奉召應(yīng)對(duì)的官樣文章，又是才子佳人懷抱宇宙的方式。駢文一方面講用事，誰(shuí)用的事多誰(shuí)擁有的天地就廣；另一方面講對(duì)偶，“儷采百字之偶，爭(zhēng)價(jià)一句之奇。”古人看一個(gè)人的才情，不是看他考試考多少分，而是考他“對(duì)對(duì)子”。所謂言對(duì)為易，事對(duì)為難，正對(duì)為劣，反對(duì)為優(yōu)?！皩?duì)對(duì)子”正如四通八達(dá)的道，是特殊和普遍的統(tǒng)一。中國(guó)文化的智慧，就隱藏在這非常簡(jiǎn)單又非常巧妙的竅門里頭。駢文以四六句為主，容易屬對(duì)，用事越多，對(duì)偶也越多。如果說(shuō)用事是學(xué)，對(duì)偶是才，那么駢文就是才學(xué)相濟(jì)，所以“文章由學(xué)，能在天資。才自內(nèi)發(fā)，學(xué)以外成?！盵13]“文章千古事，得失存心知?！弊魑募扔袑W(xué)自外成“通”的一面，又有才自內(nèi)發(fā)“變”的一面。因此駢文把中國(guó)士人的心智和宇宙的無(wú)限一道貫通起來(lái)了。劉勰在《文心雕龍》里把駢文的作文之理歸納成“情”和“采”兩方面。情采是作文之中才性、風(fēng)骨、章句、麗辭、事類、練字的體現(xiàn)。既體現(xiàn)規(guī)律性的文法，又體現(xiàn)不受規(guī)律束縛的個(gè)人，既有外在的顯的一面，又有內(nèi)在的隱的一面。對(duì)作文而言，規(guī)律性的東西是外在的紋飾，是形式的麗顯，而不規(guī)律的東西是內(nèi)在的體悟，是文章之美的本質(zhì)，這兩個(gè)東西是合二為一的?！段男牡颀垺る[秀》曰：“情在詞外曰隱，狀溢目前曰秀?！彪[是文含多義之處，秀是文有卓絕之處，二者的生成都與個(gè)人的機(jī)緣有關(guān)，“并思合而自逢，非研慮之所課”。作文之妙裁，皆通向一種“文已盡而意有余”的顯隱之道。所以劉勰把情和采在具體時(shí)代具體之人的統(tǒng)一稱作附會(huì)，把情和采在不同時(shí)代不同個(gè)人的演變稱作通變。通變，就是“通其變遂成天下之文”，作文的通變，是普遍之通與個(gè)體之變?cè)跁r(shí)空中的統(tǒng)一。

三、咒術(shù)儀式中的「かみ」

日本多神信仰的形成和原始村落長(zhǎng)期處于隔絕狀態(tài)有密不可分的聯(lián)系?！豆攀掠洝诽?hào)稱高天原上有八百萬(wàn)神居住，表明從京畿到地方，神是彼此分散開來(lái)的。山有山神，村落也有村落的神。因此，神并不是指天皇這類人格化的對(duì)象，而是指自然之物的「霊」（たま）。從「神」（かみ）這個(gè)詞本身看，這一詞語(yǔ)的語(yǔ)根是mi，ka 是加上去的接頭語(yǔ)，mi 是指某種擁有靈力的精靈和靈物。[1]16對(duì)蒙昧?xí)r期的土著民來(lái)說(shuō)，mi 作為自然的神秘力量，兼具破壞性和保護(hù)性。一方面是人感受到威脅的靈，另一方面是不得不仰仗的神。mi 既可以是使人親近的幸福的神靈（在村落周圍的山頭保佑自己），mi 也可以是使人畏懼的恐怖的惡靈（在咒術(shù)中加以清除的對(duì)象）。正是因?yàn)閙i 的雙重意義使「神」成為帶來(lái)幸福的神靈和擁有危險(xiǎn)咒力的惡靈。既然“mi”是自然萬(wàn)“物”（もの）背后的主宰，人們就要借“ka”這一咒語(yǔ)預(yù)卜“物”的兇吉來(lái)顯“靈”。

