王雪茜

一

第一次讀雷蒙德·卡佛的小說(shuō)要追溯到七八年前。那時(shí)候我跟青年時(shí)代的卡佛一樣，注意力無(wú)法持久，沒有嘗試寫長(zhǎng)文章的耐心，甚至讀長(zhǎng)篇對(duì)我來(lái)說(shuō)也是難事一樁，而選擇寫詩(shī)和短篇小說(shuō)的卡佛正合我意——打開，合上。一次讀完，不磨蹭。

在茫茫書海中選擇閱讀書目難免受名家或明或暗的指引，讀卡佛即源于村上春樹。村上自述用了十四年時(shí)間翻譯推介他的“時(shí)代同路人”卡佛的作品，他的隨筆集《當(dāng)我們談?wù)撆懿綍r(shí)我們?cè)谡務(wù)撌裁础犯鼘⒖ǚ鸬男≌f(shuō)集題目《當(dāng)我們談?wù)搻矍闀r(shí)我們?cè)谡務(wù)撌裁础分戮闯闪吮顦?biāo)題。

盡管村上與卡佛唯一一次相逢給村上人生留下劇烈而真實(shí)的溫暖，但村上見到卡佛時(shí)仍頗為意外，他說(shuō)從未遇到過(guò)一個(gè)身材如此高大的作家（在卡佛朋友的回憶中，卡佛高大浮腫，臉常因毛細(xì)血管破裂變得潮紅），尤其是他看到卡佛喝茶時(shí)的樣子，“看上去好像是在一個(gè)錯(cuò)誤的地方做一件錯(cuò)誤的事”。這個(gè)句子給我留下了深刻印象。很長(zhǎng)一段時(shí)間，我覺得我讀卡佛也是“在一個(gè)錯(cuò)誤的地方做一件錯(cuò)誤的事”。與卡佛小說(shuō)的初遇——第一本讀的自然是《當(dāng)我們談?wù)搻矍闀r(shí)我們?cè)谡務(wù)撌裁础贰粌H毫無(wú)愉快的閱讀體驗(yàn)，反覺卡佛的小說(shuō)無(wú)疑是被過(guò)度解讀了，一犬吠影百犬吠聲罷了。后來(lái)知道是被過(guò)度肢解了，故事要么無(wú)頭無(wú)尾，要么有頭無(wú)尾，既無(wú)確鑿細(xì)膩的描寫，亦無(wú)直擊人心的議論，更遑論鮮明的人物形象和激烈的矛盾沖突了，那些人生巨大篇幅的省略、裁剪、留白，被生活遮蔽的局促、緊張、慌亂，生命最底層的無(wú)奈、麻木、悲涼，脫不了鏡像式舊窠。所謂“極簡(jiǎn)主義”、“骯臟現(xiàn)實(shí)主義”、片段式寫作、開放式結(jié)尾等等并沒帶給我新鮮的感情沖擊和意外的智性驚喜，畢竟契訶夫、喬伊斯、安德森、海明威等人早已為卡佛留下了寫作中的某些珍貴傳統(tǒng)。

何況，卡蘿爾·斯克萊尼卡在《雷蒙德·卡佛：一位作家的一生》一書中也提到，卡佛的成功有其“偶然性”。二十世紀(jì)七十年代，美國(guó)的圖書出版業(yè)方興未艾，規(guī)模迅速膨脹，業(yè)務(wù)逐漸提速，出版商被迫尋找新的——年輕、女性、亞裔、黑人——作者，同時(shí)嘗試使用新開本版式，以適應(yīng)忙碌的閱讀人群?？傊?，卡佛趕上了美國(guó)實(shí)驗(yàn)寫作已經(jīng)消亡，短篇小說(shuō)的現(xiàn)實(shí)主義開始復(fù)蘇的年代，時(shí)代需要他的極簡(jiǎn)主義小說(shuō)，他的小說(shuō)恰好吻合當(dāng)時(shí)美國(guó)讀者和評(píng)論家們的口味?？ǚ鸸P下被生活埋沒的小人物的種種不堪的生活片段，組成了一個(gè)巨大的時(shí)代標(biāo)簽，那是遭受挫折的時(shí)代難以抹去的精神標(biāo)記。

現(xiàn)在我承認(rèn)，那其實(shí)不過(guò)是我的短見和狹隘。

彼時(shí)我曾愛不釋手的一些作品隨著閱讀經(jīng)驗(yàn)的累積和閱讀視界的拓延而漸行漸遠(yuǎn)，不斷誕生的新思考新感悟反使之前疏離的很多作家變成案頭摯愛，卡佛即是其一。卡佛寫字臺(tái)旁邊的墻上有一張三乘五的卡片，上面寫著他的文學(xué)偶像和寫作導(dǎo)師契訶夫的一句話：“……突然間，一切對(duì)他豁然開朗?！闭媸翘婷盍?，對(duì)卡佛的讀者來(lái)說(shuō)，也必定會(huì)有這種頓悟時(shí)刻——突然間，一切豁然開朗。

