李春雨

19世紀浪漫主義時期的鋼琴音樂在音樂發(fā)展史中無疑占據(jù)舉足輕重的地位。當時，藝術空前發(fā)展，涌現(xiàn)出一大批優(yōu)秀的作曲家、演奏家。他們在承襲古典主義時期哲學性音樂的基礎上，開始新的探索和新的突破，也對音樂的發(fā)展有了新的思考和新的認知。李斯特作品創(chuàng)作傾向于發(fā)揮鋼琴的外在表現(xiàn)力，演奏技法征服了整個歐洲。

音樂上的浪漫主義時期開端稍晚于文學上的，大約從19世紀20年代至20世紀初。浪漫主義突破了循規(guī)蹈矩的古典主義形式，注重以個性化的語言，表達個人的思想感情和藝術感受。在鋼琴演奏藝術上，這個時期的鋼琴作品與鋼琴演奏都具有強調個人的抒情性、以幻想和夸張的手法表現(xiàn)理想與現(xiàn)實之間的矛盾的特點。樂曲通常在一種意猶未盡的狀態(tài)中結束，表達內心在現(xiàn)實世界不可企及的理想和渴望。整個浪漫主義時期，是鋼琴音樂創(chuàng)作的巔峰期，也是鋼琴演奏藝術的黃金時代。鋼琴演奏由古典主義時期的形式感、平衡感、理性與克制發(fā)展為強調情感內涵，注重自由表達、抒情、感性與夸張的審美追求;風格上以炫技性、歌唱性、交響性、即興化、個性化為典型特點;演奏上，解除對手型的約束，采用多樣化的觸鍵，運用全身參與彈奏和協(xié)調;技巧形式上，獲得了極大的豐富與創(chuàng)新，大力開發(fā)了鋼琴的性能，發(fā)揮了鋼琴的表現(xiàn)力。李斯特是著名音樂家，他的鋼琴作品演奏技巧豐富，風格富有個性特色，具有極強的借鑒與學習價值。李斯特鋼琴作品的演奏風格十分獨特且極富個性，對于整個歐洲鋼琴演奏史的發(fā)展有著十分深刻的影響。

一、李斯特鋼琴作品創(chuàng)作背景與風格

李斯特是肖邦同時代的偉大鋼琴演奏大師，他對肖邦的創(chuàng)作天才非常崇拜，但其本人演奏風格與肖邦音樂風格截然不同。李斯特雖然沒有錄音傳世，但從相關歷史記載和他所創(chuàng)作的鋼琴作品中可以獲得一定的了解與認識。如果說肖邦更傾向于挖掘鋼琴的內在表現(xiàn)力，那么李斯特則更傾向于發(fā)揮鋼琴的外在表現(xiàn)力。李斯特從小隨車爾尼學習，有極強的視奏和即興演奏能力，也曾在貝多芬面前演奏，并受到褒獎。李斯特在演奏風格上繼承和發(fā)展了克萊門蒂、貝多芬的風格，技術輝煌、富有動力，追求視覺和聽覺聯(lián)合效果，常常將手抬得很高，身體動作很大，聲音外觀輝煌，富有交響色彩。

1831年，李斯特聽了意大利小提琴炫技大師帕格尼尼的演奏后大受激勵，在鋼琴鍵盤上大量彈奏雙音音階、八度音階、大跳八度和弦、快速輪指、滑奏等高難度技巧。難以置信的絕技在他的手指下就如同兒童的游戲，澎湃的音響、夸張的音樂形象、強烈的感官刺激、轟動火爆的現(xiàn)場效果，使聽眾無法抗拒地被他征服。在他的獨奏會上，經(jīng)常有女性聽眾因過度激動而昏倒。就此，李斯特開創(chuàng)了鋼琴演奏從沙龍走向舞臺的時代——李斯特是歷史上第一位舉辦背譜形式的獨奏會的鋼琴家，在此以前，一般由幾個人聯(lián)合以看譜演奏的形式開一場沙龍性鋼琴音樂會。獨奏會的產(chǎn)生也催生了職業(yè)鋼琴家的出現(xiàn)，以前的鋼琴家還身兼作曲家身份，而一場一個多小時的獨奏會的背譜和練習準備需要大量時間，以致鋼琴家無暇再去作曲。

有資料記載，正當李斯特享受著舞臺的光輝炫耀和聽眾的狂熱之時，肖邦練習曲在他面前出現(xiàn)了。據(jù)說，當李斯特第一次見到肖邦的練習曲時，由于無法現(xiàn)場視奏這些作品，他非常不自在，很快他從公眾視線中消失了，他把自己關進艾拉爾德鋼琴廠的一間小屋，潛心研究肖邦練習曲的技術。等到再次出現(xiàn)在公眾面前時，李斯特已經(jīng)可以自如地演奏肖邦所有練習曲。在用演奏征服整個歐洲后，李斯特厭倦了演奏生涯，遷居魏瑪，從事指揮、創(chuàng)作、教學活動。他把文學、美術、詩歌、宗教思想融入鋼琴音樂作品，使其形式多樣、風格各異，從而形成了李斯特鋼琴音樂的個性化特色。

