李偉（上海戲劇學院教授、博士生導師、《戲劇藝術》副主編）：

這次來參加第十二屆中國藝術節(jié)的演出劇目、豫劇現(xiàn)代戲《重渡溝》真可謂陣容強大：主演賈文龍，編劇何中興、姚金成，導演張平，舞臺美術章抗美，燈光設計周正平，作曲湯其河……均是一時之選。演出單位是以現(xiàn)代戲著稱的河南豫劇院三團，曾經(jīng)出品過《朝陽溝》《村官李天成》《焦裕祿》等著名的現(xiàn)代戲作品。這個戲還是根據(jù)洛陽市欒川縣潭頭鎮(zhèn)副鎮(zhèn)長馬海明的真實事跡創(chuàng)作而成。所以我們觀眾的期望值也是很高的。

看了戲之后，我感到《重渡溝》在當前形勢下應該是最好的戲了。這個戲取得的成績很突出。首先是貢獻了一個有個性特色的新時代基層干部的典型形象。劇中的男主角馬海明，不僅有共產(chǎn)黨干部的一般特征——為了人民的利益勇于犧牲、敢于奮斗、無私奉獻的精神;又有鮮明的個人特色——天性樂觀，能說會道，當過文化站站長，會說快板，愛玩攝影，富有宣傳鼓動性，外號“馬大煽”;還有明顯的時代特征——有知識有眼光，在大多數(shù)群眾還沒有旅游意識的時候，發(fā)現(xiàn)了重渡溝的旅游價值，別開生面地帶領群眾走上了以旅游開發(fā)脫貧致富的道路;他是生活在市場經(jīng)濟環(huán)境中的基層干部，面臨著資本的誘惑與包圍，面臨著利用市場資源融資開發(fā)的挑戰(zhàn)。這樣的三個特點集于一身，在今天的舞臺上如此鮮活地呈現(xiàn)出來，似乎還沒有過。其次，這個戲大膽地觸及了現(xiàn)實社會的深層矛盾，達到了同類題材戲的少有的深度。如果說黨員干部的先進觀念和優(yōu)良作風和部分群眾的滯后觀念與落后表現(xiàn)之間的矛盾往往是英模題材戲的常見內(nèi)容的話，那么，優(yōu)秀的基層干部的正確發(fā)展思路、合理的施政選擇和曾經(jīng)關心、提攜自己的上級領導的錯誤決策之間的矛盾及其背后暴露的社會問題、體制難題則罕有觸及。劇中的張縣長就是馬海明的頂頭上司，他雖未出場，但仿佛就活在我們身邊，是一個復雜而現(xiàn)實的存在，他給馬海明的人生追求造成了巨大的困局，讓他的理想與信念遇到了重大挑戰(zhàn)，也因此構成了這個戲的高潮所在。這個矛盾的設置與劇作家姚金成的創(chuàng)作勇氣與思想深度是分不開的，很容易讓我們想起他在豫劇《焦裕祿》中對焦裕祿形象的發(fā)人深思的開掘與前所未有的推進。其三，綜合呈現(xiàn)的水平相當高。一個基層干部不計名利帶領群眾脫貧致富，而且扶貧的思路是搞旅游開發(fā)，變綠水青山為金山銀山。這個主題正是新時代改革發(fā)展的指導思想在基層的演繹。舞臺美術運用多媒體二道幕做成的立體效果，美輪美奐，逼真感人。情節(jié)的逐步展開 ，矛盾的逐步深化，也相當程度地揭示了中國社會存在的一些問題。主演的激情演出，搓步吊毛大段抒情，還有快板絕活，使得整場演出異彩紛呈，分外過癮。

當然問題也不是沒有，比如說矛盾的解決還是有點簡單化、概念化，都是外力干預的結果、道德感化的結果，而不是矛盾發(fā)展的結果、人性斗爭的結果。前兩起矛盾發(fā)生在村里，一個德高望重、頗明大義的老太太出來解了圍。另外的兩個矛盾，一個是自己放棄升遷，靠道德覺悟的力量來解決;后一個靠更高一級的權力來解決了。再如情節(jié)也有模式化的地方，都是一個一個困難克服了，最后成功實現(xiàn)目標，讓人想起《村官李天成》等英模戲。但這些局限與問題在當前的政策語境下恐怕是難以避免的，一定程度上也還是客觀現(xiàn)實的反映。

