馬聞簫

[摘要]“神與物游”是南朝劉勰在《文心雕龍》中提出的重要觀念。本文追溯“神思”的起源，闡述“神與物游”的內(nèi)涵和外延，以及因“神與物游”激活的靈感。并以文學(xué)作品為例，從神思、物象和情感三者間的關(guān)系對“神與物游”在具體創(chuàng)作中的體現(xiàn)作探索分析。

[關(guān)鍵詞]神思;神與物游;靈感;情、思、物交融

[中圖分類號] I206.09 [文獻標識碼]A[文章編號]1008-4649（2019）02-0078-05

Abstract： "Mental world and physical world—an organic whole" is an important concept presented in Wen Xin Diao Long by Liu Xie in Chinese traditional literature. This article aim to trace the origin of "Shen Si"， expound the connotation and extension of "mental world and physical world—an organic whole"，and explore the inspiration by "mental world and physical world—an organic whole".Taking literary works as an example，this paper explores and analyzes the embodiment of "mental world and physical world—an organic whole" in specific creations from the relationship between thoughts，objects and emotions.

Key word： Shen Si;Mental world and physical world—an organic whole;Inspiration;The relationship between thoughts，objects and emotions

《文心雕龍》成書于公元501～502年間，是中國南朝文學(xué)理論家劉勰創(chuàng)作的一部理論系統(tǒng)、結(jié)構(gòu)嚴密、論述細致的文學(xué)理論專著。《神思》是《文心雕龍》創(chuàng)作論首篇，是古代文論中比較全面而系統(tǒng)地論述藝術(shù)構(gòu)思的一篇重要文獻。《神思》具有創(chuàng)作總論的性質(zhì)，揭示了創(chuàng)作主體的藝術(shù)構(gòu)思和創(chuàng)作主體的自身培養(yǎng)?！吧袼肌币浴氨酿B(yǎng)術(shù)”為前提，以“神與物游”為理想，以“杼軸獻功”①為實現(xiàn)條件，形成了藝術(shù)構(gòu)思的整個過程。本文將對“神與物游”作一些解析和闡述。

一、神思的起源

在先秦典籍中，“神”的概念就已經(jīng)到處可見，“神”被看成是客觀事物的特異的現(xiàn)象。到《系辭》：“極天地之賾者存乎卦，鼓天下之動者存乎辭，化而裁之存乎變，推而行之存乎通，神而明之存乎其人，默而成之，不言而信，存乎德行”②。“辭”、“變”、“通”的主動權(quán)都在人，有此能力的人就是“神明”，“神明”是主體的人的能力，“神”這個范疇就由客體轉(zhuǎn)到主體。再往后，神既是物，也是人，既是規(guī)律，也是對規(guī)律的認識，神在主體與客體的交融中。

劉勰的“神思”說的建立，除了與傳統(tǒng)思想的聯(lián)系外，還跟魏晉玄學(xué)的發(fā)展有關(guān)。韓康伯的《系辭注》，在注《系辭上傳》“陰陽不測之謂神”一句時說：“神也者，變化之極，妙萬物而為言，不可以形詰者也”②?！吧瘛庇玫阶骷业臉?gòu)思問題上，就是指作家藝術(shù)思維中的藝術(shù)性的變化。在藝術(shù)合作理論領(lǐng)域最早明確提出“神思”這個概念的是南朝劉宋著名畫家和畫論家宗炳，他對中國山水畫從創(chuàng)作實踐到理論闡發(fā)都有很大貢獻。他在《畫山水序》一文中寫道：“峰岫堯嶷，云林森渺，圣賢映于絕代，萬趣融和其神思。余復(fù)何為哉？暢神而已，神之所暢，孰有先焉”③。意思是說，山峰高遠，林木參天，這里輝映古代圣賢的吟游山林的情境，萬種趣味與神思融合在一起，我還有什么要說的呢？唯有在這里暢神而已，這是不分先后的吧？在這里宗炳提出了藝術(shù)家的“神思”要和山水的“萬趣”融和為一。宗炳的思想與劉勰的“神與物游”的觀點是十分吻合的。而劉勰協(xié)助過僧佑編過書，其中《弘明集》中收有宗炳的文章，所以劉勰對宗炳較熟悉，讀過《畫山水序》，他從這里獲得了“神思”這個詞，作為他論創(chuàng)作的重要概念。

