張婷

上海一直以來都是紀(jì)錄片發(fā)展的重鎮(zhèn)。作為全國四大上星紀(jì)錄片頻道之一的上海紀(jì)實頻道，是創(chuàng)辦時間最為久遠(yuǎn)的紀(jì)錄片專業(yè)頻道。在它的旗下，有一檔名為《紀(jì)錄片編輯室》的欄目曾經(jīng)有過這樣的廣告語：“聚焦時代大變革，記錄人生小故事”。紀(jì)錄片所承載的時代使命之一是塑造國家形象、書寫國家歷史。黨的十九大報告明確指出：“社會主義文藝是人民的文藝，必須堅持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向?！?從國家文藝政策的制定中，我們也不難解讀出以人民為中心已然成為近年來影視創(chuàng)作的重要準(zhǔn)則。在這樣的政策背景下，筆者試圖通過對1993年《紀(jì)錄片編輯室》播出的《重逢的日子——半世紀(jì)的等待》的重新解讀來探討大眾媒介如何講述一個跨越了近半個世紀(jì)的上海愛情故事。這部紀(jì)錄片講述了愛情、婚姻和家庭如何伴隨著家國巨變對個人的命運(yùn)產(chǎn)生影響，而上海這座城市的世俗化觀念和都市空間又是如何形塑著故事的發(fā)展。

生活在都市中的人塑造了空間，而空間反過來又在各個層面重塑著人。我們討論的故事就發(fā)生在1990年代初期的上海里弄。作為一座移民城市的上海，里弄是弱勢人群和邊緣人士的聚居之處。這一具有地方特色的上海居住空間是了解上海人來歷、心理特征甚至理解近代中國社會變遷的鑰匙。它的產(chǎn)權(quán)、空間特征以及人們的自我身份認(rèn)同伴隨著現(xiàn)代化進(jìn)程發(fā)生了很大的改變。我們試圖通過對故事的重新解讀來探索大眾媒介是如何塑造上海的都市空間以及其中的居民形象。我們一方面需要正視普通民眾在中國轉(zhuǎn)型期的位置;另一方面，紀(jì)錄片的創(chuàng)作也需要為最廣大人民服務(wù)，為最廣大人民所用。從這個角度而言，本文重讀1993年《紀(jì)錄片編輯室》的經(jīng)典文本對于今天注重的“以人民為中心”的紀(jì)錄片創(chuàng)作具有極強(qiáng)的現(xiàn)實觀照性。

浪漫愛情與都市空間的對峙

我們接下來要講述的故事中最主要的主人公是三位年逾古稀的老人：董萬華、張燕生和邵玉華。影片以1993年春天，上海虹橋機(jī)場的一次感人重逢拉開序幕。在分別四十五年之后，分隔在海峽兩岸的夫妻董萬華和邵玉華終于團(tuán)圓，但是團(tuán)圓在此時并不意味著兩人能夠相伴到老的愿望最終實現(xiàn)。直至董萬華提出要回家住，他才知原配妻子邵玉華在上海已經(jīng)與張燕生重組家庭，生育兒女。久別重逢的董萬華和邵玉華會遇到哪些波折是影片接下來展現(xiàn)的重點(diǎn)。

跟隨著攝影機(jī)鏡頭和編導(dǎo)的畫外音介紹，董萬華最終還是如愿住進(jìn)了“家里”（邵玉華在上海的家），位于上海陸家嘴東渡口路南草泥塘里弄的一間平房，并與邵玉華同住一室。繼虹橋機(jī)場重逢后，久別的董邵二人形影不離地牽著手、互相攙扶地買菜逛街。兩人喜上眉梢的神情不難令人感受到他們重逢的喜悅，兩人相處的默契與愉悅也更堅定了他們余生要一起相守的愿望。