“物”在日語(yǔ)中分「もの」和「こと」，前者表示實(shí)在的事物，實(shí)在的“物”是受不定的“mi”控制的，所以「もの」是令人不安的存在。以「もの」為詞根構(gòu)成的「もののけ」指妖怪，「ものに憑かれた」指鬼魂附體，「もの」后接形容詞往往表示不安的情緒，如「物思い」（擔(dān)心）、「もの恐ろしい」（可怕）、「物憂い」（憂慮）、「物怖じ」（恐怖）都是以「もの」（物）作為詞根的。因此，正如文學(xué)史家西鄉(xiāng)信綱所指；“「もの」在上代往往是無(wú)秩序的源頭——惡靈的象征?！盵14]《日本書紀(jì)》講土人祭祀埋葬在紀(jì)伊有馬村的“伊邪那美命”就是用“ka”消除mi（死靈）恐怖的祭祀。到了《古事記》當(dāng)中，每每以吉兇顯靈的「もの」就漸漸轉(zhuǎn)化成兇神和吉神。

“神”這個(gè)詞的接頭語(yǔ)是ka。如前所述，“ka”應(yīng)當(dāng)是指針對(duì)物背后的靈的咒語(yǔ)。既然「もの」由令人不安的靈主宰，那么“ka”就是用咒語(yǔ)去操控這不安的靈?！袱猡巍惯@個(gè)詞除去表示物，同樣也有“語(yǔ)言”的意思，“語(yǔ)言”和“物”是彼此相通的義項(xiàng)。語(yǔ)言是觀念的符號(hào)系統(tǒng)，人類學(xué)家弗雷澤說(shuō)：“未開化民族（指原始部落）對(duì)于語(yǔ)言和事物不能明確區(qū)分，常以為名字和它們所代表的人或事物之間不僅是人的思想概念上的聯(lián)系，而且是實(shí)在的物質(zhì)的聯(lián)系。”[15]在土人的咒術(shù)儀式中間，神秘的ka（咒術(shù)）語(yǔ)言就是人與自然關(guān)系的靈媒。土人認(rèn)為語(yǔ)言是顯靈的事物，事物是咒語(yǔ)的靈驗(yàn)，語(yǔ)言（こと）的記號(hào)內(nèi)容和物（もの）的客觀呈現(xiàn)是一致的。如果說(shuō)物背后的靈是對(duì)無(wú)法掌握的原始自然事物所抱的不安，那么為了消除事物的不安就必須用ka（咒術(shù)）去影響它背后的靈，所以ka 本身就是有靈魂的語(yǔ)言?！度f(wàn)葉集》「大和の國(guó)は皇神の厳しき國(guó)言霊の幸はふ國(guó)」[16]的意思是說(shuō)，大和之國(guó)是受言靈恩澤的國(guó)度，是皇祖神（天照大神）的威嚴(yán)所系?！秆噪憽怪湫g(shù)就是用咒語(yǔ)去影響物的意志，儀式的操控過程就是巫祝通過“言靈”與物之靈融通的過程。一年一度熊野的送熊儀式中，人們?cè)谙碛眯苋馇坝煤徐`力的語(yǔ)言大聲表達(dá)歉意，這樣熊會(huì)覺得人類很好，明年就會(huì)再來(lái)，可見「言霊」遵循的是事物與語(yǔ)言彼此感應(yīng)的心靈邏輯。高橋亨教授認(rèn)為，在古代日本，人們普遍認(rèn)為，作為記號(hào)表現(xiàn)的「言（こと）」和作為記號(hào)內(nèi)容的「事（こと）」是一致的?！盵17]所以日本人把言語(yǔ)稱作「物言い」（way to speaking），強(qiáng)調(diào)言說(shuō)的事物（こと）和言說(shuō)的方式（もの）對(duì)“我”而言是彼此關(guān)聯(lián)的整體。