從直接思想來源上看，“神思”作為一種藝術(shù)想象理論，可以追溯到漢代司馬相如談“賦家之心”，認為它“包括宇宙，總覽人物，斯乃得之于內(nèi)，不可得而傳”④。還有陸機《文賦》中描寫藝術(shù)想象的句子：“精騖八極，心游萬仞”，“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”④?？赡軇③牡摹吧袼肌钡恼撌龈苯邮艿剿抉R相如和陸機的影響。

劉勰與前人不同之處，是他指出了“神思”成熟之際，出現(xiàn)的是“思理為妙，神與物游”①?！吧衽c物游”與“神用象通”進一步揭示了藝術(shù)想象的特征。在“神與物游”的表述中，“神”是主體的精神活動，“物”是指物象，“游”是指兩者間的關(guān)系。所以“神與物游”從主體與客體相互作用的角度說明想象的實質(zhì)，是創(chuàng)作者的精神與物象的自由的溝通交融。從而達到你中有我，我中有你的地步。使得精神與物象相互打通，主體與客體互相深入。

二、神與物游的內(nèi)涵和外延

劉勰的《文心雕龍·神思》：“文之思也，其神遠矣。故寂然凝慮，思接千載;悄然動容，視通萬里。吟詠之間，吐納珠玉之聲;眉睫之前，卷舒風云之色：其思理之致乎！故思理為妙，神與物游。神居胸臆，而志氣統(tǒng)其關(guān)鍵;物沿身目，而辭令管其樞機”①。這段話是劉勰對“神與物游”概念的全面論述，強調(diào)了在進行文藝構(gòu)思和創(chuàng)作時應(yīng)該展開精神活動，需要人的精神和客觀外物互相滲透?！吧衽c物游”之中的 “物”，并不是創(chuàng)作者所面對的實體的物，而是存在于創(chuàng)作者藝術(shù)構(gòu)思之中的表象化的“物”?！吧衽c物游”作為一種自由馳騁的精神狀態(tài)，雖是唯心的思維活動，但也是基于創(chuàng)作者的日常觀察、知識積累和生活經(jīng)驗的參考得來的。創(chuàng)作者將現(xiàn)實中的一個個意象進行加工、重組、再創(chuàng)造后形成一種意境，從而使創(chuàng)作的作品避免于僅是現(xiàn)實生活瑣碎的復(fù)制，而是形成一個超越生活的形象的精神新客體;同時也很大程度的提升了作品的深度。 想象是無邊界的?！吧衽c物游”突破現(xiàn)實世界的界限，使得文學(xué)創(chuàng)作避開了大家熟悉的物體意象和情感狀態(tài)。這種自發(fā)的思維活動，可以使創(chuàng)作者充分發(fā)散思維，通過“想”創(chuàng)造“象”產(chǎn)生“境”——“有我之境”;“無我之境”⑤。例如“徘徊花上月，虛度可憐宵?！雹奘恰坝形抑场?“微雨從東來，好風與之俱?！雹呤恰盁o我之境”。二者均是“神與物游”作用的結(jié)果。

三、神與物的奇遇，靈感的激活

古代文論家對于藝術(shù)創(chuàng)造過程中有關(guān)創(chuàng)作者靈感突發(fā)現(xiàn)象的描述及其理論闡釋，是自晉代陸機以來文學(xué)創(chuàng)作論中一個十分重要的問題。古人對靈感有“感興”、“天機”、“妙悟”等多種稱謂，它們均是指創(chuàng)作者被客觀現(xiàn)實中某一偶然機遇觸發(fā)創(chuàng)作沖動，突然到達文思泉涌的最佳創(chuàng)作狀態(tài)這一過程和現(xiàn)象。我國古代文論十分重視創(chuàng)作者的創(chuàng)作靈感，并把它視為藝術(shù)創(chuàng)作成功的關(guān)鍵，認為藝術(shù)創(chuàng)作不能專憑技藝，還必須要有靈感，并且在闡述二者關(guān)系時將靈感放在技藝之上。

