行超

摘 ?要：近年來，“80后”作家祁媛以其敏銳的藝術(shù)感受力和獨(dú)特的寫作風(fēng)格為人所注意。祁媛的小說并不注重講述一個故事，而是關(guān)注意識的流淌，關(guān)注細(xì)節(jié)和情緒，著力于書寫那些被“耽擱”的、旁逸斜出的“途中”狀態(tài)。同時，祁媛在多篇小說中刻畫了一群未老先衰的、頹廢而消極的年輕人，這樣的人物形象與近來盛行的“喪”“頹”的青年亞文化有著密切的關(guān)系。此外，從藝術(shù)風(fēng)格上說，祁媛能夠在面對“失控”“失衡”的生活現(xiàn)場時始終堅持節(jié)制和平衡的原則，筆法冷峻老道，有極強(qiáng)的力度。本文圍繞祁媛的中短篇小說創(chuàng)作，簡析其藝術(shù)特點(diǎn)及其形成的時代文化背景。

關(guān)鍵詞：祁媛;“80后”文學(xué);“老靈魂”

這世上仿佛有兩種作家。一種，時常沉湎于現(xiàn)實(shí)的是非與愛恨之中，他們生活在人間煙火的第一線，經(jīng)歷復(fù)雜、命途波折。他們的寫作大多是對經(jīng)驗(yàn)的消耗，因而時刻需要向現(xiàn)實(shí)索取更多的經(jīng)驗(yàn)。70多歲的杜拉斯面對記者時坦言自己仍舊期待新的愛情，她將自己的一生過得轟轟烈烈，如此寫作印證了郁達(dá)夫所說的，“文學(xué)作品，都是作家個人的自敘傳”。{1}另一種，作家本人的生活封閉、平淡，波瀾不驚，他們的寫作依靠的是作者巨大的才情和藝術(shù)想象力。比如畢生都在書寫愛情的簡·奧斯汀，實(shí)際上終其一生都是孑然一身。她的寫作在某種程度上再造了別一種的生活，而這種想象中的生活，依靠與映照的卻是“困守于書房”的作家自身對于世界和人生的體悟。

在很長的一段時間內(nèi)，我將“80后”祁媛的寫作劃歸在第一類作家之中。的確，與大多數(shù)同齡人相比，祁媛的經(jīng)歷不可謂不豐富。這經(jīng)歷中飽含著很多我們難以想象的苦難和悲痛，她經(jīng)歷了那么多次令人生畏的生離、死別，投射到寫作中，都是不可復(fù)制的個體經(jīng)驗(yàn)。然而她的寫作又絕不僅囿于這些經(jīng)驗(yàn)的呈現(xiàn)，在更深的層面上，祁媛將它們內(nèi)化為一種記憶、一種情緒、一種揮之不去的冷而硬的基調(diào)。她的寫作看似大多源于這些實(shí)在的個體經(jīng)驗(yàn)，但實(shí)際上，其著力點(diǎn)卻是向著更深處、更遠(yuǎn)處，并最終指向內(nèi)心的隱疾和對現(xiàn)實(shí)世界的疑問。從這個意義上說，祁媛似乎應(yīng)該屬于上述的第二種作家，奇異的想象力和敏銳的藝術(shù)感受力，將她與一般書寫個體經(jīng)驗(yàn)的作家區(qū)別開來。因此，祁媛的小說雖然個性鮮明，卻始終難以被歸類。

一、在“途中”的敘事

如果說小說敘事的基本模式是在“敘事動力”的推動下，一步步突破重重“敘事阻力”，最終企及“敘事目的”，那么，祁媛的小說在敘事上無疑是被“耽擱”的。這種“耽擱”不同于《哈姆雷特》的延宕，它并不是為了最終的爆發(fā)而積蓄力量，也不是為了增強(qiáng)戲劇沖突從而吸引讀者。祁媛小說中的“耽擱”是無目的的旁逸斜出，它讓小說的主題和核心內(nèi)容變得曖昧、模糊、指向不明，讓小說永遠(yuǎn)在“途中”，并且最終就停在“途中”的狀態(tài)里——而這個“耽擱”的過程就是其意義本身。

