董曉可

2019年10月10日21時(shí)（瑞典當(dāng)?shù)貢r(shí)間10月10日13時(shí)），全球矚目的新一屆諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)在斯德哥爾摩宣布。由于一些特殊原因（2018年瑞典皇家學(xué)院評委家屬的“性丑聞”事件），去年的文學(xué)獎(jiǎng)一度停頒，因而今年這一殊榮由兩位作家共同分享，分別是2018年度的波蘭作家奧爾加·托卡爾丘克（Olga Tokarczuk）和2019年度的奧地利作家彼得·漢德克（Peter Handke），以表彰他們在文學(xué)領(lǐng)域取得的突出成就和卓越貢獻(xiàn)。值得一提的是，今年的諾獎(jiǎng)角逐，中國本土作家殘雪由于首度進(jìn)入博彩公司賠率榜單且躋身第三（領(lǐng)先常年領(lǐng)跑的日本作家村上春樹一個(gè)名次），而成為國內(nèi)媒體和文學(xué)大眾殷切關(guān)注的焦點(diǎn)。雖然殘雪最后未能如愿摘桂，但這并不影響我們分享這場世界級的“文學(xué)的盛宴”。

每年的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)公布，國人大都會(huì)發(fā)出這樣一串疑問式的感嘆：“他/她是誰？”“他/她寫過什么作品？”“為什么會(huì)是他/她？”……對于今年的獲獎(jiǎng)?wù)?，這樣的困惑依然存在。奧爾加·托卡爾丘克和彼得·漢德克 ，雖然都曾到訪過中國，但對于國內(nèi)文學(xué)界而言依然是生面孔。那么，就讓我們不揣冒昧，來共同走進(jìn)二人的文學(xué)世界，領(lǐng)略一下他們文學(xué)版圖的斑斕色彩和豐美靈魂。

一.奧爾加·托卡爾丘克：個(gè)人心理和想象猶如蝴蝶效應(yīng)，足以煽動(dòng)宇宙。

奧爾加·托卡爾丘克生于1962年，是波蘭最具影響力的當(dāng)代作家之一，畢業(yè)于華沙大學(xué)心理學(xué)系。1987年，她以詩集《鏡子里的城市》登上文壇，之后接連出版《書中人物旅行記》《E.E》《太古和其他的時(shí)間》《白天的房子，夜晚的房子》《世界陵墓中的安娜·英》《航班》等長篇小說。她的作品常常以神話、寓言、宗教、民間傳說的融合來關(guān)照波蘭歷史和人類現(xiàn)實(shí)命運(yùn)。在她30余年的創(chuàng)作旅程中，她先后收獲了兩次波蘭文學(xué)最高榮譽(yù)“尼刻獎(jiǎng)”評審團(tuán)獎(jiǎng)，四次 “尼刻獎(jiǎng)”讀者選擇獎(jiǎng)。2018年5月，她憑借小說《航班》獲得國際布克獎(jiǎng)；2019年4月，她的小說《讓你的犁頭碾著死人的白骨前進(jìn)》再次入圍國際布克獎(jiǎng)短名單。近年來，她一直是諾獎(jiǎng)熱門人選之一，甚至有媒體稱：“如果說托卡爾丘克之于諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)有什么缺陷的話，唯一的缺陷就是太年輕?！?0世紀(jì)以來，波蘭在歷史發(fā)展中可謂災(zāi)難重重、坎坷不斷，但波蘭文學(xué)卻因其深厚的傳統(tǒng)而大師迭出、異彩紛呈，不但相繼產(chǎn)生了顯克微支（1905年）、萊蒙特（1924年）、米沃什（1980年）、辛波斯卡（1996年）四位諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者，在其之外還有維托爾德·貢布洛維奇、布魯諾·舒爾茨、亞當(dāng)·扎加耶夫斯基、茲比格涅夫·赫伯特等一大批兼具創(chuàng)造力和影響力的世界級作家。此次托卡爾丘克再次獲獎(jiǎng)，又為波蘭文學(xué)增光添彩，并使其成為波蘭第5位獲此殊榮的作家，也是世界歷史上第15位諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)女作家得主。

二.她敘事中的想象力，充滿了百科全書般的熱情，這讓她的作品跨越文化邊界，自成一派。

“ 她敘事中的想象力，充滿了百科全書般的熱情，這讓她的作品跨越文化邊界，自成一派?！边@是諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)委員會(huì)對于托卡爾丘克的授獎(jiǎng)詞。誠如此言，在她用獨(dú)特文字構(gòu)筑的廣闊、深邃心靈場域空間中，我們可以感受到一只自由不羈的蝴蝶精靈，她輕盈地煽動(dòng)翅膀，帶領(lǐng)我們穿越時(shí)空的界限，觸碰到想象宇宙那無邊無涯的極限邊界。讓我們不妨在其《太古和其他的時(shí)間》《白天的房子，夜晚的房子》《航班》三部代表性作品中做一窺探。

在《太古和其他的時(shí)間》中，托卡爾丘克為我們呈現(xiàn)了這樣一個(gè)波蘭某處一個(gè)小鎮(zhèn)，在這里由四個(gè)大天使守護(hù)著村落的東南西北四個(gè)邊界，這是一個(gè)奇特而獨(dú)異的、現(xiàn)實(shí)與想象交織的世界：

太古是個(gè)地方，它位于宇宙的中心。

倘若步子邁得快，從北至南走過太古，大概需要一個(gè)鐘頭的時(shí)間，從東至西需要的時(shí)間也一樣。但是，倘若有人邁著徐緩的步子，仔細(xì)觀察沿途所有的事物，并且動(dòng)腦筋思考，以這樣的速度繞著太古走一圈，此人就得花費(fèi)一整天的時(shí)間，從清晨一直走到傍晚。[1]