中國古代文論中的靈感說，從理論內(nèi)涵來看，重在揭示心與物的關(guān)系屬性，視靈感為人心之感于物的心物際會的產(chǎn)物。在“物感”論的認識基礎(chǔ)上，古人還進一步指出藝術(shù)靈感雖然飄忽不定、難以捕捉，但也并非是玄奧不可解悟的神秘現(xiàn)象，就其本質(zhì)而言，它無非是創(chuàng)作者在長期的生活積累及藝術(shù)實踐中深思已久而一朝感悟的思維飛躍現(xiàn)象。靈感可以照亮人們的思維路向，卻不能代替創(chuàng)作構(gòu)思本身。靈感雖然具有新異性、獨創(chuàng)性的特點，但它還需要進一步理性的思考和技巧性的錘煉，這樣才能創(chuàng)造出藝術(shù)精品。創(chuàng)作者觀物而有感，還在于他平素的日久積思，以對某一個問題的積極思維為前提，這樣就形成了心理上對外界事物的有意注意，一旦遇上了相應(yīng)的客觀環(huán)境的激發(fā)，便有感觸，激活文思。靈感是創(chuàng)造性思維中認識飛躍的現(xiàn)象，就其表現(xiàn)形態(tài)而言，它具有偶然性和突發(fā)性，但實際上，這種偶然性中卻包含著必然性，它是建立在藝術(shù)家長期不懈的艱苦探索基礎(chǔ)上的思維突進，因此它才常常發(fā)生在有意思維過程中的間歇階段。劉勰在《文心雕龍·神思》篇中就談到作家臨文之際“方其搦翰，氣倍辭前”①總感到才氣倍盛，然而“暨乎篇成”①，則又“半折心始”①，文章效果還不曾達到預(yù)想的一半。劉勰解釋說這是因為“意翻空而易奇，言徵實而難巧”①。文意出于想象，所以容易出色;但語言比較實在，所以不易見巧。作家必須“積學(xué)以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以繹詞”①，這樣有儲于中才能易感于外。我國古代文論家的這些論述，把作家的靈感定位在創(chuàng)作過程的起始階段，認為它以創(chuàng)作主體的實踐積累為基礎(chǔ)，又需要以躬行力學(xué)的創(chuàng)作實踐對它加以延伸和定型。

四、神與物的交融過程

《神思》中：“神用象通，情變所孕。物以貌求，心以理應(yīng)。”①是對 “神與物游”、物我交融過程的綱領(lǐng)性總結(jié)。神與象的溝通融合，是由主體情感的演變孕育而成的。因為神與象溝通融合所產(chǎn)生的就是“意象”， 而 “意象” 正是創(chuàng)作者用主體情感對物象進行改造和重塑的結(jié)果。 后兩句對“情變所孕”的過程作了進一步的說明，意為：心中所含之 “情”通過“理”與“物”相結(jié)合，從而對事物的“貌”作出相應(yīng)的形象描寫。一方面，心中之“情”通過“理”選擇所需的物象;另一方面客觀的物象通過“理”尋找能夠與之契合的情感，構(gòu)成了“情”與“理”與“物”之間的雙向選擇關(guān)系。對情而言，這個“理”就是情理，對物而言，這個“理”便是物理，“理”是情理與物理的統(tǒng)一。也就是說，對主體情理的描寫要符合客體的物理，而對客體物理的描寫也要能夠體現(xiàn)主體的情理。

1.神思對物的賦予

創(chuàng)作初期，主體精神與腦海中的物象是游離的，“神思”就是使創(chuàng)作者的精神世界與客觀世界互相滲透、 物我交融的過程。它必須扎根于現(xiàn)實，依靠外界事物來展開想象活動，如同《神思》中 “視布于麻，雖云未貴;杼軸獻功，煥然乃珍?！雹倬拖癫己吐橐粯樱楸炔茧m說并不更貴重些，但是麻經(jīng)人工織成了布，就有光彩而值得珍貴了。作家把外界之“物”作為創(chuàng)作的原料，憑借想象所進行的藝術(shù)創(chuàng)造也正是如此。