《約會》講述了小說主人公“她”趕赴與男友的約會的過程。從下午兩點(diǎn)接到男友的電話，到約定時間晚上十點(diǎn)，中間的這八個小時是小說敘事的主體，同時也是“她”的生活在小說中逐漸展開的過程。在這段時間中，“她”想起了自己離異的父母、被寄養(yǎng)在舅舅家的日子，想起了自己的初戀男友、室友阿麗以及和現(xiàn)任男友相處的點(diǎn)滴細(xì)節(jié)?；貞洕u次浮現(xiàn)，最終湮沒了“約會”，使得這場奔向愛人的赴約之旅讓位于“她”對自己30歲人生的一次回放。于是，“約會”本身變成了小說中最不重要的部分，它最終也被“耽擱”在了“途中”：“她”在公交車上睡著了，醒來后發(fā)現(xiàn)坐過了站、錯過了末班車，手機(jī)沒電了，路上又沒有行人，只好自己漫無目的地走著。小說最后，“她迷路了，令她意外的是，她已不在意那個約會，或者說，她已經(jīng)完全不想再赴那個約會了?！敝魅斯罱K放棄了這場約會，似乎也放棄了與男友之間食之無味、棄之可惜的感情，而小說背后的作者也與“她”一樣，“已不在意那個約會”，索性拋開了對于“約會”的敘述和追問，讓小說與“她”一樣，最終停留在“途中”的狀態(tài)里。

大多數(shù)作品中，祁媛小說的敘事者都是第一人稱的“我”，這些作品超出了對于矛盾、沖突的簡單呈現(xiàn)以及掙脫的過程，而更像是敘述者的自白和囈語?！侗紗省返墓适掳l(fā)生在“我”在為肝硬化去世的叔叔的奔喪途中，在綠皮火車緩慢的行進(jìn)中，叔叔短暫而頹唐的一生在作者筆下漸次展開;《我準(zhǔn)備不發(fā)瘋》中，母親精神失常進(jìn)了醫(yī)院，“我”一邊應(yīng)付著母親的病情，一邊在自己的生活中掙扎，小說最后，母親出院，而“我”卻似乎陷入了相似的困境;《翻車》的通篇都在寫“我”的生活，寫“我”記憶中的父親、“我”的第一個男人、朋友倪莉的幾次婚姻，直到最后兩段才真正寫到“翻車”;《放生》的重點(diǎn)同樣不在“放生”，而是飯局中遇到的那個男人以及他所講述的生活，所謂“放生”，不過是他在一步步逼瘋了自己老婆之后所尋找的內(nèi)心慰藉和解脫……在所有這些小說中，作者展開敘事的方式是依靠回憶以及觸目之處所引發(fā)的想象。

這是不是有點(diǎn)意識流？的確，在很大程度上，祁媛小說的敘事并不按照事情發(fā)展的時間和空間線索，或者根本沒什么線索可言，只是循著主人公的觀察、回憶和各種胡思亂想。與此同時，這樣含混不清、變化無窮的“意識”如同河流一般，不間斷地、永恒地流淌著。我不知道學(xué)美術(shù)出身，“半路出家”開始寫作的祁媛是不是學(xué)習(xí)過意識流小說的寫法?？梢钥隙ǖ氖牵啾扔诒韺拥默F(xiàn)實(shí)和某個具體的事件，祁媛更關(guān)注的是細(xì)節(jié)和情緒，她更關(guān)注的是“途中”的風(fēng)景——不管是眼前的還是記憶中的，對于那些光亮、顏色、氣味、聲音，以及隨之而來的細(xì)微的感受、情緒，祁媛總有巨大的敘述耐心。我想，她一定認(rèn)可普魯斯特在《追憶似水年華》著名的章節(jié)“小瑪?shù)氯R娜點(diǎn)心”中所說的，“即使物毀人亡，即使往日的歲月了無痕跡，氣息和味道（唯有它們）卻在，它們更柔弱，卻更有生氣，更形而上，更恒久，更忠誠，它們就像那些靈魂，有待我們在殘存的廢墟上去想念，去等候，去盼望，以它們那不可觸知的氤氳，不折不撓地支撐起記憶的巨廈。”{2}