這是作品起首的一段描述，在這里作者為我們營造了一個(gè)亦真亦幻的“宇宙的中心”的隱秘世界。在這里，人們生活其中，卻又無法逾越。那些自以為走出太古的人，不過是在邊界處靠著隱秘的墻進(jìn)入了夢鄉(xiāng)。夢醒之后，他們返回太古，把夢境當(dāng)作了回憶。就這樣，人們在太古生生死死，連超越時(shí)間的上帝也無可避免地老去。在此 “太古的邊界”不再僅僅是空間意義上的地理位置，而是有了更多空靈的心靈場域的意味，它對應(yīng)著每個(gè)人的內(nèi)心，更象征著每個(gè)人思想深處的世界的邊緣——沉迷解密游戲的地主、寂寞的家庭主婦、咒罵月亮的老太婆……。這些人都在這個(gè)小小鎮(zhèn)子里終日生活在“邊界的陰影”之下。比如作品中伊齊多爾就曾來到邊界，“后來他突然站住了，他自己也不知道為什么站住。這里有點(diǎn)不對勁。他向前伸出了雙手，所有的手指都消失不見了”[2]。他后來同小鎮(zhèn)上所有人一樣，一輩子被“太古的邊界”禁錮著，再也未能越出太古一步。而他的愛戀對象女孩魯塔卻始終篤信邊界就在邊界所在之處，她經(jīng)過心靈斗爭，最終克服恐懼，來到了邊界：“魯塔走到了太古的邊界，她轉(zhuǎn)過身去，臉朝北方站住，這時(shí)有一種感覺在她心中油然而生，她覺得自己能通過所有的邊界，能沖破一切禁錮，能找到走出國境的大門。她滿懷溫情地在內(nèi)心深處將這種感覺保持了好一陣子。暴風(fēng)雪開始肆虐，魯塔自始至終在暴風(fēng)雪中向前走著，走著……” [3]后來，她果真勇敢地走出邊界，去往遙遠(yuǎn)的巴西，再也沒有回來。在這里，“太古的邊界”成為太古小鎮(zhèn)居民一生的心靈羈絆也是心靈寄托，這無疑有了更多加西亞·馬爾克斯式“百年孤獨(dú)”的神秘意味；而在作品《白天的房子，夜晚的房子》中，“房子”成了另一種邊界隱喻物，它的“白天”和“黑夜”更多地象征了現(xiàn)實(shí)和歷史維度之外那方看不見的世界。在這個(gè)“我”和丈夫所遷居的邊境小鎮(zhèn)上，通過奇特鄰居老婆婆瑪爾塔的講述，一些奇異的事情發(fā)生了：教師埃戈·蘇姆非常想要回歸自然，堅(jiān)信食用了人肉后自己就會(huì)變成狼，便毅然辭去工作搬到邊遠(yuǎn)鄉(xiāng)村，并自此感到了自己的“狼化”。貌美的男修士帕斯哈利斯，一直覺得身體里住著一位女子，非常渴望成為上帝的女兒，后來他消除了心理的障礙，最終身體也發(fā)生了很多生理變化，乳房逐漸變大，皮膚變得越來越光滑，終于在某一個(gè)夜晚，他那天生的陽物一去不返地消失了。而美少女庫梅爾尼斯，在心靈深處將自己敬獻(xiàn)給了上帝，為了反抗家庭婚姻包辦，居然長出了胡須……在此，托卡爾丘克無疑為我們呈現(xiàn)了一種源自心靈的生理“房子”邊界的突破，她似乎意在提醒人們，人心靈深處的主觀能動(dòng)性，有著巨大而神秘的力量，這種心靈的欲念和渴求是如此強(qiáng)大，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了外界環(huán)境對人的束縛，往往能翻天覆地地徹底改變?nèi)说囊簧?。而在更深層面，這種邊界也成為城鄉(xiāng)、性別、文化等秩序的一種反叛。而最為奇妙的，還在于作品對夢境的描寫。作品中的“我”是個(gè)集夢人，每天在收集自己的夢，也在網(wǎng)上閱讀并收集別人的夢，并在每天早晨“把這些夢像珠子一樣用細(xì)繩子串起來，從中就可弄出一個(gè)有意思的結(jié)構(gòu)，做出一條獨(dú)一無二、但本身是完整、美妙、無瑕的項(xiàng)鏈”。在此，“房子”的“白天”與“黑夜”成為內(nèi)化于我們身體內(nèi)部的現(xiàn)實(shí)與夢境的邊界。在“我”的夢境里，我通過身體的“房子”看到了地球上存在的諸多“心靈風(fēng)景”，比如大城市、鐵路、港口等現(xiàn)代化產(chǎn)物，森林、田野、沙漠、荒原等原始風(fēng)貌，甚至還看到了地球的彎曲部分。故事中的“房子”在黎明和黃昏的交疊更替中曖昧存在，“我”和許多人也在“夢”與醒之間輾轉(zhuǎn)騰挪，一切生靈都正忙于從夢中醒來或沉入夢境，甚至連同小鎮(zhèn)也存在于夢幻之中。在這現(xiàn)實(shí)與夢境之間，我們懂得了如何認(rèn)知時(shí)間、生死和生生世世生活的宇宙世界：“我無緣無故突然產(chǎn)生了一個(gè)古怪而強(qiáng)烈的想法：我們之所以是人，是由于忘卻和漫不經(jīng)心，實(shí)際上，我們是被卷入了其大無比的宇宙戰(zhàn)役中的一種生物，這個(gè)大戰(zhàn)役可能已持續(xù)了許多世紀(jì)，而且不知何時(shí)會(huì)結(jié)束，是否會(huì)結(jié)束?！?[4]因此，我們只是看到這個(gè)大戰(zhàn)役中的某些反光，從它細(xì)微的顫動(dòng)與不規(guī)則的搏動(dòng)中想象它廣闊的全景，以及它輕盈而堅(jiān)不可摧的本性?；诖?，在某種意義上，夢境就是真實(shí)，真實(shí)也恍若夢境，在現(xiàn)實(shí)與夢幻的交錯(cuò)推進(jìn)和混沌時(shí)空更迭中，男與女、生與死、歷史與當(dāng)下彼此滲透消融。使我們感受到：或許塵世便是浮生，漫長的人生不過虛幻的瞬息一夢。