在《庖丁解?！分校陀^世界的物象不再是物象本身的含義，莊子通過“神思”探索出新的境界?！芭！笔莻€體生活的社會環(huán)境;“刀”是個體的肉身存在;“刃”是個體的精神存在。人作為個體參與社交活動時，都會面臨各自不同的問題，需要有適當?shù)姆椒▉斫鉀Q。庖丁之所以能數(shù)十年保持其刀刃鋒芒，高超之處就在于，他眼中的牛已經(jīng)不僅僅是傳統(tǒng)意義上的“?！?，他看到的是牛的內(nèi)部肌理筋骨，只是用薄的刀刃刺入有空隙的骨節(jié)，因而可以避免不必要的正面沖突，這樣在運轉(zhuǎn)刀刃時還有一定余地?！盀樯茻o近名，為惡無近刑，緣督以為經(jīng)”⑧。這才是養(yǎng)生之道。養(yǎng)生，即很好的生存之道。名和刑事牛骨的兩端，不可觸碰;人生是薄刃，游于其間，可以養(yǎng)生。

蘇軾《題西林壁》通過視點的轉(zhuǎn)移觀察依次呈現(xiàn)出廬山不同方位的面貌差異和山峰嶺丘壑的變幻莫測，不僅表現(xiàn)了詩人身處廬山的外在感受，還折射出詩人在長期生活中形成的內(nèi)在深層心理體驗。蘇軾的心理感受固然受到他坎坷起伏的仕途經(jīng)歷的觸發(fā)，但也超越了具體政治體驗的束縛，在很大程度上上升為大眾共同的普遍感受。“不識廬山真面目，只緣身在此山中?！雹迬в姓芾硇?，在“當局者迷”含義的背后，還表現(xiàn)出詩人面對紛繁復(fù)雜的世界，生發(fā)出對人生局限性和迷惑感的理性審視，并想要從中解脫的內(nèi)心情志。

2.情對物的賦予

創(chuàng)作者的精神世界并非完全受制于外界物象，而是根據(jù)主體抒情言志的需要，對外界物象進行改造，為它們賦予精神世界的某種色彩，正如《神思》中的：“登山則情滿于山，觀海則意溢于海?！雹倬拔锊荒茈S著人的心理產(chǎn)生變化，人的憂思不能與自然景物相契合，這種人的心境與景物的不協(xié)調(diào)而顯現(xiàn)出來的反差形成一種張力，可以帶給人們特殊的審美體驗。這種情與景的錯位搭配，是對情景交融做的一次“神與物游”的嘗試。

杜甫的《春望》寫到“感時花濺淚，恨別鳥驚心。”⑨采用的是以樂景反襯哀情的手法。花鳥本是人喜愛的物象，但因詩人感傷時事，看到百花盛開，不僅高興不起來，反而更覺凄然和悲傷，不禁留下眼淚，濺落在花朵上;惆悵與家人分離，聽到春鳥和鳴，不僅歡樂不起來，反而感傷自己獨自一人，連鳥兒都不如。春景是美好的，春花美艷與春鳥鳴叫是動人的，可對于沉浸在悲痛中的詩人卻是更突出了悲痛的深切。通過“花”和“鳥”這兩種具體物象寫春天的所見，抒發(fā)詩人思鄉(xiāng)憂國的感情。詩人用飽含這種情感的眼光看待花鳥，使得花鳥也產(chǎn)生了感情。借用花鳥的感情來表達詩人自己的感情，顯得既委婉曲折，又深沉真摯?；ê网B都感傷時局動蕩，悵恨人間離別，因此濺出淚水、叫聲驚心，那遭受戰(zhàn)亂之苦，不能和家人團聚的詩人感受就更甚。這種賦予花鳥人的情感的擬人手法，更顯得情感真摯，感人至深。