《四月一日靈異事件簿》里面說(shuō)：“名字是很重要的！名字是有力量的！不管是生物還是非生物，只要冠上那個(gè)名字的話，就能和叫做那個(gè)名字的東西擁有相同的力量！”[18]9姓名崇拜其實(shí)是從“言靈”當(dāng)中分化出來(lái)的信仰，它證明通過言說(shuō)和事物的合體，語(yǔ)言背后的心靈與體現(xiàn)自然意志的神靈就能在咒術(shù)儀式中合一。與土人的咒術(shù)儀式相近的是大和朝廷的神前唱祓儀式，稱為愿禱祝詞。上代人根據(jù)“言靈”的心靈邏輯，相信善言會(huì)有善報(bào)，怨言會(huì)有怨報(bào)，「言祝ぎ」就是用美、善、吉言使神靈降福的咒術(shù)。如果用惡言惡語(yǔ)招惹了物背后的神靈，就稱之為「言揚(yáng)」（放聲宣揚(yáng)）。「言揚(yáng)」會(huì)觸怒神靈而大禍臨頭?！豆攀掠洝防镏v倭建命東征，曾狂妄地?fù)P言要?dú)⑺郎缴窕淼陌棕i，結(jié)果天上突然下降奇妙的大冰雨，不得已英雄只好返回大和。這說(shuō)明善意或惡意的咒語(yǔ)與神意的善惡是相互對(duì)應(yīng)的，言必有報(bào)突出了“言靈”這一咒術(shù)信仰的威力。為避免觸怒神靈，宮廷的「物忌み」（禁忌）就是通過祓（はらえ）、禊（みそぎ）等凈化儀式來(lái)表明內(nèi)心不敢有任何欺騙神靈的心意。

如上所述，如果說(shuō)ka-mi 是一種借言語(yǔ)操控物靈的儀式，那么在儀式中不加虛假地用語(yǔ)言表達(dá)自己真實(shí)的想法就叫「誠(chéng)」（まこと）。「誠(chéng)」與「?jìng)韦辍瓜鄬?duì)，「誠(chéng)」就是真，是內(nèi)外如一的真心。《古事記》講“須佐之男命”去高天原時(shí)，天照大神問他：“怎樣才能知道你心地純潔呢？”女神想知道自己的兄弟是誠(chéng)心，還是別有用心，須佐之男命回答說(shuō)：“因?yàn)槲业男牡貪嵃?，所以我生的孩子是柔和的女子?！盵19]男神用“生女孩”強(qiáng)調(diào)了自己內(nèi)外如一的真心。按照“言靈”言必有報(bào)的邏輯，沒有篡位野心的言說(shuō)是因，真的生下女孩是果。言說(shuō)的方式和事物的體現(xiàn)是一致的整體。這說(shuō)明在上代文學(xué)當(dāng)中，咒術(shù)的“言靈”信仰已經(jīng)滲入神話編纂者的意識(shí)之中。因而“言靈”對(duì)日本人信仰天皇和對(duì)藝術(shù)觀念的萌芽所起的作用是相同的。如果說(shuō)「かみ」（神）的本意是用言靈咒術(shù)影響天地萬(wàn)物的靈，那么「もの」（事物）所包含的“物”與“言”的心靈鎖鏈就構(gòu)成言靈咒術(shù)的本質(zhì)。正如《少年陰陽(yáng)師》里的召喚祝詞：“謹(jǐn)奉歸命與諸佛，除災(zāi)的心宿！東方降三世夜叉明王！西方大威德夜叉明王！南方軍荼利夜叉明王！北方金剛夜叉明王！壓服吧！凈化吧！壓破吧！粉碎詛咒的束縛！出來(lái)吧！高龍神！”[18]5在「言霊」信仰的支配下，巫祝通過意念的觀想和心靈的移入，就可以實(shí)現(xiàn)儀式之人與儀式之神的統(tǒng)一。