歷史與歲月的邊界跨越，是托卡爾丘克作品的又一特色。值得一提的是，對于歷史的描繪，托卡爾丘克有意避開了宏大的時(shí)空敘述，而從大量奇詭的意象和碎片化的微觀描述中，于個(gè)體命運(yùn)、人心幽微和時(shí)間縫隙處來書寫波蘭大地和生長于斯的人民百年來的劫難、榮辱、鮮血和生死。在《白天的房子，夜晚的房子》這部作品中，有一則意蘊(yùn)深刻的故事：德國人彼得·迪泰爾居住在波蘭和捷克邊境的一個(gè)小村莊，他想要回歸故鄉(xiāng)游覽觀光，卻因突發(fā)的心臟病正好死在兩國交界處。于是，他的身體便被為了推脫職責(zé)的兩國巡邏兵在邊境處悄悄地運(yùn)來運(yùn)去，以至于由于往返不止的國境跨越而在靈魂脫離肉體之前“記住了自己的死亡──一會(huì)兒這邊，一會(huì)兒那邊，就在這兩邊之間做著機(jī)械運(yùn)動(dòng)，就像站在橋上，在邊緣處保持平衡”。這一生死之間的邊境跨越，無疑深刻地隱含了波蘭百年來的歷史命運(yùn)。18世紀(jì)，波蘭古老的貴族制衰敗不堪，最終被鄰國蠶食和瓜分，版圖也消失了123年；直至1918年第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束，波蘭復(fù)國；1939年希特勒閃擊波蘭，第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)，在蘇聯(lián)和納粹德國夾縫中生存的波蘭很快再度亡國；1940年，2萬余在押波蘭軍人、知識分子、政界人士和公職人員遭到蘇聯(lián)軍隊(duì)殺害；1943年，華沙猶太人起義，奧斯威辛集中營建立，數(shù)百萬波蘭平民被大肆屠殺；二戰(zhàn)結(jié)束后，1946年波蘭舉行了全民公投，建立了人民共和國，其后發(fā)生了驅(qū)逐德國裔人口事件；1953年，斯大林去世，波蘭的共產(chǎn)主義道路在動(dòng)蕩中延續(xù)著；1989年，波蘭團(tuán)結(jié)工會(huì)獲得政權(quán)，國家開始實(shí)行民主制度。在此，我們可以從彼得·迪泰爾在國境邊的穿梭，來真切感受波蘭民族在無常而沉重的歷史災(zāi)難中人民無所適從的顛簸感。在托卡爾丘克的作品中，我們往往能觸摸到一種跨越“大歷史”之外的碎片化細(xì)小事件中的人類困境和苦難的展示，比如猶太人大屠殺中的平民個(gè)體書寫，比如社會(huì)主義政權(quán)中地主被殘暴趕出家園的凄苦。而作品中的這個(gè)邊境小鎮(zhèn)，在歷史上也曾分別被捷克、波蘭、德國、奧地利、普魯士政權(quán)統(tǒng)治，這種文本虛擬與歷史現(xiàn)實(shí)的互文對話，無疑也蘊(yùn)含著歷史文化的豐富內(nèi)涵；而在更深層面，托卡爾丘克還觸及了歲月邊界的跨越。在《太古和其他的時(shí)間》中，托卡爾丘克為我們呈現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)時(shí)間之外無限定宇宙世界里多維空間的邊界時(shí)間：上帝的時(shí)間、自然的時(shí)間、個(gè)人的時(shí)間、物品的時(shí)間、鬼魂的時(shí)間等，全文84個(gè)章節(jié)，仿佛84塊靈動(dòng)的時(shí)間裂片，承載著這個(gè)族群碎裂的歷史和向未知方向奔涌而去的人類命運(yùn)。而更為詭異的是，這些時(shí)間的裂片因不同的維度而呈現(xiàn)出“個(gè)體性”的全然迥異的時(shí)空邊界來，從而以不同角度建構(gòu)和重構(gòu)著歷史流淌和生命律動(dòng)的光陰故事。比如在“上帝的時(shí)間”中，其邊界限定為宗教哲學(xué)式的存在關(guān)照，這其中“我是從哪里來的？我的源頭在哪里？” “該怎么辦？怎么辦？該做些什么？不做些什么？”“我們要向何處去？時(shí)間的盡頭是什么？”等一系列問題成為關(guān)注的邊界對象。在“自然的時(shí)間”中，大千世界的神秘存在與宇宙萬物的復(fù)雜運(yùn)行成為邊界的意義所在。在“個(gè)人的時(shí)間”中，每一個(gè)生命個(gè)體都擁有屬于自己的主觀時(shí)間，這個(gè)時(shí)間或是盼望戰(zhàn)爭中歸來丈夫的心靈煎熬與撕裂，或是等待父親歸來的童年記憶。而在“物質(zhì)的時(shí)間”中，諸如房子、游戲、小咖啡磨等，也都在人心的外化下?lián)碛辛松颓楦校跉v史的長河中擁有自己獨(dú)特的心靈世界。而作者在這些不同的時(shí)間邊界之間縱橫穿梭，不單影射了波蘭民族的歷史、災(zāi)難和創(chuàng)傷，還對整個(gè)人類那段隱秘而閉塞的原始記憶有著深沉的記述。作品中，主人公米霞的一生成為歲月變遷的坐標(biāo)參照，她從嬰兒到少女、從妻子到外婆直至死亡的人生和她身邊生生死死、愛恨情仇與萬事萬物在時(shí)空交錯(cuò)中的遷移，不正是整個(gè)人類那具有鄉(xiāng)謠寓言式的童年時(shí)代的象征么？最后，隨著米霞的女兒阿德爾卡離開太古，小鎮(zhèn)里唯留下老父親帕韋烏一人，面對傾頹的房屋和永恒的寂靜，一切都仿佛消融掉了，只有抹去之后的虛幻夢境。

