陳志奎

半個多世紀以來，搖滾樂以其獨特的表現(xiàn)魅力成為重要的音樂樣式和文化實體。而當代藝術作為一個專屬名詞，趨向于一種特指和類型學的概念，已是共識。巧合的是，無論發(fā)展脈絡還是內(nèi)涵屬性，搖滾樂與當代藝術驚人的合拍。它們的變數(shù)、氣節(jié)和命運，它們的使命、糾結和痛點，幾乎無異。在平行世界中，二者惺惺相惜，同頻同質(zhì)。

一

早在上世紀30年代初，美國就有首叫做《Rock&Roll》的歌曲，但當時作為一種音樂風格的搖滾樂還沒有誕生。當代藝術的祖師爺——也可以稱作歷史前衛(wèi)主義——達達藝術和超現(xiàn)實藝術，已經(jīng)在上世紀二三十年代招魂。

1955年，音樂家比爾·哈利錄制的《整日搖滾》被公認為搖滾樂起源。早期的搖滾樂吸收了布魯斯、鄉(xiāng)村、福音和民間音樂等元素，令人耳目一新。盡管當代藝術的定義眾說紛紜，但當代藝術與后現(xiàn)代藝術和波普藝術的親緣性已毋庸置疑。英國藝術家理查德·漢密爾頓在他的作品《究竟是什么使今日家庭如此不同、如此吸引人呢？》中運用了拼貼并置的手法，締造了嶄新的體驗。很明顯，相較于之前的藝術樣式，搖滾樂與當代藝術開發(fā)出了新的藝術語言。50年代成為一道重要的分水嶺。從另一角度看，二者也是通俗文化、消費社會和大眾傳播媒介的某種分泌物。

上世紀60年代，新的英雄崛起。站在歷史維度看，巨星對事物的推廣刷新，意義非凡，他們不但是關鍵角色，甚至能起到定義行業(yè)的作用。披頭士和滾石一時雙星閃耀，當代藝術的兩位祖師爺——安迪·沃霍爾和約瑟夫·博伊斯，如日中天。巧合的是，他們都是歐美組合。而且，搖滾樂與當代藝術同時祭出了重磅級作品。1965年，保羅·麥卡特尼發(fā)表了《昨天》，約瑟夫·博伊斯完成了《如何向一只兔子解釋藝術》，它們將各自領域的藝術語言繼續(xù)進行了開拓。在迷離璀璨的60年代，無論是約翰·列儂、保羅·麥卡特尼還是后來獲得諾貝爾文學獎的鮑勃·迪倫，他們的作品都有一個共通點，就是社會性與人文關懷意識。對他們進行狹隘的身份界定也不再適宜，他們是音樂家，但更是藝術家，甚至都具備一個隱藏屬性——“嬉皮士”。在重大事件上，搖滾樂與當代藝術也共襄盛舉，1969年的伍德斯托克音樂節(jié)超出了音樂范疇，成為一個無法泯滅的文化符號;同年，哈羅德·澤曼在MOMA策劃的“當態(tài)度變成形式”將激進的行為藝術、觀念藝術吸納入了美術館，從此美術館不再是僅僅展示傳統(tǒng)繪畫的地方。二者的“舉案齊眉”，與60年代末那場氤氳磅礴的社會運動不無關聯(lián)，文藝與思想界都緊密地團結了起來，共同質(zhì)問世界。

上世紀70年代對搖滾樂和當代藝術的基本形態(tài)的建立居功至偉，直至今日，70年代的養(yǎng)分仍然在被消化。迷幻搖滾、鄉(xiāng)村搖滾和溫和搖滾出現(xiàn)了，當然，更重要的是重金屬的誕生。不得不提的還有性手槍樂隊的朋克和戴維·鮑伊的華麗搖滾。但同60年代末的迷幻搖滾一樣，華麗搖滾非常短命，其意義不在音樂，而在音樂之外，音樂性比較貧瘠，這與后現(xiàn)代藝術的形式主義內(nèi)涵是一致的。70年代是后現(xiàn)代主義的鼎盛期，當代藝術的重要表達形式——裝置藝術、影像藝術、觀念藝術和行為藝術，都在后現(xiàn)代時期培育到位。事實上，整個70年代是豐富璀璨與迷茫困惑相并行的年代，那些張狂而迷亂的作品，在今日看來依然前衛(wèi)犀利、魅力非凡，這也是為什么今天我們依然在用不同的方式復刻、致敬和追溯70年代。