雖然董萬華早在臺灣重建家庭，生養(yǎng)四名子女，但卻在十多年前離婚。按照邵玉華的說法，關(guān)于復(fù)婚的問題， “董萬華那邊沒有妨礙”。問題恰好出在邵玉華這邊。當(dāng)年的邵玉華在董萬華離家后，因為生活所迫嫁給了蘇州河上撐船的張燕生，兩人也生養(yǎng)了兩個女兒。當(dāng)記者問起邵玉華關(guān)于復(fù)婚的打算時，她面帶微笑卻堅定地回答要到臺灣去。董邵二人的親生兒子水生和兩個女兒對于母親復(fù)婚的態(tài)度表現(xiàn)得十分開明大度。然而，董邵二人復(fù)婚的第一道阻力竟然來源于弄堂鄰居的閑言碎語，這既在觀眾的意料之外卻又不失情理。對著攝影機(jī)鏡頭，平日里相熟或不熟的鄰居炸開了鍋。

鄰居甲：結(jié)婚三十多年了，再說人家老了，年紀(jì)大了。老來伴，老來伴。當(dāng)然結(jié)發(fā)夫妻感情好些，但是八十幾歲，年紀(jì)大了，你再和人家離婚，人家感情接受不了。

鄰居乙：我和她是三十多年的老鄰居了。她就是有這個信心要等他回來。她講我活在世上，我總要找到他。

記者：那么她對老張呢？

鄰居乙：感情談不上，就是說盡一點(diǎn)義務(wù)，她說他撫養(yǎng)我孩子的，我應(yīng)該照顧他，就這樣子。但是她心底里總是想著老董。

董紹兩人重逢的甜蜜背后其實一直隱藏著董邵張三人面臨的尷尬局面，在抬頭不見低頭見的里弄，這根本是藏也藏不住的秘密。在極具世俗色彩的里弄里，影片第三位重要的主人公——邵玉華現(xiàn)任丈夫張燕生終于出現(xiàn)了。這位當(dāng)時八十三歲的老人撐著雨傘走在狹窄的弄堂里，面帶羞澀地對著攝影機(jī)鏡頭，幾乎不愿意靠近。張燕生面對邵玉華堅決要求離婚的請求與其說是同意，不如說是無奈。同時，張燕生對邵玉華主動提及了房子的歸屬：

這個房子的問題，不管你哪一天來，房子總會給你一半，你放心。我還是住小房間，隨你住多少年。你也看不到我，我也看不到你。你去個十年八年，我還能活個十年八年嗎，我十天八天或者半個月也許就死了。我八十幾歲的人了，我還要什么財產(chǎn)啊。什么東西都不要，眼睛一閉就算了。我不放你走，你們兩個人都要恨我。放你走，我們就算了。八十歲的人不知早晚了。

記者：你們平時怎么住呢？

邵：我住上面，他住下面。東西嘛遞上去。我們分開住有二十年了。

記者：你和董先生當(dāng)年一共生活一年多，跟張老先生生活三四十年了。

邵：情況兩樣。

記者：你跟誰的感情更深一些。

邵：這個不是什么感情，這個就是混日子，就是一起混混日子，有什么意思。這是相差十萬八千里的事情。不談感情。

當(dāng)張燕生和子女都不再反對，甚至連住房問題都已經(jīng)說明之后，董邵兩人的復(fù)婚真正開始提上了日程。然而在臨去離婚登記處之前，一直以來沉默寡言的張燕生突然對著鏡頭說下了這樣的話：

我走又走不動了，沒什么想法。她要走她走，我又不阻攔她。

在女婿的攙扶下，張燕生一面在邵玉華的催促下往汽車走去，一面對著女婿說道：

我現(xiàn)在恨她了，她要走她走，拿五千塊錢來拉倒。

女婿：你不是說你不要鈔票嗎？你要鈔票干什么呢。

一路吵鬧的張邵二人緊接著又在離婚登記處經(jīng)歷了先結(jié)婚后離婚的鬧劇，誰曾想到原本計劃的協(xié)議離婚再次因為住房的問題受阻。1990年代初的上海恰逢城市改造和動遷時期，張燕生名下分到的這套拆遷房為一室一廳的公房，面積僅為21平米。張邵二人要協(xié)議離婚，邵的戶口就要遷出，但僅有的一套公房無法分割隨即便成為兩人離婚的第二層阻力。

在離婚不成的第二天，張邵二人因為拆遷搬到了位于南浦大橋方向的新家。在搬家的貨車上，張燕生和邵玉華露出了久違的笑容。隨之而來竟是兒女們態(tài)度發(fā)生了意想不到的逆轉(zhuǎn)。張邵二人的女兒首先表明了離婚的復(fù)雜性，也正是從她的話中我們了解到邵玉華從心里也不愿意放棄辛苦幾十年新分到手的房子。