或許是深感于重重邊界對人類肉身和心靈世界的束縛，托卡爾丘克在《太古和其他的時(shí)間》中表達(dá)了這樣的沉痛聲音：“誰只要見過世界的邊界一次，他就會(huì)錐心地感受到自己遭受的禁錮。”而基于此，對于邊界的突破和超越便成為作家賦予人類自由憧憬的美好寄托所在。在作品《航班》中，這種邊界突圍意識得到了前所未有的呈現(xiàn)。作品中，通過那位不斷乘坐飛機(jī)旅行的荷蘭解剖學(xué)家，我們看到了其內(nèi)心深處的過往記憶和近幾個(gè)世紀(jì)以來的一系列心靈“飛行”的故事?！爱?dāng)我踏上征途，便從地圖上消失了。沒有人知道我在哪里。是在我出發(fā)的地方，還是我將要到達(dá)的地方？二者之間又有沒有‘中間’存在？”在此，各類“航班”的啟程，隱喻了人類在遭遇了種種困境后的離開與新的抵達(dá)，而在這種鳥兒般的離開與抵達(dá)的飛翔過程中，不但有迷亂中的自我新生的找尋，更寄托了命運(yùn)自由的抗?fàn)帯Ｗ髌分械摹拔摇贝蛐”阆矚g赫拉克利特的小河，喜歡夢與現(xiàn)實(shí)的模糊地帶，堅(jiān)信生命的流動(dòng)才是其本真歸宿?！拔摇痹诼眯兄杏诟鞣N地域、歷史、科學(xué)、宗教與靈肉的碎片之間穿插，“我”的心靈旅程中的人們也在各種漫游中逃離、遷徙或隱遁，從而超越諸多日常束縛的肉身羈絆，進(jìn)而走向心靈的自由之境。比如同妻子、孩子一同旅游之時(shí)突然消失的妻與子，比如照顧有先天缺陷兒子的母親在忍無可忍中露宿街頭，比如陪同備受疾病折磨的老人遠(yuǎn)道飛行進(jìn)行的“安樂死”，比如給自己已經(jīng)截肢的“腿的靈魂”寫信的解剖學(xué)教授，比如將自己哥哥的心臟放在瓶中從巴黎帶回故鄉(xiāng)華沙埋葬的肖邦的妹妹……這一個(gè)個(gè)追趕人生的一趟趟“航班”之人，一件件看似碎片化的從錐心疼痛的歷史、政治、文化、家庭、疾病、死亡壓制的縫隙中逃逸而出的靈魂故事，正充溢著從人性關(guān)照的角度對于生命邊界的突破。它們好似一只只充滿靈性的美麗蝴蝶，輕輕地煽動(dòng)翅膀，在魔幻與民間之間穿梭，在宇宙天地之間思悟，帶領(lǐng)著我們一起去沐浴現(xiàn)實(shí)之外想象時(shí)空那遙遠(yuǎn)邊界的極地之光。而那想象的邊界無疑存在于動(dòng)態(tài)的無限探索之中，這只美麗的蝴蝶在她日益豐美的文學(xué)版圖中不斷飛向遠(yuǎn)方，飛向未知世界，這或許正是她文學(xué)世界真正的感人之處和無窮的魅力所在。

三.彼得·漢德克：我在觀察。我在理解。我在感受。我在回憶。我在質(zhì)問。

相對于奧爾加·托卡爾丘克之于文學(xué)世界的斑斕時(shí)空想象，奧地利作家彼得·漢德克的魅力更多體現(xiàn)在一種對于既定文學(xué)秩序“硬漢”式的反叛、沖擊和突圍。漢德克少年得志，早早便名揚(yáng)天下，他猶如一個(gè)極富個(gè)性的現(xiàn)代版堂吉訶德，獨(dú)來獨(dú)往、天馬行空，并因其獨(dú)具風(fēng)格的突進(jìn)式、介入式創(chuàng)作，在文壇引發(fā)了一波波持久而激烈的爭論，更確立了其令人仰慕的文學(xué)地位。對于他的非凡文學(xué)成就，瑞典皇家學(xué)院給予了如下肯定：