諸多關鍵人物在上世紀80年代被孕育。槍炮與玫瑰樂隊、邦·喬維樂隊、金屬樂隊、潘多樂隊和窮街樂隊等這些大紅大紫的樂隊都在80年代建軍。這些樂隊幾乎占據(jù)了日后搖滾樂壇一半的“流量”。1988年，達明安·赫斯特組織了“凍結”展覽，幾乎改變了藝術界的游戲規(guī)則。1989年4月，由讓-于貝爾·馬爾丹策劃的“大地魔術師”用文化的多樣性解構了西方傳統(tǒng)的藝術形式，并宣告了西方不是唯一的藝術創(chuàng)作地。1參展藝術家有達尼埃爾·比朗、托尼·克拉格、瑪麗娜·阿布拉莫維奇和南希·斯佩羅等，也有中國藝術家楊詰蒼、顧德新和黃永砯。這些人加上英國“凍結”展的藝術家?guī)缀蹙褪侨蘸笕虍敶囆g的半壁江山。

如果說上世紀80年代是巨星的“孵化紀”，那么90年代就是作品的“大時代”，佳作頻現(xiàn)。隨著冷戰(zhàn)結束和蘇聯(lián)解體，世界具備了新氣象，七八十年代的歷史積淀也開始釋放作用。搖滾界的特點是優(yōu)秀專輯的集中爆發(fā)。1991年9月，槍炮與玫瑰樂隊同時發(fā)行了《運用你的幻想I》和《運用你的幻想Ⅱ》兩張專輯;同年，涅槃樂隊發(fā)行了《Nevermind》;同年，金屬樂隊發(fā)行了同名專輯《Metallica》。這些專輯用史詩和現(xiàn)象級來形容，并不過譽。一方面，它們的藝術質(zhì)量確實過硬，另一方面都獲得了巨大的商業(yè)成功。這些專輯中的許多單曲也成為經(jīng)典，被不斷回味演義。1994年4月5日，涅槃樂隊主唱科特·柯本戛然逝去，他也成為了一個類似伊夫·克萊因的符號性人物，載入了史冊。1995年，貝聿銘設計克利夫蘭的搖滾名人堂的時候，達明安·赫斯特在倫敦泰特美術館捧起了特納獎。以達明安·赫斯特為代表的英國當代藝術的崛起，體現(xiàn)了英國的創(chuàng)造力和文化制造能力。有意思的是，很多當今世界一線藝術家最生猛、最令人留戀的作品都停留在了90年代。

千禧年之后的一個顯著特點是，類型藝術與主流文化的交融。華麗搖滾風格的雷迪·嘎嘎獻唱于超級碗，魔力紅樂隊在全美音樂獎頒獎典禮登臺演唱，蕾哈娜和埃米納姆搭檔獻唱于格萊美頒獎典禮，林肯公園主唱查斯特·貝寧頓的離世引起全民哀悼，芬蘭重金屬樂隊洛爾迪獲得歐洲電視歌曲大賽冠軍……這些現(xiàn)象證明了社會審美嬗變，也證明了在多元包容的西方文化體系中，搖滾樂并非亞文化。同樣，在資本的強勢介入下，在各大雙年展和博覽會的標桿影響下，當代藝術的獨立性和思想性勢必受到侵蝕。

二

在中國范圍內(nèi)，可以說，搖滾樂與當代藝術同步起跑。1980年，中國第一支搖滾樂隊“萬李馬王”在北京第二外國語學院成立，1979年，無名畫會和“星星美展”亮相。80年代中期，搖滾樂與美術同時展現(xiàn)出了強大活力。崔健、臧天朔、黑豹樂隊和唐朝樂隊都在1985年左右出道，美術界出現(xiàn)了八五新潮。1989年是裂變之年，崔健推出中國搖滾史上第一張專輯《新長征路上的搖滾》，美術界的“89現(xiàn)代藝術大展”標志著長達十年的現(xiàn)代主義學習積醞終于釋發(fā)。