二、“喪”的意義

好像每隔那么幾年，整個世界就會間歇性地陷入一場集體頹廢之中。20世紀(jì)中期“垮掉的一代”、六七十年代的“嬉皮士”、八十年代開始的日本“御宅族”“干物女”等等，雖然表現(xiàn)方式和精神傾向有所區(qū)別，但基本表達(dá)的都是青年一代對現(xiàn)實(shí)生活的不滿、逃避或者反抗。與這些文化現(xiàn)象相伴而生的，是文學(xué)作品中形形色色的多余人、零余者、游蕩者、邊緣人等等。祁媛小說中的大部分人物應(yīng)當(dāng)歸屬于這一精神脈絡(luò)，《眩暈》中的“他”、《跟蹤》中的“我”、《美麗的高樓》中的丈夫……他們大多是現(xiàn)實(shí)生活中的loser，對明天沒有渴望，對生活沒有熱情。更重要的是，祁媛筆下的年輕人甚至喪失了與現(xiàn)實(shí)格格不入的對抗精神，只是麻木、懶散、漫無目的、隨波逐流地生活著。或者更簡單地說，他們是“喪”的一代。

“喪”文化的興起與生活壓力的驟增、階層固化的形成有重要關(guān)系，底層青年的上升通道越來越狹窄，孫少平的逆襲在今天的社會中幾乎不可能，知識改變命運(yùn)或勞動成就人生，在今天都不得不讓位于出身和血統(tǒng)論的考驗(yàn)。面對銅墻鐵壁的現(xiàn)實(shí)，青年一代越來越意識到自己的渺小、孱弱和無能為力，于是不如得過且過地“癱”著、頹著、“喪”著。小說《眩暈》的主人公“他”是北京一所師范院校藝術(shù)系導(dǎo)演專業(yè)的學(xué)生，因一次偶然的機(jī)會認(rèn)識了比自己大20歲的女制片人，本以為可以與“她”聊聊電影、學(xué)習(xí)學(xué)習(xí)專業(yè)知識，然而“她”對“他”的話題毫無興趣，“聽得心不在焉，而且分明是一個資深影評家在聽一個小毛頭在胡扯，嘴角也不時露出有點(diǎn)鄙夷的冷笑”。于是，“他”與“她”之間逐漸形成了一種簡單的身體關(guān)系，雖然這并非“他”的初衷，但在這種關(guān)系中，“他看著身下儼然已經(jīng)被他征服的屬于另一階層的女人，感到自己不是在搞她，而是在搞這個高于他的階層，甚至在搞近來總是和自己作對的世界?！爆F(xiàn)實(shí)世界中的失意和失敗在這樣一種畸形的關(guān)系中得到了釋放，似乎也只有通過這種方式，“他”才能夠在心理層面實(shí)現(xiàn)對自己失意生活的反轉(zhuǎn)以及對現(xiàn)實(shí)世界的一種報復(fù)。

小說中的“他”也曾經(jīng)有理想、有抱負(fù)，為了實(shí)現(xiàn)自己從高中時代起就藏在心里的導(dǎo)演夢，“他”曾經(jīng)三次高考、曾經(jīng)為了賺學(xué)費(fèi)去休學(xué)打工，然而夢想一旦照進(jìn)現(xiàn)實(shí)，他看到的卻是“信仰的快速崩塌”，一方面是對電影本身以及對這個行業(yè)都感到徹底失望，另一方面是深知自己無力改變現(xiàn)實(shí)之后的沮喪和自暴自棄。物質(zhì)層面上，“他”是一個徹頭徹尾的失敗者，情感世界中呢？單相思的初戀、曾對自己不離不棄的女友、通過“搖一搖”認(rèn)識的女人、忘記了名字的妓女……對于在異鄉(xiāng)生活艱難、掙扎著難以立足的“他”來說，妄談感情是奢侈的，情感的需求在“他”的生活中已經(jīng)不得不退縮到最基本的生理需要和最渺小的心理慰藉。小說最后，“他”與繼母時隔多年再次相遇，曾經(jīng)情欲的渴望卻最終轉(zhuǎn)化成了“怕打碎什么”似的珍惜，指尖的愛撫、身體的芳香和溫柔傷感的眼神，非但沒能引起他的欲望，反而化作一股“溫暖”，勾連起過去的生活和回憶，撫慰了他多年來漂泊他鄉(xiāng)所承受的“艱辛和冷漠”“辱沒和挫敗”。