他憑借影響深遠(yuǎn)的作品和語言的獨(dú)創(chuàng)性，探索了人類體驗(yàn)的外圍和特殊性。

漢德克所處的德語文學(xué)圈，因位于歐洲大陸的中心位置和具有的厚重文學(xué)淵源而大師輩出，享譽(yù)世界。且不說遙遠(yuǎn)的歌德、席勒、海涅、萊辛等耳熟能詳?shù)墓诺渥骷?，單是在近百年來，就產(chǎn)生了卡夫卡、茨威格、布萊希特、格拉斯、霍夫曼、雷馬克、托馬斯·曼、黑塞、海因里希·伯爾等一長串光輝燦爛的名字。而另一方面，德國因?yàn)闅v史上常年分崩離析和戰(zhàn)爭不斷的混亂狀態(tài)，反而在極度危機(jī)中產(chǎn)生了康德、黑格爾、費(fèi)爾巴哈、謝林、馬克思、尼采、海德格爾等世界一半以上的偉大思想家和哲學(xué)家。在這個(gè)“思想的搖籃”孕育出的作家，其作品也往往呈現(xiàn)出迥異于英法格調(diào)的深邃度、思辨性和反叛與顛覆意志，這些都在漢德克身上得到了淋漓盡致地體現(xiàn)。漢德克是繼赫塔·米勒之后德語世界第14位諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者，也是奧地利第二位該獎(jiǎng)得主。他有許多極富個(gè)性的言論，譬如：

我是我自己的囚徒，寫作把我解放出來。

不寫作的時(shí)候，我就是一個(gè)混蛋。

我既不是罪人也不是偉人 ，我是第三種人。

別問為什么，拯救人才是最重要的。

德國有個(gè)神秘主義者說過一句話：玫瑰的鮮紅和“為什么”沒有關(guān)系！其實(shí)我內(nèi)心有很多為什么，但我不會(huì)把它說出來。

在文學(xué)上沒有所謂的高峰，最多是一個(gè)小山丘，人們可以在上面建一些葡萄園之類，還可以讓孩子在這個(gè)小山坡上玩，而這就是文學(xué)。

…… ……

這位被譽(yù)為“德語文學(xué)活著的經(jīng)典”的作家為德語文學(xué)乃至影視界創(chuàng)造了一個(gè)又一個(gè)奇跡，先后榮獲過“霍普特曼獎(jiǎng)”（1967 年）、“畢希納獎(jiǎng)”（1973年）、“海涅獎(jiǎng)”（2007 年）、“托馬斯·曼獎(jiǎng)”（2008年）、“卡夫卡獎(jiǎng)”（2009 年）、“拉扎爾國王金質(zhì)十字勛章”（塞爾維亞文學(xué)勛章，2009 年）等獎(jiǎng)項(xiàng)。他與文德斯合作編劇的《柏林蒼穹下》成為影史經(jīng)典，他導(dǎo)演的電影《左撇子女人》曾獲戛納電影節(jié)最佳影片提名。他一生著述豐厚，主要著作包括戲劇《罵觀眾》《自我控訴》《卡斯帕》《形同陌路的時(shí)刻》、小說《守門員面對罰點(diǎn)球時(shí)的焦慮》《重現(xiàn)》《無欲的悲歌》《左撇子女人》等。2004年，當(dāng)諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)授予奧地利女作家艾爾弗里德·耶利內(nèi)克，她曾由衷感慨：“漢德克比我更有資格獲獎(jiǎng)。”15年后，這位眾望所歸的文壇巨子終于摘取了諾獎(jiǎng)桂冠。

漢德克初登文壇，便表現(xiàn)出了非同一般的顛覆性反叛精神。1966年4月的某日，德國著名的文學(xué)團(tuán)體“四七社”舉行聚會(huì)，年僅24歲的漢德克穿著皮衣、戴著墨鏡、留著長發(fā)，以一副前衛(wèi)“披頭士”裝扮闖入其中，并當(dāng)場指責(zé)在座文壇名人（包括《鐵皮鼓》的作者君特·格拉斯）創(chuàng)作題材的守舊和作品語言的陳腐：“誰都沒有一點(diǎn)點(diǎn)文學(xué)能力和創(chuàng)造性”“整個(gè)文壇籠罩著一種描述的失能”“除了白癡化和裝飾性的文字外一無是處”，這些都使得“德國文學(xué)開始了一個(gè)完完全全缺乏創(chuàng)造力的時(shí)代”，并使讀者對德國的現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生了錯(cuò)誤的觀感。這是漢德克在文壇的初次亮相，他以切中要害的針砭語驚四座，并引發(fā)了熱議。后來的德國文學(xué)史發(fā)展表明，漢德克的發(fā)言，不但標(biāo)志了他的成名，也提前宣告了“四七社”的解體以及一種更有沖擊力、反叛性和批判性的文學(xué)潮流的開啟。兩個(gè)月后，還是個(gè)窮學(xué)生的漢德克在床上用膝蓋墊著打字機(jī)，用短短6天時(shí)間完成了處女座戲劇《罵觀眾》。劇作開演前，他登上舞臺，對著習(xí)慣了端莊、斯文、高雅品位的觀眾說：“你們會(huì)挨罵，因?yàn)榱R也是一種與你們交談的方式！”緊接著，四個(gè)演員在沒有布景和幕布的舞臺，于一個(gè)小時(shí)的演出時(shí)間里，喋喋不休地用懺悔、提問、表白、辯解、預(yù)言、甚至尖叫討論著戲劇藝術(shù)的本質(zhì)，并輪流地用近乎歇斯底里的“謾罵之語”肆無忌憚地冒犯著觀眾：“你們這些丑惡的嘴臉，你們這些可憐蟲，你們這些只知道張著嘴巴傻看著的蠢貨……”漢德克以這種沒有情節(jié)、事件、場次和對話的劇作，鮮明地表達(dá)了對于傳統(tǒng)戲劇樣式的否定和沖撞。由此，他被推上文學(xué)評論的風(fēng)口浪尖，也因此名聲大噪。