而1993年之所以重要，是因為搖滾樂和當代藝術同時集體性的介入了世界舞臺。1993年，崔健、ADO、臧天朔、唐朝樂隊、眼鏡蛇樂隊和王勇赴柏林參加“93中國文化節(jié)”的演出，中國搖滾樂開始在國際舞臺上發(fā)出聲音，同年，14位中國當代藝術家集體亮相威尼斯雙年展。1994年和1995年，對于搖滾樂和當代藝術而言，都是重磅作品和重大事件的多發(fā)年。只是沒想到，初聲竟意味著峰值。搖滾界是“魔巖三杰”的震撼出場和香港紅磡演唱會。藝術界是行為藝術的爆發(fā)和《江蘇畫刊》發(fā)起的“意義問題”大討論。

90年代的中后期，用世紀末的狂歡來形容不為過，一批年輕力量搶灘登陸，作品風貌呈現(xiàn)多元化，同時搖滾樂與當代藝術都愈發(fā)重視學術梳理和理論輸出。1999年，《自由音樂》《摩登天空》和《我愛搖滾樂》雜志創(chuàng)刊，石家莊成為搖滾樂的學術重鎮(zhèn)。1994年，徐冰和馮博一等人編輯推出了《黑皮書》;諸多展覽的相關出版物和提出的概念都意義卓遠。

2000年之后，音樂節(jié)與雙年展比翼齊飛，資本嘉年華模式開啟?？傮w來看，有三個體征：官方介入，玩法更新，明星壟斷。2008年是重要的分水嶺，具體的反映不僅是商業(yè)的萎靡，還有藝術表達的貧瘠化和人才的青黃不接。

最近幾年，有兩個大的背景因素都直接作用到了搖滾樂和當代藝術。一個是電子虛擬技術和新媒體的迅疾發(fā)展，導致文化藝術作品的售賣、制作和品鑒方式受到?jīng)_擊;其次是精神產(chǎn)品的娛樂化、膚淺化，社會審美“流量化”。社會審美是具備內(nèi)在關聯(lián)性和外在整體性特征的，比如，整體來看，民謠是主動消解和回避批判性的，傾向于生活化和小清新化，民謠的重新興起意味著重型音樂式微。搖滾樂通過《中國好聲音》《我是歌手》等綜藝節(jié)目獲得了刷新大眾認知的機會，以痛仰、逃跑計劃為代表的樂隊更加注重時尚化包裝，搖滾的鋒芒勢必在商業(yè)面前有所收斂，從音樂推廣的角度看，有積極意義，從消極的角度看，這是娛樂至死的味道。同樣，中國當代藝術也面對新的語境，但其表現(xiàn)充滿了躁動、無序和糾結，伴隨著無休止的爭議和風波。

三

作為時代文化的產(chǎn)物，同時又被相同的環(huán)境背景裹挾，當代藝術與搖滾樂在很多層面是一致的：

1.精神訴求和批判性。保持清醒，抵制異化，持續(xù)的批判性和問題意識，成為搖滾樂與當代藝術共同的精神核心。從文化動因上看，搖滾樂和當代藝術都受益于批判理論，在先鋒派、德國現(xiàn)代哲學和歷史前衛(wèi)主義中已經(jīng)能夠?qū)ひ挼接白?。也許歌舞升平的時代不再需要憤怒，所以清醒和冷峻才顯得彌足珍貴，也許藝術并不能夠解決問題，但它的價值就在于提出問題，防止人類向“同質(zhì)化”方向發(fā)展。實質(zhì)上，這也是價值觀選擇問題。

2.歷史邏輯。格雷爾·馬庫斯是搖滾名著《神秘列車》的作者，他認為搖滾樂無非是“一種美國文化”;而當代藝術是戰(zhàn)后美國國家主義“陰謀論”的說法也很有市場。漢斯·貝爾廷認為當代藝術是一種全球藝術，它是西方的藝術概念向全球擴展而形成的一種文化現(xiàn)象2。這跟搖滾樂的西方中心主義是一致的。喬納森·艾森在《搖滾時代》中稱搖滾是“對西方文化之偽善的反叛，是一種深刻的顛覆形式”，3這種自我解構和抵消其實就是后現(xiàn)代主義。后現(xiàn)代主義的反“元解釋”為搖滾樂和當代藝術帶來了巨大力量。