在搬至新居的最初時光，雖然董萬華依然和邵玉華住里屋，張燕生住在客廳，但是出現(xiàn)在鏡頭里的張燕生都是一副笑盈盈的模樣，難掩搬進(jìn)新居的喜悅。眼看著董萬華回臺灣的日子就在眼前，張燕生久病的身體逐漸好轉(zhuǎn)，而邵玉華的情緒卻愈發(fā)低落消沉。董萬華在片中說過這樣一句話：我們可能是喜劇的開始，悲劇的結(jié)束?！吨胤甑娜兆印纷詈蟮膱鼍敖Y(jié)束在機(jī)場。邵玉華看著董萬華離去的身影淚流滿面、無法自持。

生活在飛速發(fā)展的國際性大都市，生活在上海里弄的普通市民對于空間有著一種與生俱來的焦灼感。在董張邵三人的故事中，棚戶區(qū)狹窄的房間以及里弄成為故事發(fā)生的場域，而這個不算大的空間衍生而來的拆遷和分房卻成為控制故事發(fā)展的決定因素。在棚戶區(qū)已經(jīng)成為往事的年代，我們只能從現(xiàn)有的影像中找尋它存在的痕跡。一方面，我們在大眾傳媒的影像中看到了最真實的人們在如火如荼的現(xiàn)代化建設(shè)中成為自覺或者不自覺的被改造者，而在同一時期《紀(jì)錄片編輯室》出品的另一部名為《大動遷》的紀(jì)錄片似乎是對1990年代上海住房問題的更好注解;另一方面，極具上海地區(qū)特色的棚戶區(qū)承載著人們的喜怒哀樂，悲歡離合，成為上海歷史與本土文化的印跡。它是三人故事發(fā)生的地點(diǎn)，而其面臨的拆遷恰好也成為故事發(fā)生戲劇性轉(zhuǎn)變的導(dǎo)火索。

被歷史洪流裹挾的蕓蕓眾生

我們先將時間軸撥至董邵二人初識的1947年。那時國民黨陸軍第四軍第四師駐扎在江蘇省興化縣城，當(dāng)時身為國民黨文書的董萬華與興化縣城書香世家的女兒邵玉華相戀并結(jié)婚。1948年9月，在董邵婚后一年多，兒子水生才兩個月時，董萬華奉命前往臺灣，從此一別四十余年。

在1993年的《紀(jì)錄片編輯室》拍攝的多部紀(jì)錄片中，《重逢的日子》是為數(shù)不多的由政治化議題衍生而來的當(dāng)代悲喜劇。它的悲劇始于1948年，國民黨軍隊撤退到臺灣，留守大陸的妻兒也由此和他們天各一方。而它的喜劇也源于1990年代初，中國大陸市場經(jīng)濟(jì)的初步發(fā)展。大陸結(jié)束與臺灣長達(dá)30余年的封閉，才最終使得失散多年的親人重逢也有了影片開頭的一幕。

在1990年代的電視屏幕中，《紀(jì)錄片編輯室》生產(chǎn)的《毛毛告狀》《重逢的日子》和《大動遷》等片用最寫實的鏡頭記錄了上海這座現(xiàn)代化都市里與我們同呼吸共命運(yùn)的一群人所經(jīng)歷的各種喜怒哀樂。直至拍攝完成后的許多年，觀眾仍然牽掛著鏡頭里的他們。其中最具盛名的《毛毛告狀》甚至衍生出《毛毛十年》和《毛毛二十年》兩部續(xù)作?！吨胤甑娜兆印芬苍谂臄z后的十年后又重回《紀(jì)錄片編輯室》。2003年，董邵二人的兒子水生來到繼父張燕生的墓前（董張二人1994年離婚，張于1996年病逝）祭拜并告知他自己的父母已經(jīng)安居臺灣，頤養(yǎng)天年。鏡頭接著轉(zhuǎn)到了海峽另一端的臺灣高雄，已經(jīng)白發(fā)蒼蒼的董萬華顫顫巍巍地向記者介紹自己的家：一套四居室的明亮公寓和在一旁忙碌的邵玉華。與十年前離別時，愁云密布的面龐相比，邵玉華的臉上承載著幸福和安定。在談及已經(jīng)去世的前夫張燕生時，邵玉華也滿是對他的夸贊：張老頭很好，對董萬華沒有一點(diǎn)嫉妒。十年前三人相逢的種種不愉快伴隨著一人離世，兩人遠(yuǎn)離故土的現(xiàn)狀，在鏡頭前終于獲得了和解。