黃靜楓 （上海戲劇學院中國戲劇高等研究院師資博士后）：

《重渡溝》在創(chuàng)作中還是陷入到“清官戲”的模式中，馬海明所遭遇的困境基本不是來自內(nèi)心的掙扎，僅有的一場是否離開重渡溝當人事局副局長的戲中，他也迅速做出為窮苦人謀幸福的決定。換言之，他是個一上場就被定位成為民請命、舍小家為大家的領導干部。因此，整部戲中的矛盾集中在他和不能理解的村民、謀求政績的上級領導和盡可能牟取利益的企業(yè)間。他女兒在村頭月下為他抱不平的戲，更是強化了馬海明的堅守與犧牲。作為一個孤膽村官，他所表現(xiàn)出的英雄氣概當然會令人感動，但作為一出“扶貧戲”難免滑入了俗套。

這些矛盾的設置，有些并不合理，留下人為制造的痕跡。比如馬海明與村民的矛盾。每次都是由一位老奶奶化解。作為一名救場人員，她以良知和正義開導村民，化險為夷?？墒牵谝蝗捍迕裰兄挥幸粋€識大體的老奶奶，本質上是對干群關系的誤讀。淳樸善良的老奶奶雖然打走了滋事者，但也讓我們看到了村民的愚昧和自私?；蛟S有人說，正因為這樣馬海明才要留下來，拯救他們于落后中。在當下的生活中，還要以一種啟蒙的姿態(tài)去建構關系，只會淪入簡單的說教。換句話說，老奶奶不僅不能真正地融洽村民與馬海明的關系，反而把群眾向著對立面推得更遠。事實上，某個配角的存在是能夠成為群體的代表發(fā)揮作用的。這需要劇作家的編排。京劇《楊門女將》中的采藥老人，他也是一個人，但是他是作為百姓的代表正襯出楊家將的為國為民。一個山中采藥的耳背老人也會被楊家將感動，可見這群寡婦的意義。

假如能跳出對抗思維下人物精神的刻畫，不僅可以更真實地塑造一位干實事的基層領導干部，還能客觀地展現(xiàn)扶貧之路的坎坷。這樣才更具啟示意義，從而收獲現(xiàn)實主義的魅力。

“扶貧”最大的困難是結合貧困群體的特征尋找到合適的出路，以及開展有效的運營。在政府同意開發(fā)的情況下，資金其實并非最大的“攔路虎”。況且把資金短缺作為很多沖突的誘因，可能會誤導觀眾對政府管理能力低下的錯誤認知。只要了解現(xiàn)實中馬海明的經(jīng)歷，就會發(fā)現(xiàn)，更大的困難來自開發(fā)的思路和具體的操作。包括景區(qū)的規(guī)劃、景點的選取、基礎設施的營建和宣傳推廣。對于這一建設過程的展示，遠比對于描寫外界壓力沖擊下的選擇更真實。也就是說，更吸引我們的是怎么扶貧，而不是某位英雄人物排除萬難一定要扶貧。不僅如此，隨著過程的展示，參與其中的人的內(nèi)在情感的波動被揭示。一個副鎮(zhèn)長帶著一群對生活充滿激情的村民尋找希望的過程，一定是飽含生命熱度的歷程。當副鎮(zhèn)長來自多方面的動機，如家鄉(xiāng)情結、山水情結、干部情結乃至事業(yè)情結被揭示出來，他也變得飽滿和立體，他也不再只是一個清官，或許是一個有理想的農(nóng)民、一個有詩意的干部、一個有頭腦的商人。而且，這樣處理，重渡溝的村民也不會只是符號式的存在。假如讓我在崇高的英雄主義和質樸真實的情懷之間選擇，我會選擇后者。因為凈化心靈更需要后者以一種涓滴無聲的方式進行。