3.悖論式宿命。無論搖滾樂還是當代藝術都具備一個與生俱來的矛盾。他們跳不出“成功學”的囹圄，但“成功”的潛臺詞往往就是“不再鮮活”，“不再鮮活”又意味著他們在藝術史上的死亡。從大數(shù)據(jù)分析來看，一個藝術家最精彩的、最令人銘記的作品往往誕生在青澀期。他們警惕什么、抗拒什么，往往又墜入什么。

4.社會地位。從某種意義而言，只要有一點點妥協(xié)，搖滾樂和當代藝術就死亡了，所以不存在愉悅的、討好的溫和改良派。這也是“獨立性”對于它們的特殊意義。這也注定了二者的小眾地位和邊緣角色。再次，因為具備一定的理解深度和反愉悅，二者注定成不了市場主流，甚至長期處于“亞文化”狀態(tài)。

5.身份混元與生活方式。格雷爾·馬庫斯說：“搖滾樂的功能在于為一群被競爭資本主義經(jīng)驗所分化的群眾提供一種族群認同的歸屬感”4。某種意義講，搖滾樂與當代藝術的表達與建構，更多是一廂情愿的，但這種單向度或許正是其價值所在，因為充滿了一股情緒、熱血、元氣、悲憫色彩和理想主義，這與武俠小說有些類似，以夢為馬。由于他們具備相同的思想結構和精神維度，因而同質(zhì)相吸、同頻共振，職業(yè)跨界和私交友誼非常自然。德國戰(zhàn)車樂隊主唱鐵爾·林德曼也是一位優(yōu)秀的演員和詩人;雷迪·嘎嘎極為熱愛當代藝術，并明確崇拜杰夫·昆斯5;竇唯、丁武和劉義軍都舉辦過畫展;1992年，劉煒和方立鈞在萬壽寺的個展，崔健、何勇也都去看了6;像唐朝樂隊創(chuàng)建人之一、春秋樂隊主音吉他手郭怡廣這樣橫跨國際公關、商界、演講師、文學和音樂的“文藝復興式人物”更是可遇不可求。這些案例也證明了在行業(yè)本體之間流通著一條“修養(yǎng)水平線”。再者，后現(xiàn)代主義的無中心意識和多元價值取向促進了人的思想解放和對自我的認知，同時導致了價值相對主義、懷疑主義和虛無主義的產(chǎn)生，這就解釋了為什么搖滾樂手和當代藝術家總是一副“吊兒郎當”的生活形象，“物以類聚”自不奇怪。

四

臧鴻飛說：“搖滾樂就是對生活說：我不服！”

崔健說：“牙都沒了，還叫什么搖滾樂？”

黃燎原說：“無論貧窮還是富有，都要時刻保持對世俗生活的警惕?！?/p>

榮偉說：“中國當代藝術家犬儒化傾向”。

杜曦云說：“裝飾和討巧的中國當代藝術界”。

……

這些言論無一不證明了他們對中國搖滾樂和當代藝術的失望。二者在現(xiàn)實世界的境遇也反映了 “文藝”是一條艱難的選擇。陽春白雪和小清新，不是真正的文藝。文藝不是形式感，文藝是一種使命。只不過，這肯定是“too hard”的、苦行僧式的選擇。此時此地，西奧多·阿多諾的“文化工業(yè)”概念和居伊·德波的“景觀社會”理論依然沒有失效，抵制個人的異化和麻木，抗拒潮流的裹挾和同化，堅持絕對的否定性和批判性，無論對于搖滾音樂人、當代藝術家還是其他文藝工作者，依然必要。這不是為了批判而批判，而是在當今這個復雜和脆弱的時代，在后人類社會危機風雨欲來的時代，這大概是保證文明豐富性、安全性和發(fā)展性的重要方法。