在這出悲喜劇中，我們既看到了歷史痕跡帶來的創(chuàng)傷，也包括現(xiàn)代化進(jìn)程中由拆遷、住房和戶籍分配帶來的世俗化故事的戲劇感。對于國家，影片的主人公一方面對其表達(dá)了無奈，例如解放前的內(nèi)戰(zhàn)和1990初期兩岸溝通的不暢;另一方面，他們又對國家有著相當(dāng)程度的認(rèn)同，例如房屋拆遷解決了他們作為普通市民最為關(guān)注的住房問題，從這里可以讀解出在他們的歷史理解中，國家的概念并非空洞的能指，而是對個人的命運(yùn)產(chǎn)生至關(guān)重要的影響。

結(jié)論

在1993年的電視屏幕中，這部裹挾了家國敘事、都市空間和世俗觀念的紀(jì)錄片牽動了這座城市中許多觀眾的心，記錄下了改革前沿陣地的人間百態(tài)，直面本土的社會現(xiàn)實，凸顯都市生活危機(jī)以及背后更大的歷史問題和社會危機(jī)。原先被隱藏在光鮮城市中的一處處傷痕伴隨著當(dāng)時的都市化進(jìn)程被一次次揭開，《重逢的日子》也借由董邵張三人的故事展開了對兩岸關(guān)系的探討，出現(xiàn)了與同一時期《紀(jì)錄片編輯室》的另一部轟動全城的紀(jì)錄片《毛毛告狀》極其類似的“孽債”。前者是政治色彩與市民文化特質(zhì)濃厚的雙重遺產(chǎn)，而后者則是現(xiàn)代性的原罪：農(nóng)民工進(jìn)城而帶來的都市化危機(jī)。

在一個被人們冠以“魔都”，并以“摩登”的消費(fèi)主義而自豪的大都市上海背后，大眾媒介是否還有一個平民角度敘述上海的可能性？在1993年的《紀(jì)錄片編輯室》欄目中，一批質(zhì)量上乘的紀(jì)錄片記錄了身處改革前沿陣地——上海民眾的喜怒哀樂，并用最真實的影像給了我們令人欣慰的答案：它們的存在撫慰普通民眾的情感，從而在國家敘事的背景下為平民階層的話語表述留下空間。從影像風(fēng)格來看，1990年代《紀(jì)錄片編輯室》生產(chǎn)的紀(jì)錄片粗獷、不拘小節(jié)，但對于情感的捕捉卻絲絲入扣、深入人心;從敘述主題來看，市井氣息濃厚的影片雜糅了歷史和現(xiàn)實的雙重印記。當(dāng)精美制作的大型紀(jì)錄片成為接下來中國原創(chuàng)紀(jì)錄片最重要的類型之后，《重逢的日子》自然會成為1990年代中國電視屏幕最難能可貴的真實記錄。紀(jì)錄片成為了1990年代紀(jì)錄片創(chuàng)作者的一種理想，他們希望能夠用自己的鏡頭“透視出不同階層人們的生存訴求以及情感方式”，“允諾每個人都有進(jìn)入歷史的可能性”，這是“創(chuàng)造歷史”，是“一個社會民主的體現(xiàn)”。2這種“另類”再現(xiàn)與紀(jì)錄的精神，逐漸成為了20世紀(jì)90年代以來另一種媒介產(chǎn)制原則，并成就了紀(jì)錄片在中國的空前發(fā)展：紀(jì)錄片的欄目生存得以實現(xiàn)，培養(yǎng)了數(shù)量頗豐的受眾群體3。而在當(dāng)下娛樂化的浪潮中，紀(jì)錄片如何能夠從當(dāng)下出發(fā)，講述普通民眾的生活故事？這正是我們今天應(yīng)當(dāng)重視的話題。