對于生活中那些頹廢、無望、迷茫等“消極”情緒，祁媛總有敏銳的觀察和細(xì)致的書寫。不可否認(rèn)的是，這確實(shí)是我們這個社會重要的時代情緒之一。在復(fù)雜幽深的現(xiàn)實(shí)面前，文學(xué)作品如何讓人們意識到自己的渺小和局限，遠(yuǎn)遠(yuǎn)比給人以強(qiáng)大的幻覺和盲目的自信更有意義。祁媛在小說中將這樣的情緒和狀態(tài)和盤托出，不焦慮、不憤懣，更不陷于絕望。正如她自己說的：“對于現(xiàn)實(shí)生活，我常感無力，自詡是夾縫中求生，但是我也在夾縫中感受到了不少快樂”。這樣的態(tài)度讓我覺得欣喜——現(xiàn)代小說早已脫離了為“重新發(fā)現(xiàn)個人”而寫作的階段，當(dāng)越來越多的年輕人陷入“喪”的情緒中，作為蜜糖或者雞湯的文學(xué)都不能成為他們的強(qiáng)心針，相反，真實(shí)地書寫與記錄這樣一種時代情緒和現(xiàn)象在我看來是更重要的。但與此同時，對于這代年輕人來說，消極頹廢地活著其實(shí)一點(diǎn)都不難，真正困難的是如何超越和掙脫沉重的現(xiàn)實(shí)，如何從這種時代情緒中抽身，找到屬于自己的生命意義。對于年輕的祁媛而言，這種超越和掙脫更是寫作過程中的一次必要的涅槃。

三、冷而硬的“老靈魂”

如果要為祁媛的寫作尋找一個共同的主題或者關(guān)鍵詞的話，我以為，它應(yīng)該是衰老和死亡。細(xì)細(xì)想來，在祁媛數(shù)量不多的小說作品中，死亡幾乎彌漫在每個角落，《奔喪》中叔叔以及整個家族的死亡過程、《跟蹤》中背影女神的臥軌自殺、《翻車》末尾的牛頭和血腥味、《美麗的高樓》中肺癌晚期卻最終選擇自殺的丈夫、《黃眼珠》中的老同學(xué)劉悅……即使沒有直接書寫死亡，病態(tài)衰老的身體、頹廢萎靡的精神狀態(tài)，也幾乎充斥在她的每一部作品中。

是什么讓年輕的祁媛對于衰老和死亡具有如此大的熱情？我猜，她的體內(nèi)應(yīng)該住著一顆“老靈魂”。按照朱天心的說法，“比起你我，老靈魂們對于死亡其實(shí)是非常世故的，他們通常從幼年期就已充分理解自己正在邁向死亡，過一天就少一天，事實(shí)上，每一天都處在死亡之中，直到真正死的那一刻，才算完成了整個死亡的過程。”{3}小說《奔喪》中祁媛寫到，“焚尸爐的窗口合上了，他們要像燒一塊破布一樣焚燒我的叔叔了。十年之內(nèi)，我站在這個窗口外面，分別送走了我的父親，我的奶奶，我的爺爺，然后是我的叔叔。我想起了十多年前，我們一家人圍著一張桌子吃夜飯的情景，小小的方桌，每次吃飯的時候總好像很擁擠，奶奶負(fù)責(zé)盛飯，碗一只一只地傳遞著。夏天的傍晚，頭頂昏黃的小燈泡被微風(fēng)吹得左右輕輕搖晃，那時小小的我以為這就是一生一世了。十年過去了，他們都死了，我卻還活著，我只是覺得疲倦?！边@段話幾乎可以視為祁媛現(xiàn)實(shí)生活的寫照，事實(shí)上，特殊的人生遭遇成為了她文學(xué)寫作最初的沖動和起點(diǎn)，同時也成就了她小說頹靡、晦暗、陰郁的底色。我想祁媛一定是個徹頭徹尾的悲觀主義者：比起變化莫測的生活和未來，衰老和死亡反而更能為她帶來一種安穩(wěn)、踏實(shí)。