后來，漢德克在《自我控訴》《卡斯帕》等劇作中，將自己最大限度消除情節(jié)和沖突、以“語句的形式來表達(dá)世界”的“說話劇”創(chuàng)作理念和反叛傳統(tǒng)戲劇的堅(jiān)定意志推向了極致。在《自我控訴》中，漢德克通過投槍、匕首般犀利的獨(dú)白式自我批判，來實(shí)現(xiàn)一種人類精神和道德的深度反思：

我來到這個(gè)世上。

我變了。我是被創(chuàng)造的。我產(chǎn)生了。我長大了。我出生了。我被列入出生登記表里。我年齡越來越大了。

我玩人生了。我玩弄這個(gè)人生了。我玩弄感情了。我玩自己了。我沒有玩的號碼就玩了。我在這個(gè)季節(jié)里沒有玩。我玩了對邪惡的傾向。我玩了各種各樣的想法。我玩了自殺的想法。我在一片薄冰上玩了。我在陌生的土地上玩了。我玩了絕望。我玩了自己的絕望。我玩了自己的性器官。我玩了文字。我玩了自己的手指。

我誤以為惡無非就是善的缺席。我沒有認(rèn)識到惡只是胡作非為。我在自己的罪孽中孕育了死亡。

我不是以前的那個(gè)我。我曾經(jīng)不是應(yīng)該是的那個(gè)我。我沒有變成我應(yīng)該成為的那個(gè)我。我沒有保持應(yīng)該保持的。

而真正將漢德克劇作理念推向巔峰的當(dāng)屬戲劇《卡斯帕》的公演。1967年，《卡斯帕》發(fā)表，使他收獲了“play of the Decade（近十年來最偉大的戲?。钡拿雷u(yù)，劇作也被抬到了現(xiàn)代戲劇史上堪比貝克特《等待戈多》的地位，成為被排演次數(shù)最多的德語戲劇作品之一。劇作中，主人公卡斯帕是一個(gè)自幼遠(yuǎn)離人類社會(huì)的“野孩”，后被人們發(fā)現(xiàn)，人們想要讓其成為社會(huì)“正常一員”，并教其語言。這個(gè)自閉的少年，每次只能勉強(qiáng)地說一個(gè)短句，在被自己的導(dǎo)師（幕后提詞人）用人類話語不斷教導(dǎo)、拷問甚至威嚇之下 ，全然喪失了自我，陷入混亂、羞恥乃至絕望之中：

什么都不是敞開的：疼痛為期不遠(yuǎn)：時(shí)間要停止：思想變得渺?。何疫€經(jīng)歷了我自己：我從未看到過自己：我沒有進(jìn)行過值得一提的抵抗：鞋子合適得就像澆注上一樣：我不會(huì)驚慌地逃跑：皮膚脫落：腳變得麻木不仁：蠟燭和螞蟥：寒冷和蚊子：馬兒和膿包：白霜和老鼠：鰻魚和油煎餡餅：山羊和猴子：山羊和猴子：山羊和猴子：山羊和猴子：山羊和猴子：山羊和猴子：山羊和猴子：山羊和猴子：山羊和猴子。

最后隨著少年說出那句奧賽羅“神經(jīng)錯(cuò)亂”時(shí)的話語“山羊和猴子”，預(yù)示著他已被枷鎖式的人類語言秩序徹底摧毀。后來在一次訪談中，漢德克說道：“這個(gè)年輕人不知道語言是什么，就不會(huì)知道背后所隱藏的東西，也許語言是世上最糟糕的一種法則，你可以說它是一種獨(dú)裁，他最后死了，這是一個(gè)悲劇。”這個(gè)向人類語言秩序乃至社會(huì)秩序發(fā)出最強(qiáng)控訴的“說話劇”，同其前輩或同輩荒誕派劇作家貝克特《等待戈多》、尤奈斯庫《禿頭歌女》《椅子》、阿爾比《動(dòng)物園的故事》一樣，皆表達(dá)了一種對于高懸的規(guī)訓(xùn)體系的叛逆和人類自由精神的躍進(jìn)。而在更本質(zhì)的意義上，漢德克的《罵觀眾》《自我控訴》《卡斯帕》三部劇作，也將布萊希特所倡導(dǎo)的表演者與觀眾間的“離間效應(yīng)”發(fā)揮到了極致。他破除了文藝復(fù)興以來以人際關(guān)系互動(dòng)和情節(jié)推進(jìn)為核心的傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)，以“你”或“你們”的清醒觀眾提醒來置換“我們”為主體的觀眾與演員間緊密聯(lián)系的虛構(gòu)舞臺性質(zhì)，進(jìn)而以凌厲的語言和扭曲的人性來沖擊觀眾，激活了觀眾久已麻木的生命與社會(huì)思索。漢德克“說話劇”的劇場轟動(dòng)，化解了傳統(tǒng)戲劇面對兩次世界大戰(zhàn)后西方世界心靈荒原下的戲劇表現(xiàn)危機(jī)，也標(biāo)志著戲劇敘事范式由詩學(xué)范疇向敘事范疇的轉(zhuǎn)變。