二、高難技巧形式的創(chuàng)作

李斯特創(chuàng)作的練習曲雖然受到肖邦練習曲的影響，但實際上更像掛著練習曲名的一首首炫技小品。從技巧方面來說，李斯特練習曲的每一首都是各種高難技巧形式的綜合，不像肖邦練習曲每一首都是一種獨特的、有明確訓練目標的技巧形式;從音樂性上說，李斯特《帕格尼尼大練習曲》大都為帕格尼尼小提琴隨想曲的改編曲（第三首《鐘》為帕格尼尼小提琴協(xié)奏曲主題改編曲），純屬炫技作品。

《鐘》是李斯特的鋼琴代表作之一，可以將其在鋼琴作品方面技巧的應用進行有效展示，如豐富多彩的和聲、靈活多變的調式、詩意化的追求等，提高鋼琴作品的感染力與表現(xiàn)力。《12首超級技巧練習曲》《3首音樂會練習曲》《2首音樂會練習曲》雖然加上了一些標題，為作品注入更多音樂表現(xiàn)的內容，但其音樂性成分仍然不能平衡他那眾多的、明顯突出的炫技成分，不像肖邦練習曲中自然天成的美好音樂聽覺樣式、情緒內涵與技巧訓練渾然一體。

李斯特晚年皈依天主教，創(chuàng)作了一些有宗教氣氛的作品，其中運用了大段單音、全音階、不肯定的終止式、模糊調性的手法，這些對后來的印象主義作曲家也產(chǎn)生了一定影響?！禸小調奏鳴曲》是李斯特作品中少有的、與早期的瀟灑風格相對的、充滿內心矛盾的作品，在樂章形式上打破了古典主義的多樂章形式，采用單樂章結合套曲的形式而作，在速度、節(jié)拍、調性、織體方面變化靈活，是一首技巧和音樂都達到相當高度的作品。

三、多樣的體裁形式與演奏技術形式

李斯特大量的由歌劇、交響樂、藝術歌曲而改編的鋼琴改編曲也擴大了鋼琴作品的體裁形式，以充滿想象力的織體拓展了鋼琴的表現(xiàn)力和演奏技術形式。從有力開發(fā)鋼琴的性能，全面挖掘、拓展鋼琴的表現(xiàn)力方面來看，李斯特對鋼琴的交響化進行了充分的探索，這在他的貝多芬、柏遼茲、瓦格納的交響樂改編曲以及《匈牙利狂想曲》中都有很好的體現(xiàn)。為了達到這些交響性效果，李斯特開創(chuàng)了“整身彈奏法”，即演奏者調動身體各個部位的力量用于支持和協(xié)調手指彈奏。強奏時，肩部、背部乃至腰部參與發(fā)力，腿部給予支撐;弱奏時，以上部位用于協(xié)調和穩(wěn)定手指的彈奏。據(jù)說，李斯特的整身彈奏法曾經(jīng)連續(xù)將幾架鋼琴彈散架，可以說這也很好地促進了鋼琴制造的發(fā)展。

從鋼琴演奏織體技巧方面來看，由于李斯特的很多作品實際上都是在舞臺演出中即興創(chuàng)作，事后再加工整理的，所以這些作品不具有深刻的精神內涵或理性的思辨，但是作品本身來自舞臺上的炫技，所以它們對鋼琴演奏技術發(fā)展的貢獻是極大的。在織體技巧上，李斯特推出了大量由八度和弦組成的音階和快速音群，不過當時對技巧的要求并非如現(xiàn)在這樣注重快速彈奏時高度的準確性，只要具備歌唱性連奏和各種高難度技巧，即使有個別錯音也不被在意。

四、結語

李斯特在演奏和創(chuàng)作中大量運用這些充滿想象力的創(chuàng)新型鋼琴織體技巧，成為現(xiàn)代鋼琴演奏技術的締造者和傳播者，同時，李斯特時代也標志著鋼琴演奏技術已經(jīng)走向成熟。李斯特音樂藝術對于今天的國際鋼琴比賽具有重要的指導意義。研究李斯特音樂藝術的創(chuàng)作背景、演奏技巧、音樂風格等能夠為進一步完善國際鋼琴演奏比賽機制創(chuàng)設良好的條件和基礎。

（佳木斯大學音樂學院）