咒術(shù)儀式在中世發(fā)展成真言密宗。它將土人的咒術(shù)和復(fù)雜的手印相結(jié)合。手印不僅是手的姿態(tài)，也是心的顯現(xiàn)，心手合一加上咒語(yǔ)就構(gòu)成儀式的三位一體?！叭梭w如收音機(jī)，手印如天線，結(jié)一種手印，相當(dāng)于調(diào)到一個(gè)電臺(tái)，身與外物的對(duì)接于此開始。手結(jié)印契的同時(shí)，是口誦真言。密宗的真言，猶如一種專門的聲波，與外物發(fā)生感應(yīng)。意，就是對(duì)外物作意念上的觀想和心靈上的移入。身到（手結(jié)?。⒖诘剑ㄕb真言）、意到（觀想移入），是一個(gè)整體，相互關(guān)聯(lián)又相互帶動(dòng)?！盵20]可見，在求福避禍的漢文化心態(tài)驅(qū)動(dòng)下，根據(jù)“意念”觀想和“心靈”移入的咒術(shù)法門，通過連接“言”與“物”的心靈鎖鏈就可以達(dá)成儀式之“神”。

四、“言靈”與日本藝術(shù)的和歌、俳諧、物語(yǔ)

咒術(shù)儀式的“言靈”信仰之所以在土人咒術(shù)、朝廷祝詞、密宗法門等方面影響日本文化，是因?yàn)槠渲哺谏洗膶W(xué)的深層意識(shí)。從朝廷的「宣命」到首部敕撰和歌集《萬(wàn)葉集》的成立，「明き、清き、直き、誠(chéng)」始終構(gòu)成“和歌”之美的本質(zhì)?！罢\(chéng)”就是堅(jiān)信心靈的語(yǔ)言可以獲得神靈的意志，從而通向事物的本質(zhì)和藝術(shù)的真諦。與中國(guó)的“詩(shī)”相比，和歌之“歌”是與之對(duì)立的藝術(shù)?！霸?shī)言志，歌詠言，聲依詠，律和聲。”“志”的本義是停止在心上，進(jìn)而產(chǎn)生記憶、記錄、懷抱的意思。[21]“詠”是拉長(zhǎng)聲音而詠?！爸尽庇写晟茷闀鴮懝ぞ叩恼Z(yǔ)言，“詠”是共同體生活口耳相傳的口語(yǔ)。詩(shī)言其志，歌詠其聲，志和詠構(gòu)成漢詩(shī)與和歌形態(tài)上的差異?！案琛钡念}材、用語(yǔ)、形象比“詩(shī)”更樸素。每一首歌就是凝聚每一縷心情，不經(jīng)思致的過濾就從心靈中迸射出來(lái)。“詩(shī)”并非不能“詠”，“眼處心生句自神，暗中摸索總非真?！薄霸?shī)”和“和歌”同樣追求“寓目入詠”的表現(xiàn)方式。但是中國(guó)文化是時(shí)間空間化的歷史時(shí)空，不主張膠柱鼓瑟地將視線凝定在局所的物象上。而是追求“攬碎古今巨細(xì)，入其興會(huì)”的虛實(shí)相生之美，使意象的大跨度跳躍膨脹至意境的廣度。所以“杜詩(shī)句意，大抵皆遠(yuǎn)，一句在天，一句在地”“一去紫臺(tái)連朔漠，獨(dú)留青冢向黃昏”杜詩(shī)的情緒焦點(diǎn)并非停留在此時(shí)此刻的青冢，而是要跳出此時(shí)此刻去追求突古往今來(lái)的宇宙。作者在近景（青冢）和遠(yuǎn)景（朔漠）之間構(gòu)筑廣闊的心理聯(lián)系，目的是要讓人們?nèi)シ此纪跽丫拿\(yùn)與王朝興衰榮辱的歷史，使之通向言不盡意的象外之致。從語(yǔ)言學(xué)的角度看，漢語(yǔ)是孤立語(yǔ)，日語(yǔ)是黏著語(yǔ)。