劇中雖然有選取景點的一場戲，但顯得倉促。至于建設和宣傳基本都變成了暗場?；蛟S有人會認為這些戲寫來戲劇性不強，但我相信優(yōu)秀的劇作家一定能攫取到閃光點。比如勘踏選景這場戲，通過對美的敏銳和遲鈍的對比可以收獲強烈的喜劇效果，而馬海明召集村民在菩提樹下共商對策，也可以處理成有張力的戲。甚至現(xiàn)實中馬海明使用的“六毛錢”策略也可以成為一個很好的故事點。而且故事的推進不能止于重渡溝開始對外營業(yè)，它的建設是個長期的過程，在營業(yè)中出現(xiàn)的故事也應該給予呈現(xiàn)。

廖夏璇（上海大學上海電影學院戲劇歷史與理論研究方向在讀博士）：

在當今戲曲舞臺上的眾多“扶貧戲”中，《重渡溝》無論在題材開掘還是舞臺呈現(xiàn)上均屬上乘之作，尤其是演員表演和舞美設計，為全劇加分不少。即便如此，我還是覺得不夠滿足。雖然作者在塑造男主角時加入了快板等元素，但人物總體上并沒能超越前兩部“公仆戲”中的公仆形象而獲得新鮮的時代感，集體利益的實現(xiàn)必須以碾壓公仆個人利益為代價的思維定勢也并未得到較好的突破。由于提前做了些功課，對這個戲所取材的真人真事有了一定的了解，現(xiàn)實中的馬海明其實更加真實、生動、有趣且感人得多。這是否也在一定程度上說明了作者筆下的馬海明源于生活，卻沒能高于生活呢？現(xiàn)實生活中的馬海明，是一個土生土長的“農(nóng)民鄉(xiāng)長”，也是一個愛好廣泛的“文藝中年”，這兩個特質讓他和舞臺上的其他基層干部有了些許不同。劇作家也意識到了這一點，對人物形象作了喜劇性的定位。但遺憾的是，這兩點特質都沒有一以貫之地延續(xù)到劇中的馬海明身上。這不能歸咎于賈文龍的表演，他的表演甚至是相當出彩的。歸根結底，還是文本給予演員的喜劇表演空間十分有限。平心而論，我期待看到的《重渡溝》，是一部有情懷、有溫度、接地氣的新時代風俗喜劇《重渡溝》。然而，作者所追求的亦莊亦諧的舞臺效果，實際呈現(xiàn)出來卻莊重有余而諧趣不足。其一，人物的前史不明朗，導致其行為動機缺少足夠的情感鋪墊。特別重要的兩點，一是馬海明本來就是重渡溝人，他生長在這里，對這片土地的愛是深沉的，這種鄉(xiāng)土情結沒有很好地表現(xiàn);二是馬海明熱愛藝術，對重渡溝的開發(fā)設計，在一定程度上是能發(fā)揮他的藝術才華、實踐他的藝術理想的，所以他做的是自己熱愛的事業(yè)，雖然艱難卻總是充滿著激情，還寫了一本專著《情系重渡溝》。但劇中忽略了這兩個重要的情感維系點，把馬海明近乎偏執(zhí)的堅持歸結于他因煙葉債而產(chǎn)生的愧疚，片面強調壓在身為基層干部的他頭上的責任，導致了個人情懷和人格魅力的削減。其二，人物精神層次開掘不深——反復疊加馬海明為大家舍小家的痛苦，忽略了他同時也不斷地踐行著自己的理想、實現(xiàn)著自己的價值，他是艱難的、辛苦的，同時也是無比享受的、快樂的;對基層生活的描寫缺乏細節(jié)——鄉(xiāng)村生活和群眾形象的描摹趨于符號化，描寫自然環(huán)境的場面多、表現(xiàn)風俗民情的場面少，馬海明與群眾“交手”的戲多、“交心”的戲少，個人的抒情唱段多、相互的對唱唱段少……如此種種，一定程度上導致了該劇喜劇精神的滑落。公仆也有七情六欲、喜怒哀樂，亦莊亦諧才能寓莊于諧，上世紀八九十年代《八品官》《六斤縣長》等喜劇現(xiàn)代戲，同樣反映基層發(fā)展問題，同樣塑造農(nóng)村基層干部，劇目呈現(xiàn)卻妙趣橫生，散發(fā)著濃濃的泥土清香，成為“公仆戲”中的經(jīng)典范例。