如果將寫作比喻成一棵大樹，那么對于漢德克而言，戲劇只能算是“美麗的枝杈”，而史詩性的小說創(chuàng)作才是其主干所在。漢德克的小說創(chuàng)作一開始就表現(xiàn)出獨(dú)異的天賦和獨(dú)特的審美意趣。在其劇作《罵觀眾》公演的同一年，漢德克出版了他的小說《大黃蜂》。作品由67個(gè)帶標(biāo)題的片段組成，以大黃蜂的數(shù)千只六角形復(fù)眼為喻，形成了“多重感光”的“鑲嵌圖像”，從而打破了傳統(tǒng)小說完整、邏輯化的敘述模式，消除了敘事者單一模式對讀者的操控，讓讀者在多個(gè)“客觀”成像中啟動(dòng)自身認(rèn)知能力，以接近現(xiàn)實(shí)生活的“真實(shí)圖像”。小說一經(jīng)問世，便贏得了不俗的銷量，而他那打破原有小說秩序、尋求一種嶄新的表達(dá)方式的新穎構(gòu)筑方式，也使得其在20世紀(jì)60年代至70年代每一部新作的問世都引起了評論界的矚目。進(jìn)入70年代后，漢德克從語言游戲和語言批判的文本構(gòu)筑中抽身而出，轉(zhuǎn)而投向了更具深度的以尋求自我為核心的“新主體文學(xué)”，對德語文壇產(chǎn)生了持久而深刻的影響。這一時(shí)期的作品有《守門員面對罰點(diǎn)球時(shí)的焦慮》（1970）、《無欲的悲歌》（1972）、《短信長別》（1972）、《真實(shí)感受的時(shí)刻》（1975）、《左撇子女人》（1976）等小說。在《守門員面對罰點(diǎn)球時(shí)的焦慮》中，漢德克表達(dá)了自己對于世界冷漠生存秩序和語言秩序下個(gè)體在溝通失效和突圍失敗時(shí)的荒誕與虛無。主人公布洛赫先后經(jīng)歷的建筑工地上工友們對其一言不發(fā)致使其感受到被解雇的錯(cuò)覺、勾搭上一個(gè)女人并同其乘坐公共汽車精神無法交流的困惑，以及無端中面對報(bào)紙的一樁命案通緝令而認(rèn)為自己便是那個(gè)兇手的虛無感。最后，他在一個(gè)守門員跟前駐足，產(chǎn)生了罰點(diǎn)球時(shí)選擇的虛幻、眩暈和疑難感受。這一類似于卡夫卡《變形記》、加繆《局外人》和薩特《惡心》等時(shí)期人情冷漠下虛無和荒誕感受的小說文本，呈現(xiàn)了社會(huì)現(xiàn)實(shí)中陰沉割裂的人際交往下生命個(gè)體的深深孤獨(dú)；在小說《左撇子女人》中，故事的主人公瑪麗安娜在毫無征兆下同丈夫突如其來地解除了婚姻，以尋求一種獨(dú)立自主的生活，并為追求這種個(gè)體意志而獨(dú)自承受著來自心靈的孤寂與折磨。而作品中丈夫布魯諾 “痛苦就像螺旋槳/卻不能把人帶向任何地方/只有螺旋槳在空轉(zhuǎn)”的沉痛詩歌吟唱，也使我們感受到一種世間生存之艱與情感淡漠所帶來的深深創(chuàng)痛；而在《無欲的悲歌》這部70年代德語文壇新主體性文學(xué)的巔峰之作中，漢德克更是以深沉的筆調(diào)，抒發(fā)了對母親這一出生在天主教小農(nóng)環(huán)境里原本天性自由的女性，被無欲望的道德教育和貧窮的小市民生活所摧殘，以至于最終用自殺來抵抗人性異化的悲憤之情。作品《無欲的悲歌》寄托了對于人性解放的愿望與希冀，以及對社會(huì)暴力的無聲質(zhì)問和抗拒。1979 年，漢德克從巴黎返回奧地利，在薩爾茨堡過起了離群索居的生活。這一時(shí)期，他陷入了人生中近乎絕望的生存和寫作危機(jī)，而在苦苦的迷惘中進(jìn)行探索式思索和寫作。在此期間，他創(chuàng)作了四部曲《緩慢的歸鄉(xiāng)》（1979）、《圣山啟示錄》（1980）、《孩子的故事》（1981）、《關(guān)于鄉(xiāng)村》（1981），這些作品在敘述風(fēng)格上發(fā)生了極大變化，更加關(guān)注主體與世界的沖突，探究價(jià)值體系的崩潰、世界的無所適從和敘述危機(jī)下表達(dá)的困境。這種嶄新的文體可以說是一種內(nèi)心的獨(dú)白和心靈的旅行，是一種對于自我與世界關(guān)系的心靈感受的深度探索。其后，漢德克一直有新作問世，如今年屆77歲的他仍在孜孜探索：“有的時(shí)候，我面對一片無人的原野寫作，這是我最喜歡的一項(xiàng)活動(dòng)，到大自然當(dāng)中去寫?！彪S著其創(chuàng)作的不斷完善和作品的愈加豐厚，他在德語文學(xué)界日益展現(xiàn)出光輝風(fēng)采，并被譽(yù)為“活著的經(jīng)典”。