孤立語(yǔ)傾向于語(yǔ)言單位的自我完結(jié)性，有助體現(xiàn)思維的有序和廣闊。而黏著語(yǔ)突出語(yǔ)言單位的連續(xù)性，適合展心靈意識(shí)的細(xì)微構(gòu)造。可見和歌的表現(xiàn)力在抒情而非言志。盡管和歌的表現(xiàn)力在抒情，但它又不同于歐洲的抒情詩(shī)。和歌是心靈高度純化的抒情詩(shī)，往往只抒發(fā)苦、樂、哀、愁的幽情單緒，從不追求情感的深刻和凝練。在表現(xiàn)方法上是即興式的，主題也只是春、夏、秋、冬、戀、羈旅、等儀式性的程序。說(shuō)明和歌的興趣并不在于抒情自我的表現(xiàn)，它的目的是力圖用語(yǔ)言外化出人們對(duì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)感情。盡管真正的抒情詩(shī)永遠(yuǎn)表達(dá)人心的真實(shí)，但是和歌的抒情缺乏使抒情的主體淹沒到對(duì)象的同時(shí)開放自己的企圖，它只通過自我面對(duì)事物作心靈移入的觀想來(lái)達(dá)成抒情。因此和歌是再現(xiàn)而非表現(xiàn)式的抒情，一方面心靈移入對(duì)象的實(shí)體，在對(duì)象的實(shí)體中投射出心靈；另一方面心靈又為對(duì)象所淹沒，從而無(wú)法透視自己的心靈。黑格爾指出，東方抒情詩(shī)往往采取一種客觀的語(yǔ)調(diào)，詩(shī)人不是把外在事物和情況表現(xiàn)為他所想的那個(gè)樣子，而是表現(xiàn)為它們本身原來(lái)的樣子。[22]這并不符合漢詩(shī)，卻符合和歌的抒情方式。和歌的抒情主體一方面絕對(duì)誠(chéng)實(shí)于自己的心靈，另一方面語(yǔ)言的表達(dá)方式又要追求與「もの」（物）結(jié)合的心靈邏輯，心靈膠著事物的同時(shí)便失去了使自我對(duì)象化的能力。所以，和歌與歐洲抒情詩(shī)最大的一點(diǎn)不同是，和歌綻放的是純真心情之花，而不注重在吟詠過程中收斂、濃縮、深化特定的情感，它抒發(fā)的是人類最普遍最內(nèi)在的現(xiàn)實(shí)心情，而非藝術(shù)化的詩(shī)的心情。因此和歌的抒情特點(diǎn)是再現(xiàn)而非表現(xiàn)。

這樣看來(lái)，和歌既不能像漢詩(shī)的詠懷那樣，致力于造型力的宏偉廣闊，也無(wú)法像歐洲抒情詩(shī)那樣，在統(tǒng)一內(nèi)心世界的同時(shí)達(dá)到表現(xiàn)的深刻。既然如此，和歌的抒情特質(zhì)如何體現(xiàn)呢？我們需要把它放到共同體儀式的方面進(jìn)行考慮。上代在祈禱豐收的農(nóng)業(yè)祭典結(jié)束后，人們會(huì)在山上、海邊舉行歡聚饗宴的「歌垣」。男女雙方如果心心相印，就用和歌與心儀的對(duì)象贈(zèng)答，在成婚過程中和歌一直是男女雙方親密交往的信物，是高度儀式化生活化的藝術(shù)。與酬酢奉召相對(duì)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臐h詩(shī)不同，和歌遵循的是語(yǔ)言和事物相融通的心靈邏輯。歌學(xué)大師藤原定家就認(rèn)為，和歌十體之中“有心體”勝過一切樣式，只有心的“朦氣”消失，心自正且美，才能言之有物。