葉皛（上海戲劇學院舞臺美術研究方向在讀博士）：

《重渡溝》強調可持續(xù)的經(jīng)濟發(fā)展模式，通過旅游產(chǎn)業(yè)帶動當?shù)匕傩盏慕?jīng)濟效益，主題很好，揭露基層干部在工作中遇到的實際問題，如大部分領導都是“看政績短平快”，深刻地揭示了現(xiàn)狀。在馬海明抵制誘惑的過程中，向觀眾傳達了正確的價值觀，具有現(xiàn)實意義。但劇中對于馬海明為何這么熱愛重渡溝的理由模糊，僅僅是因為重渡溝太美了？因為美和覺悟高就能指導他墊錢工作，甚至是變賣房產(chǎn)？在自我理想和信念被官商勾結所摧毀時，又如何解決矛盾再回重渡溝的？被罷官是整個故事矛盾高潮，解決得卻過于概念化。

劇中快板的因素及內(nèi)容，有種廣告宣傳片的錯覺，與劇情融合不夠。主角在做念唱打上的表演十分精彩，但群眾在對于一些事件的反應以及表情動作上，隊形化、模式化太強，缺少與主角的互動。

在舞美上，運用面紗的投影、底幕的LED屏與實景相結合，使演員置身于一個裸眼3D的真實環(huán)境中，把實景演出搬上了舞臺，這既是優(yōu)點又是缺點。優(yōu)點在于強大的視覺效果是現(xiàn)代觀眾所期待的，尤其在處理馬海明采風拍照的場景中，相機的音效與大屏的畫面，運用了影視的手法，使舞臺視覺語言更為豐富。缺點是僅僅靠新科技手段來描繪環(huán)境，停留在寫實的道路上，缺少藝術的寫意精神，難以達到心靈震撼。其次，在燈光處理景物造型上有所不足，使大屏與山片、網(wǎng)景有脫離感。由于場景的眾多，切換暗光頻繁，失去了戲曲的流動性和虛擬性的藝術魅力。

宋敏（上海戲劇學院中國戲劇高等研究院博士后）：

我認為這個人物如果被塑造成一個“實干家”，有闖勁、韌勁，有謀略、擔當、有心胸、眼光，有不達目的不罷休的執(zhí)著精神，把帶領群眾脫貧當成一番事業(yè)來干，那么這個人物就很能解釋得通了。并且，通過新聞報道我們了解到這個人物身上也確實具備“實干家”精神，如果撇去政治身份，他更像一個善于發(fā)現(xiàn)商機并成功付諸實踐的商人。實干家的定位和黨員干部形象并沒有沖突矛盾，相反可以增加這個人物的可信性，也可以給演員足夠的發(fā)揮空間。同時，根據(jù)這個真實人物的綽號“馬大煽”，也可合理推斷他具有非凡的游說能力和社交能力，從群眾對他的愛戴，又能推斷出他的人格魅力。此外，他愛攝影，擅快板，能寫會唱，搞宣傳的一個高手，這也是他能成功把重渡溝打造成知名景點的不可或缺的性格要素。但是編劇過于突出強調甚至美化拔高他的黨員干部身份，一味追求表現(xiàn)他無私奉獻的“公仆”精神，就顯得人物有點“假”，就像黃靜楓說的，因為形象的趨同性，如此有血有肉有激情有魄力的干部清流又淹沒于千篇一律的“清官”戲中了。

沖突的解決都是靠外力，而不是靠主要人物的行動，這就又削弱了劇情的可看性。而舞美設計，上面老師們已給出了中肯的評價。重渡溝是以萬畝竹林為主要景色的，可是這種特色并沒有在布景中得到體現(xiàn)，觀眾看到的只有普通的綠樹青山。另外，在縣城賓館這場戲中，桌椅窗簾是宮廷風，是不是不符實際？