也許正因如此，年輕的祁媛在寫作中特別熱衷于書寫那些落魄的中年人，或者是精神世界中急速走向衰老的年輕人。小說《眩暈》通過“她”的白發(fā)寫出了人到中年的衰敗，在歲月面前，即使再有權(quán)勢的人都必須面對一樣公平的判決，也正是因?yàn)闀r間的鐵面無私，讓現(xiàn)實(shí)世界中潦倒卻年輕的“他”還葆有最后一個戰(zhàn)勝“她”的方式;《黃眼珠》中，曾經(jīng)的女神劉悅在自己最后的生命時光里，試圖找回自己19歲時曾經(jīng)愛過的“真正的男人”。一個曾經(jīng)讓全校男生為之傾倒的女孩在歲月的磨礪中最終變成了再無吸引力的老女人。她的一生到底經(jīng)歷了什么？這種生命由盛轉(zhuǎn)衰過程中的殘忍，是祁媛的寫作所感興趣的領(lǐng)域。年輕的祁媛對于生死以及走向生死的這條路確實(shí)有一種超乎同齡人的通透的認(rèn)知，在她筆下，那些曾經(jīng)無比濃烈的愛恨、耀眼的青春和令人欣羨的位高權(quán)重，在疾病和死亡面前都怯懦地消散不見了，在“向死而生”的行進(jìn)過程中，人們摩肩接踵，毫無還擊之力。

1986年出生的祁媛剛過30歲，而她的人生卻快進(jìn)般地濃縮了那么多常人也許一生都未必經(jīng)歷的大悲喜、大起伏，因而這個年輕的姑娘可以對于所有的熱鬧、幸運(yùn)或者絕望、荒謬都泰然處之。她的文字也因此天然地具有一種冷而硬的力量，這力量大約來自小說家祁媛從容不迫的、近乎零度的敘事語氣和恰到好處的情緒把控。在一篇創(chuàng)作談中，祁媛曾說：“我想寫作，就是學(xué)習(xí)如何對付“失控”和“失衡”。在文字的世界里，祁媛仿佛一個冷眼旁觀的觀察者，始終與鬧哄哄的現(xiàn)實(shí)生活保持著若即若離的關(guān)系。雖然她筆下的死亡、衰老、瘋癲幾乎都可以算作是“失控”“失衡”的人生狀態(tài)，但是在敘事口吻和情感表達(dá)上，她卻始終嚴(yán)格而自覺地恪守著節(jié)制、平衡的原則——這對于一個初學(xué)寫作的年輕作家來說并不容易。

祁媛的小說對于當(dāng)下的80后寫作或者整個文學(xué)界來說，幾乎都可以算作一個“異數(shù)”。特殊的人生經(jīng)驗(yàn)、敏銳的藝術(shù)感受力和幾乎是天生的文字駕馭能力，讓她憑借不多的作品就引起了整個文壇的關(guān)注。她在寫作中所恪守的，對現(xiàn)實(shí)懷有幾分警惕、幾分猶疑，對自我與他者的精神世界保持好奇心以及探索的熱情，應(yīng)該是作家最珍貴的品質(zhì)之一。但是，文學(xué)的世界中向來不缺少天才，流星的耀目確實(shí)讓人驚艷，但它的短暫卻更是令人惋惜的。如何從個人的經(jīng)驗(yàn)和簡單的想象中突圍，避免陷入一種喃喃自語和自我沉迷，建立起更加扎實(shí)、更具有穿透力的文學(xué)世界，或許是祁媛接下來的寫作中應(yīng)該重視的問題。

注釋：

{1}郁達(dá)夫：《五六年來創(chuàng)作生活的回顧》，《郁達(dá)夫文集》（第五卷），浙江文藝出版社1992年版，第341頁。

{2}[法]馬塞爾·普魯斯特著，李恒基、徐繼曾譯：《追憶似水年華》（第一部第一卷），譯林出版社2012年版，第386頁。

{3}朱天心：《古都》，上海文藝出版社2001年版，第60頁。

（作者單位：文藝報社）

責(zé)任編輯 馬新亞