事物的形象（姿）一旦與心分離，就會(huì)在語(yǔ)言上出現(xiàn)重“實(shí)”輕“花”或者重“花”輕“實(shí)”的結(jié)果。因此，“不應(yīng)只著眼于句之姿及言辭的優(yōu)美，清心寡欲，人間色欲要淡，在萬(wàn)事萬(wàn)物中深悟人世無(wú)常。不忘世間人情，對(duì)他人之恩，要以命相報(bào)，歌句方可能從內(nèi)心深處涌出。而心地虛偽之輩，其和歌之詞雖漂亮，在真誠(chéng)者仍會(huì)聽出虛偽，因?yàn)槠浜透柚牟粔蚯寮冎?。”[23]所以詠歌之要義，在定心神止妄念?！靶摹迸c“物”的融通在和歌中永遠(yuǎn)是相互連鎖的整體。今道友信指出，「もの」（物）和“事”不同，是在與我的關(guān)系上被把握的總體狀況。“物”不是具體的實(shí)在之物，“物”是與自己秘密關(guān)系的結(jié)合之“物”。[24]和歌就是用簡(jiǎn)潔明快的方式（31 音）表白自己最貼近心靈的語(yǔ)言，是心靈的明亮透明對(duì)天地萬(wàn)物的投射。因此《古今和歌集·真名序》開宗明義：“夫和歌者，托其根于心地，發(fā)其花于詞林者也?！盵25]證明和歌是再現(xiàn)心靈的抒情藝術(shù)。其抒情方式之一是通過具體的直觀截取印象的斷片，凝聚美的瞬間形象?！盖铯翁铯畏[のへに霧らふ朝霞いずへの方にわが戀やまむ」[26]作者用疑問的語(yǔ)氣揭示戀愛的不安心情，并非表現(xiàn)式的詠懷，而是通過秋天晨霧濡濕的稻穗沉甸甸地低垂所暗示出來(lái)的。戀愛的迷茫本來(lái)是難以言喻的心情，但是通過物象實(shí)態(tài)的正確把握，透亮地映射出內(nèi)心迷茫的象征。稻穗的露珠與秋天的早晨組成一幅霧蒙蒙的畫面，這是作者內(nèi)心不安的真實(shí)剪影?！袱窑丹ⅳ郡喂猡韦嗓堡氦稳栅遂o心なく花の散るらむ」[27]33舒緩的節(jié)奏透出春日的悠閑，此時(shí)此刻連心也不知不覺地睡著了吧?？墒茄矍帮h落的櫻花花瓣喚醒了作者的遐思，推量的語(yǔ)氣「らむ」表現(xiàn)出春去夏來(lái)的悵惘心情。這首和歌的妙處在于沒有使用任何技巧，以淡雅之景寫之悠閑之心，似有情似無(wú)情，所以讓人感覺既含蓄又優(yōu)雅。和歌的再現(xiàn)法之二是不以客觀的物象，而以主體的情緒為主導(dǎo)，通過音調(diào)的組織串聯(lián)起心靈的節(jié)奏?！富à紊悉Δ膜辘摔堡辘胜い郡氦椁摔铯恧瑜摔栅毪胜幛护筏蓼恕筟27]9心的移情化作雨中灑落的櫻花，櫻花飄灑的姿態(tài)照應(yīng)憂慮的心情。“色”是「掛詞」，既是花瓣的殘敗之色，又是容色的殘敗之色?！袱Δ膜辍梗ㄗ儯┘仁腔ㄉ儯质侨萆??！袱栅搿故怯赀^又是時(shí)過，「ながめ」是遠(yuǎn)眺又是雨長(zhǎng)，通過詞義不同的搭配造成不同的意味。物之性與人之情的密切互動(dòng)，使言外之意的沉淀顯出更復(fù)雜的韻味。加上ナマラ這一詠嘆效果的押韻聲調(diào)，傳遞出歲月與時(shí)光共老的無(wú)盡嘆息。