郭紅軍（上海戲劇學院戲曲學院副教授、中國戲曲史論方向在讀博士）：

《重渡溝》無疑是一臺較好的主旋律現(xiàn)代戲，專家和學者的追捧、媒體和觀眾的叫好，一時間從傳統(tǒng)媒體和自媒體撲面而來。凡是看過該劇的無不感動于主公人的精神境界、無不贊嘆多媒體舞美設計以及演員精彩的舞臺呈現(xiàn)。

然而，作為一個看梆子戲長大的戲迷，覺得這臺戲多少還有些瑕疵，最大的問題是整臺戲缺少從容，用力過猛，節(jié)制不夠。無論是人物情緒還是舞臺裝置，一定程度上都違背了戲曲藝術的美學原則。當然，這種現(xiàn)象并不是《重渡溝》一出戲，《重渡溝》可算是目前相對較為上乘的，即便如此也折射出當下現(xiàn)代戲創(chuàng)作的某種困境。觀劇時，明顯感到創(chuàng)作團隊執(zhí)著而急切地想告訴觀眾重渡溝有個黨的好干部馬海明，恨不得把他身上體現(xiàn)的精神對標各種文件然后掰開揉碎塞給觀眾。心里裝著群眾、扎根基層搞扶貧、公而忘私不惜得罪領導和摯友、踐行青山綠水保護雖遭誤解卻不回頭……由于想說的太多，也想用創(chuàng)新的形式告訴觀眾，演員恨不得把所有戲曲表演程式都用一遍;舞美設計借用各種科技手段營造表演空間;音樂和唱腔設計更不用說，只要有唱段必有高音?？磻蜻^程中隱約覺得創(chuàng)作團隊不由自主用了蠻力，在蠻力和拼勁的背后也有幾分焦慮和無奈。

第一，《重渡溝》無疑是想擺脫目前“扶貧戲”“第一書記”戲中一些俗套，也做了些努力，塑造人物時，增加了一些詼諧機趣乃至父女情、夫妻情的極力渲染，但多少還是落入俗套。真人真事的創(chuàng)作，留給編劇的空間是有限的，舞臺呈現(xiàn)要達到思想性和藝術性的高度統(tǒng)一，還要照顧專家評委、城鄉(xiāng)觀眾的審美習慣和欣賞要求，主題立意和情節(jié)選材常常還面臨各方掣肘。當下，基層先進典型人物，在黨性修養(yǎng)、工作作風（公而忘私、鞠躬盡瘁）以及性格特點（知難而進、百折不回）等方面相似性太多，如何塑造“這一個”優(yōu)秀人物對編劇是一個很大的挑戰(zhàn);太強調創(chuàng)新和個性挖掘，有時則會跑偏。專業(yè)編劇比普通觀眾藝術素養(yǎng)更高，觀眾看到的問題他們一定也覺得到，但為什么走不出，這是值得思考的問題。編劇也試圖塑造出一個獨特的馬海明，比如多次提到他悔恨當年簡單執(zhí)行上級政策，讓老百姓拔了莊稼種烤煙，是發(fā)自內(nèi)心的悔恨;比如他也有遭遇困難時失意和低落;他也有處理人際關系中的無奈。普通人面臨的問題他都會遇到，然而這些細節(jié)反而沒得到挖掘。最后，還是用上蠻力，對標政策和時代熱點堆砌事件、用熱點“包裝”馬海明，致使人物形象失之單薄。

第二，看劇過程中，也能感覺到導演和演員的一些焦慮，導演焦慮戲曲表演程式的化用和創(chuàng)新缺乏，演員焦慮傳統(tǒng)戲曲技巧的展示和運用不夠。當下，戲曲現(xiàn)代戲常面臨評論家和普通戲迷的詬病，認為許多現(xiàn)代戲是話劇加唱，缺少戲曲表演程式。于是用心的導演就想著法子改變現(xiàn)狀，探索戲曲程式的創(chuàng)新，《重渡溝》有了竹竿舞等動作程式，看似從勞動中提煉，但終是和具體勞動有一定隔膜，不如《朝陽溝》的“前腿弓，后腿蹬”來得自然和真實。其實，大可不必為了創(chuàng)程式而創(chuàng)程式，合乎劇情、來源于生活的動作一定會比勉強創(chuàng)新的程式好。再看演員，為了展示傳統(tǒng)戲曲功底，各種高難度技巧全套搬上舞臺，顯然，主演的戲曲基本功不錯，作為一個地方戲演員，吊毛、跪搓步、烏龍絞柱等傳統(tǒng)戲曲程式?jīng)]得說，可是，除雪地跪搓步外，其他技巧似有多余，與塑造人物關系不大，甚至影響了人物形象的前后統(tǒng)一。如果平實地對待演出，就應該根據(jù)劇情化用程式、塑造人物，而不是單純把自己掌握的高難度技巧全部展示給觀眾。