卡佛的意義正在于他為讀者打開了一種新的閱讀方式，他打破了讀者對(duì)短篇小說(shuō)的傳統(tǒng)期待和固化鑒賞，賦予小說(shuō)以煥然一新的解讀姿態(tài)和闡釋策略。拋開被反復(fù)闡釋的極簡(jiǎn)主義和骯臟現(xiàn)實(shí)主義，評(píng)論家們對(duì)卡佛小說(shuō)的不可靠敘述技巧卻淺嘗輒止，或許是擔(dān)心自己對(duì)卡佛小說(shuō)不可靠敘述的詮釋亦要冒著淪為不求甚解的不可靠評(píng)論的風(fēng)險(xiǎn)。

上溯到十五世紀(jì)，英國(guó)詩(shī)人喬叟的《坎特伯雷故事集》中就出現(xiàn)了淺顯的不可靠敘述。故事中不乏撒謊、貪財(cái)、言過(guò)其實(shí)、沉溺肉欲的婦女形象，在“巴斯婦”的故事中，敘述者說(shuō)“她善織布，簡(jiǎn)直超過(guò)了伊普勒和根特（著名的比利時(shí)兩個(gè)紡織中心）的技能”，“她的巾帕是細(xì)料的；我敢發(fā)誓，她在禮拜天所戴的頭帕稱起來(lái)倒有十磅重”。缺牙露齒、言行浮夸的巴斯婦嫁過(guò)五個(gè)丈夫，她還動(dòng)輒斷章取義誤引《圣經(jīng)·舊約》和《馬可福音》部分章節(jié)，那個(gè)滿懷厭女偏見的敘述者的敘述因顯而易見的夸張戲謔令人生疑。

這類的不可靠敘述尚處于蒙昧階段，與其說(shuō)是敘述不可靠，不如說(shuō)是敘述者不可靠，是隱含作者（真實(shí)作者在文本中創(chuàng)造的唯一一個(gè)“第二自我”）暗中操縱敘述者，借敘述者之口傳達(dá)隱含作者的某些價(jià)值觀和人生準(zhǔn)則。表達(dá)方式尚拘于修辭技巧的“修辭術(shù)”，而非不限于修辭技巧的“修辭學(xué)”。

二

不可靠敘述手法在懸疑類電影中較為常見?！犊床灰姷目腿恕贰恫珦艟銟凡俊贰队洃浰槠贰峨p重賠償》《蜘蛛夢(mèng)魘》《欲海驚魂》《異世浮生》《第六感》《秘窗》《美國(guó)精神病》《禁閉島》《窮山惡水》等等多多少少都運(yùn)用了不可靠敘述。一九五一年威尼斯國(guó)際電影節(jié)上有一部獲獎(jiǎng)影片叫《羅生門》，此片改編自日本作家芥川龍之介的懸疑短篇小說(shuō)《竹林中》。小說(shuō)講述了一個(gè)武士帶著妻子真砂在前往若狹的途中，遭遇大盜多襄丸，武士被縛，終死去，真砂被大盜凌辱，后逃到清水寺，多襄丸被抓。公堂之上，案件的證人樵夫、行腳僧、捕快、老嫗和案件的關(guān)鍵人物多襄丸的供詞，加上真砂在清水寺懺悔時(shí)對(duì)案件的描述以及被殺的武士借巫女之口對(duì)案件的回放，共同組成了整個(gè)案件的一個(gè)敘事迷宮。單就每個(gè)人的供詞來(lái)看，均能自圓其說(shuō)、無(wú)懈可擊，然而，幾個(gè)人的供詞串聯(lián)起來(lái)，卻難免抵啎，無(wú)有佐證。

《竹林中》的不可靠敘述極大調(diào)動(dòng)了讀者的參與度，敘述者和隱含作者并不希望懸念得到化解。無(wú)論讀者如何推斷，案件終究成為一場(chǎng)晦暗不明的“羅生門”。而芥川加諸小說(shuō)人物敘述的模糊、虛假、荒誕、不確定性等成分，本身就成為了作品主題或主題的一部分。無(wú)論是多襄丸、武弘還是真砂，他們都是絕望的化身，這種絕望來(lái)自于生存的荒謬和自我超越的虛妄。不管他們?cè)鯓訏暝茧y以擺脫絕望的折磨。芥川以多重交叉的不可靠敘述方式詮釋了存在主義哲學(xué)觀——人活在無(wú)法逃避的絕望之中，人心不可測(cè)，人性是不可靠的，人生是絕望的，是令人生疑的，而世界是荒謬的，真理是不可知的，真相總是在所謂真相之外。

盡管芥川故意混淆了事實(shí)和虛構(gòu)，可人物之間的交流正常無(wú)阻遏、無(wú)遮蔽?！吨窳种小窋⑹鋈后w的不可靠雖一目了然，但看似不可靠的敘述中必然殽雜著可靠敘述，但究竟誰(shuí)的敘述是不可靠的，即究竟哪個(gè)敘述者的言行與隱含作者價(jià)值觀相悖，隱含作者并沒有暗示，觀察者就這樣被不同卻又相通的事件構(gòu)成的屏障擋在真相之外。