藤原公任在《新撰髓腦》里講：“凡歌心深姿清，應(yīng)以心有奇處者為優(yōu)?！薄靶摹笔菍徝赖闹黧w意識(shí)，是與物態(tài)的“姿清”相對(duì)的明澈的心靈，它借助創(chuàng)造性的觀想，使心移入到事物之中并借以表白作者自己。俳諧（17 音）是和歌（31 音）的縮小版，除去語(yǔ)言的俗化以外，俳諧的風(fēng)格是以輕盈凝練的句法、用新奇的物象來(lái)反映瀟灑自在的心情。但是就吟詠方式而言，俳諧使心靈的感受通過物象再現(xiàn)的方法與和歌并無(wú)本質(zhì)上的不同。首先，“新鮮是俳諧之花”，俳諧的創(chuàng)作好比是切西瓜，看準(zhǔn)位置一刀切兩半，要在瞬息之間捕捉感動(dòng)的形象。“閑寂古池旁，青蛙跳進(jìn)水中央，撲通一聲響?！边@“一瞬”是“花落”，是“蛙跳”的一瞬，這一瞬也是心象與物象之姿融合的一瞬。在“心”和“物”的融通中，環(huán)境的“寂”由于青蛙的跳而打破了，回音又使人意識(shí)到環(huán)境的“寂”，現(xiàn)實(shí)的斷片通過物象和心靈的融通得以發(fā)現(xiàn)。其次，只有心靈體會(huì)物之“本情”，才能實(shí)現(xiàn)心與物的融通?！氨厩椤笔侵肝镄员旧淼娜の丁榱耸剐撵`移入物體的實(shí)相，詠松的時(shí)候要向松學(xué)習(xí)，詠梅的時(shí)候要向梅學(xué)習(xí)，只有體會(huì)符合事物之為事物的“本情”，心與物契方成渾然一體。第三，俳諧的完成是以心靈外化出美的語(yǔ)言為定型的，俳諧語(yǔ)言徹底貫徹了“言靈”信仰。心靈的波紋反映出事物的真實(shí)樣態(tài)，事物的真實(shí)樣態(tài)還原為言語(yǔ)羅列的結(jié)晶。俳諧的吸引人之處就在其擅長(zhǎng)通過新奇的語(yǔ)言表現(xiàn)出事物的新鮮感。比如“鐮倉(cāng)出產(chǎn)的，活蹦亂跳的鯛魚。”它的妙處不是憑宿構(gòu)寫成的“手帳之句”，而是使集市上新鮮的野趣成為“即目入詠”的素材。正如大西克禮所言：“多聽，多看，從中捕捉令作者感動(dòng)的情景，這就是俳諧之誠(chéng)。”[28]在這里，“言”與“物”的心靈鎖鏈構(gòu)成俳諧美的本質(zhì)。因此，俳諧本身不表達(dá)任何思想，它只用再現(xiàn)去反映直覺，不使用修辭，它是最初直觀的直接反映，是直觀本身的清澈透明。

日本敘事文學(xué)的代表是「物語(yǔ)り」，更突出地反映出其源自原始的咒術(shù)言靈。正如前面所說(shuō)，「もの」（物）不是靜態(tài)且呈實(shí)體的thing，而是在我與事物關(guān)系之中把握的信念整體?！懊慨?dāng)有所見所聞，心即有所動(dòng)?？吹剑牭侥切┫『钡氖挛?、奇怪的事物、有趣的事物、可怕的事物、悲痛的事物、可哀的事物，不止是心有所動(dòng)，還想與別人交流共享。對(duì)所見所聞，感慨之、悲嘆之，就是心有所動(dòng)?！盵29]31-32對(duì)事物的“心有所動(dòng)”，就是本居宣長(zhǎng)說(shuō)的“知事之心”和“知物之心”，有了“知物之心”，才會(huì)有訴諸心靈的語(yǔ)言?！刚Z(yǔ)り」就是要使語(yǔ)言的敘述貼近人們對(duì)事物的真實(shí)感情。所以“物語(yǔ)”要求作者對(duì)事物的喜怒哀樂都誠(chéng)實(shí)不加欺騙地用語(yǔ)言表達(dá)出來(lái)。人生在世，失戀的悲哀是任何人都眷戀的情感。