縱觀彼得·漢德克一生的文學(xué)創(chuàng)作，我們可以感受到他篤定的嚴(yán)肅創(chuàng)作精神和在他身上折射出的歐洲文學(xué)形式的發(fā)展軌跡，這至少體現(xiàn)在三個(gè)層面。首先是傳統(tǒng)與先鋒的交融。在漢德克身上，有一種對于傳統(tǒng)文學(xué)秩序永不停歇的反叛精神，而這種反叛不論是在戲劇抑或是小說領(lǐng)域，皆表現(xiàn)在語言的獨(dú)創(chuàng)性探索上。這正如美國作家厄普代克所指出的那樣：“漢德克具有那種有意的強(qiáng)硬和刀子般犀利的情感。在他的語言里，他是最好的作家?！闭沁@種不斷地語言秩序的顛覆和重組，不斷地激活了他創(chuàng)作文本中嶄新的文學(xué)形式，這一切使得他在創(chuàng)作上能夠不斷引領(lǐng)文學(xué)潮頭，始終保持與先進(jìn)的歐洲文學(xué)探索齊頭并進(jìn)。而在另一方面，漢德克的創(chuàng)作又是根植于深厚的德語文學(xué)乃至歐洲大陸的文學(xué)傳統(tǒng)之中。這正如他一再強(qiáng)調(diào)的那樣，他是一個(gè)很傳統(tǒng)的作家，是托爾斯泰的后代。正是這種傳統(tǒng)與先鋒的兼容存在，使得其作品能在“西方正典”體系中不斷地融入銳意進(jìn)取的璀璨光芒；其次是對文學(xué)尊嚴(yán)、榮譽(yù)和價(jià)值的捍衛(wèi)。漢德克坦言自己并不喜歡幽默，甚至厭惡幽默，因?yàn)椤坝哪菄?yán)肅的衍生品而已”，他在心靈深處是以一種嚴(yán)肅的近乎虔敬的態(tài)度來對待文學(xué)的。這種態(tài)度集中地體現(xiàn)在其一以貫之的文學(xué)閱讀立場中，他認(rèn)為文學(xué)真正的價(jià)值和榮耀正在于其字里行間構(gòu)筑的文字世界的魅力。因而，當(dāng)2016年瑞典皇家學(xué)院將諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)授予歌手鮑勃·迪倫時(shí)，他表示了極大的憤慨。在當(dāng)年漢德克訪問中國時(shí)，就對此事件曾表態(tài)：“這是一個(gè)巨大的錯(cuò)誤……對我來說，文學(xué)是閱讀的，而鮑勃·迪倫不能被閱讀。諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)評委會(huì)的這個(gè)決定，其實(shí)是在反對書，反對閱讀。我不想讓人誤解，我還是會(huì)認(rèn)為鮑勃·迪倫是20世紀(jì)最偉大的人物之一……但諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)?lì)C給他，其實(shí)沒有什么意義，甚至是對文學(xué)的侮辱。這個(gè)決定很顯然是一些不讀書的人做出的。”因?yàn)樵谒磥?，“鮑勃·迪倫的詞，如果沒有音樂，什么都不是”。而作家的真正價(jià)值應(yīng)該是對于語言本身創(chuàng)造力的堅(jiān)守，這正是其對于文學(xué)之文學(xué)性的強(qiáng)力捍衛(wèi)；最后是文學(xué)的現(xiàn)實(shí)介入作用。20世紀(jì)90年代始，世界政局的風(fēng)云動(dòng)蕩將漢德克推上了輿論的風(fēng)口浪尖，他在《夢幻者告別第九國度》（1991）、《形同陌路的時(shí)刻》（1992）、《我在無人灣的歲月》（1994）、《籌劃生命的永恒》（1997）、《圖像消失》（2002）、《迷路者的蹤跡》（2007）等一系列作品中，表達(dá)了戰(zhàn)爭帶給人類心靈的創(chuàng)傷和人性的災(zāi)難。1996年，漢德克題為《多瑙河、薩瓦河、摩拉瓦河和德里納河冬日之行或給予塞爾維亞的正義》的游記發(fā)表，對在西方國家操縱下造成塞爾維亞政局動(dòng)蕩和國民災(zāi)難予以控訴，并使其成為眾矢之的；其后他在北約1999年空襲南斯拉夫之時(shí)創(chuàng)作戲劇《獨(dú)木舟之行或者關(guān)于戰(zhàn)爭電影的戲劇》并在維也納皇家劇院首演。為了抗議德國軍隊(duì)對于弱小國家的轟炸，他退回了1973 年獲得的畢希納獎(jiǎng)。這些堅(jiān)定的舉動(dòng)，正體現(xiàn)了漢德克以文學(xué)介入現(xiàn)實(shí)，對于強(qiáng)權(quán)、戰(zhàn)爭的控訴和對于人性的呼喚。他說：“我在觀察。我在理解。我在感受。我在回憶。我在質(zhì)問?！倍@種觀察、理解、感受和質(zhì)問，深刻地表現(xiàn)在他在文學(xué)世界和現(xiàn)實(shí)世界融合之中的作家良知與擔(dān)當(dāng)。

當(dāng)孩子還是孩子時(shí)，/走起路來，搖搖晃晃，/幻想小溪是河流，/河流是大川，/而水坑就是大海。//當(dāng)孩子還是孩子時(shí)，/不知自己是孩子，/以為萬物皆有靈魂，/所有靈魂都一樣，/沒有高低上下之分。

這首漢德克早年的詩作《童年之歌》，正是他本人文學(xué)路上不拘于秩序束縛勇敢追夢的真實(shí)寫照。是的，唯有孩童的無畏和天真，唯有孩童那無拘無束的天性和專注的游戲精神，才是文學(xué)創(chuàng)作不斷突圍和創(chuàng)新的不竭動(dòng)力和永恒源泉！

毋庸置疑，奧爾加·托卡爾丘克和彼得·漢德克兩位作家以各自獨(dú)特的審美情趣和卓越的激情創(chuàng)造，在新的年度又給我們帶來了一場豐美的文學(xué)盛宴。如果說兩位諾獎(jiǎng)得主有什么共同之處的話，那便是對于人類命運(yùn)的關(guān)切，對于人類想象空間的突破和文學(xué)制度的反叛精神。他們以各自不羈的靈魂詮釋了文學(xué)的自由、神圣和不朽，為文學(xué)星空擦亮了兩顆熠熠生輝的星子。

參考文獻(xiàn)

[1][2][3][波]奧爾加·托卡爾丘克著.太古和其他的時(shí)間[M] .易麗君，袁漢镕譯.成都：四川人民出版社，2018：1-231.

[4][波]奧爾加·托卡爾丘克著.白天的房子，夜晚的房子[M] . 易麗君，袁漢镕譯.成都：四川人民出版社，2018：201.