第三，戲曲是寫意藝術，講究以簡馭繁，本質上應該有所節(jié)制。但《重渡溝》舞臺上卻充滿多媒體景致和燈光秀，重渡溝的“美”景鋪陳太滿。馬海明拍照并定格一場中，都是綠竹和紅花等亮麗炫目的照片，更像是城市公園的美景，而不是伏牛山的瀑布、山泉和峻嶺。也許導演和舞美要用絢麗的舞臺拽不看戲的人進劇場。懷著戲曲審美期待進劇院的觀眾則一定會覺得過多的舞美和燈光秀影響了表演，馬海明在雪中徘徊一場，雪花飄零、山竹搖曳沖擊了觀眾視覺，也干擾了觀眾對演員表演的關注，沖淡和阻止了觀眾的想象，舞臺劇畢竟不是實景劇，應給觀眾更多的想象空間。觀眾是需要迎合的，也是需要引導和培養(yǎng)的，戲曲終歸還是有自己固有的美學原則，如果每部現(xiàn)代戲都能自覺遵從戲曲美學原則，想來也會培養(yǎng)出真正的戲曲觀眾，這才是戲曲藝術得以繼承和發(fā)展的群眾基礎。這些常識性的問題也許院團比我們普通觀眾更清楚，但在生存和評獎等利益面前做了某種妥協(xié)。

苗頎（上海戲劇學院中國戲曲史論方向在讀博士）：

從唱腔來說，《重渡溝》是比較成功的。豫劇的唱腔在我國四大聲腔中屬于梆子腔體系，是板腔體結構，它有自己獨特的板式結構，其板式主要有慢板、流水板、二八板和散板。豫劇《重渡溝》中的大多唱段首先遵循了四大板式的基本規(guī)律，繼承了傳統(tǒng)的板眼結構，然后進行了擴展和壓縮等變格形成了新的旋律和節(jié)奏，其中不乏運用西方音樂的創(chuàng)作手法，比如音階大跳、級進、摹仿等，這樣一來為揭示戲劇主題思想、塑造各種人物形象、表達不同人物思想感情變化起到了很好的烘托作用。另外，在賓白時，搭配小提琴的獨奏又恰到好處，如泣如訴，這部分的獨奏雖完全不同于傳統(tǒng)唱腔音樂，但無論從旋律還是音色上與全劇整體的音樂色彩相比，并不顯得突兀，而是張弛有度。這也與器樂部分的配器與伴奏織體有關。

從配器上來說，除了傳統(tǒng)的梆子腔固定搭配外，又有圓號類銅管樂器、長笛類木管樂器、小提中提大提類弦樂器等，加上打擊樂就構成了小型的管弦樂隊。這樣不僅在音色方面更加豐富飽滿，音域上也補充了傳統(tǒng)伴奏低音區(qū)的不足，為劇情的表現(xiàn)提供了充足的空間;從伴奏織體來說，運用多聲織體及分解和弦等西方音樂符碼，既可以規(guī)范表現(xiàn)，又能追求張力。運用西方的外延語法本身就是為了表現(xiàn)理性意象而設置的，不只是為了偶爾出現(xiàn)幾個偏音制造出“洋味”、變出新意的問題，如果對這點認識不足，西方語法在傳統(tǒng)的戲曲聲腔中就不能發(fā)揮出它的功能。

生活模式和藝術符碼本身就是配套的，在文化模式有變的情況下，如何既能形成新的“語境”，又不與原有的“言語”相排斥，是需要不斷革新、試驗的，單從音樂部分來說，我認為《重渡溝》基本做到了。