愛聯(lián)系著戀人最切實(shí)的靈魂，“愛”又是易遭受不幸的意識(shí)，物語(yǔ)的主題就是通過“愛”的語(yǔ)言去訴說(shuō)“愛”的不幸，其表現(xiàn)為「物の哀れ」（物哀）。所謂“物哀”，就是抒發(fā)人心最隱秘最深切的悲哀以達(dá)到撫慰人心的作用?！对词衔镎Z(yǔ)·螢卷》講玉鬘讀《住吉物語(yǔ)》，沉浸在住吉姬內(nèi)心的憂愁里，連頭發(fā)散亂也不顧，只是埋頭寫寫畫畫，這便是陷入“物哀”時(shí)癡狂的表現(xiàn)。本來(lái)“戀愛”就是直覺到對(duì)象感覺的意識(shí)，是沒有主動(dòng)也沒有被動(dòng)的感情，是心靈和對(duì)象完全融通的互體意識(shí)。通過訴說(shuō)“戀愛”與“失戀”的“物語(yǔ)”，讀者的心靈就融入到物語(yǔ)主人公所處的戀愛情境，從而通過這種輾轉(zhuǎn)反側(cè)的愛的訴說(shuō)不斷去重溫與對(duì)象融通的心情。本居宣長(zhǎng)說(shuō)：“道原本不是靠做學(xué)問來(lái)獲得的，而人與生俱來(lái)的“真心”才是“道”，所謂“真心”，就是無(wú)論善惡都是人與生俱來(lái)之心?！盵29]302其實(shí)宣長(zhǎng)用不著用“道”來(lái)論證“真心”，因?yàn)椤罢嫘摹北緛?lái)就不是“道”，而是物語(yǔ)的“言靈”信仰。這不知之知的真心就是指不學(xué)而能的物のあわれ（知物哀）。所以“物哀”的心靈不必過問任何現(xiàn)實(shí)的理性，只需要不斷訴諸心靈本身，不斷純化心靈本身，表面上猶如孟子的“反身而誠(chéng)”以回歸本性。但中國(guó)人回到本性的目的是為了知天合天，虛一而靜的“心齋”是“返虛入渾”，使心靈重新向宇宙開放?！罢\(chéng)”關(guān)乎的是天人關(guān)系應(yīng)該合，怎樣合的問題。但是從魂靈凈化到唱祓儀式再到密宗手印，日本文化的“誠(chéng)”突出的是人與對(duì)象合一的心靈邏輯，是宗教式的意念觀想和心靈移入。如果說(shuō)中國(guó)人和自然的關(guān)系是以天合天的主動(dòng)合一，那么日本人和自然的關(guān)系就是心與物冥的靜默感應(yīng)。如果說(shuō)中國(guó)文化的理想是天行健君子以自強(qiáng)不息的大一統(tǒng)，那么日本文化的理想就是一切由現(xiàn)人神支配的統(tǒng)一自治。如果說(shuō)中國(guó)藝術(shù)突出的是廣度和動(dòng)態(tài)的心靈，那么日本藝術(shù)則趨向細(xì)膩且敏銳的心靈。二者對(duì)“誠(chéng)”的理解差異，在藝術(shù)風(fēng)格上表現(xiàn)為“雄渾”的積極之美與“幽玄”的消極之美。幽玄之美不同于“尺寸之波盡滄溟之勢(shì)”的廟堂園林，也不同于“墨氣所射，四表無(wú)窮”“咫尺有萬(wàn)里之勢(shì)”的全景山水，而是在31 音的和歌中寄托瞬間感興，彰顯出人生的片斷之美?！坝男敝老蛲腥纭昂挽o清寂”的茶道之優(yōu)雅，有如顯露心靈一角的俳句之含蓄，有如人生無(wú)常的和歌之感動(dòng)。因此“幽玄”表現(xiàn)的是心靈敏銳的境界，是以被動(dòng)的態(tài)度讓心去沉潛，是至虛至淡的心象之充盈。無(wú)論是和歌還是俳諧，無(wú)論是31 音還是17 音，日本藝術(shù)都貫穿了言靈信仰的心靈邏輯。