3.思、情、物的升華

“神與物游”的“物我”觀，以超越現(xiàn)實條件限制的精神自由為特征。當人們排除外界的物質(zhì)環(huán)境，比如社會政治、倫理道德、經(jīng)濟利益的需求，又能夠超越創(chuàng)作活動常規(guī)的機械限制，就可以進入藝術(shù)活動的核心了。這時候的心理體驗是無拘無束、自由自在的，就可以用“神與物游”來形容?！吧衽c物游”是從心理的角度來反映文學(xué)藝術(shù)活動的特征，它把文學(xué)藝術(shù)活動中的心靈感受，即審美體驗看作文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的最重要途徑。

藝術(shù)創(chuàng)作也可以突破生活常識。不符合實際的地名組合營造出獨特的空間感，時間流轉(zhuǎn)和空間變幻反映出詩人對世界的理解和審美的趣味。蘇軾游黃州赤壁，明知不是三國赤壁遺址而作“大江東去，浪淘盡，千古風流人物。故壘西邊，人道是，三國周郎赤壁。亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪。江山如畫，一時多少豪杰”⑥。只因詩興所至。明知是“假”， 還去欣賞，還去創(chuàng)作，更從中獲得“真”的審美體驗。精神活動擺脫現(xiàn)實邏輯，離開了生活真實的要求獲得了自由，反而更能凸顯藝術(shù)創(chuàng)作的審美目的。這既是一種趣味，也是精神的創(chuàng)造力。它用審美的態(tài)度取代生活常識的標準，是超越了實用需要的審美體驗。既是藝術(shù)創(chuàng)作的 “神與物游”，同時也獲得了精神享受上的“神與物游”。

蘇軾創(chuàng)作《水調(diào)歌頭·明月幾時有》時雖已40歲，并且身處遠離京都的密州，由于政治失意，抱負不能施展，還有對分離多年的胞弟的思念，因而只能借酒消愁，把自己滿腔郁悶惆悵寄予一輪明月。“月有陰晴圓缺”⑥是一種自然規(guī)律，但在蘇軾筆下，“明月”是一個喻體意象，指詩人希望有盛世明君，在“明月”下可以實現(xiàn)自己的人生理想?！捌鹞枧逵啊雹奘菨M腔的熱情化為潔身自好的形象，是清高的，讓我們感受到一種“遺世獨立”⑥的感情?！暗溉碎L久，千里共嬋娟?！雹薇憩F(xiàn)了詩人的灑脫與曠達。但這兩句并非只是自慰和共勉，而是思考后的通透，詩人要突破時間、空間的局限，用精神相溝通。這是詩人的人生觀和藝術(shù)才情的一次突破和升華，是詩人的人生哲學(xué)和詩詞創(chuàng)作由少年的輕狂和無端喟嘆轉(zhuǎn)向曠達、平淡，逐步走向成熟的一個標志。

也有神與物未能很好溝通交融的藝術(shù)作品。王國維《人間詞話》中用“隔”“稍隔”來說明。若在創(chuàng)作時感情虛浮矯飾，遣詞過于做作，如多用“代字”、“隸事”，乃至一些浮而不實的“游詞”，以致或強或弱地破壞了作品的意象的真切性，這就難免使讀者欣賞時猶如霧里觀花，產(chǎn)生了“隔”或“稍隔”的感覺。例如他評價姜夔的詞：白石寫景之作，如“二十四橋仍在，波心蕩、冷月無聲”，“數(shù)峰清苦，商略黃昏雨”，“高樹晚蟬，說西風消息”，雖格韻高絕，然如霧里看花，終隔一層。⑩

“神與物游”是一個內(nèi)涵豐富的命題，提出了一種不受時間和空間限制的藝術(shù)構(gòu)思活動方式，反映的是文學(xué)藝術(shù)活動在構(gòu)思時期的靈感想象。本文以神與物的交融生成的新的藝術(shù)客體的審美特征為主，以神思、情感、物象的關(guān)系分析為研究思路，用富有中國思維特色的“神與物游”理論分析文學(xué)作品，發(fā)現(xiàn)劉勰的“神與物游”說，深刻揭示了文學(xué)創(chuàng)作中藝術(shù)想象的規(guī)律，將傳統(tǒng)文藝理論體系的各個方面都恰當?shù)芈?lián)系了起來，因此在文藝理論體系中有不可忽視的地位。

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[責任編輯王愛萍]