李雅梅 董磊

摘? 要：在漢畫像石中，六博圖數(shù)量眾多、分布廣泛。這不僅說明六博作為一種棋戲在漢代人之間的流行程度，更體現(xiàn)出六博圖在漢畫像石中的重要地位。其中洛陽(yáng)漢墓壁畫六博圖以其獨(dú)特的構(gòu)圖方式、造型表現(xiàn)和色彩運(yùn)用，展現(xiàn)出稚拙、和諧的特質(zhì)，形成具有鮮明時(shí)代特征的傳統(tǒng)裝飾語(yǔ)言。

關(guān)鍵詞：洛陽(yáng);漢墓壁畫;六博圖;裝飾語(yǔ)言

“六博”是中國(guó)古時(shí)民間所流行的一種棋類游戲，又稱“六簿”“陸博”或“博”。許慎在《說文解字》中說：“簿，局戲也，六箸十二棋也?！盵1]“六博”大約誕生于春秋時(shí)期，戰(zhàn)國(guó)時(shí)已相當(dāng)流行?！稇?zhàn)國(guó)策·齊策》在描寫戰(zhàn)國(guó)時(shí)齊國(guó)都城臨淄的繁榮時(shí)，提到“淄甚富而實(shí)，其民無不吹竽鼓瑟，彈琴擊筑，斗雞走狗，六博蹋鞠者”[2]。秦漢時(shí)期，六博不再是流行于民間的小游戲，而是從達(dá)官顯貴到文人墨客都樂于此道。漢代之后，六博由盛轉(zhuǎn)衰，最終失傳。魏晉時(shí)期尚有少許文獻(xiàn)記載，但大多是對(duì)此前文獻(xiàn)的注解。隋唐時(shí)期基本已無任何書面記載，各類壁畫雕塑也沒有發(fā)現(xiàn)相關(guān)的痕跡，甚至傳到外國(guó)的六博也銷聲匿跡。六博圖，作為漢畫像石眾多題材中的一部分，其產(chǎn)生、發(fā)展過程與裝飾藝術(shù)的過程基本一致。西漢早期石棺墓出現(xiàn)時(shí)，六博圖作為簡(jiǎn)單的裝飾線條出現(xiàn)在石板、陶罐、木板上，后隨漢畫像石的盛行而發(fā)展。除了表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中的六博棋戲，部分地區(qū)的六博圖還常與西王母等升仙題材出現(xiàn)在一起，成為祠堂、墓室的畫像石、壁畫裝飾中的重要組成部分。西漢早期出現(xiàn)壁畫墓，中晚期開始增多，到了新莽時(shí)期，表現(xiàn)墓主人日常生活的壁畫開始出現(xiàn)，宗教信仰、社會(huì)風(fēng)俗和生活習(xí)慣的變化都體現(xiàn)在了畫像石上，六博圖也應(yīng)運(yùn)而生。當(dāng)漢畫像石在古代社會(huì)呈現(xiàn)日益衰退的景象時(shí)，六博圖也隨之凋亡?，F(xiàn)存漢代六博圖雖數(shù)量多，但四川、山東、江蘇等地六博圖的表現(xiàn)形式皆為平面線刻的畫像石或畫像磚，只有洛陽(yáng)地區(qū)的兩幅六博圖為彩繪墓室壁畫，故顯得彌足珍貴。洛陽(yáng)地區(qū)六博圖通過墓室壁畫這一獨(dú)特表現(xiàn)形式在多個(gè)學(xué)術(shù)領(lǐng)域都有一定影響力。本文試從裝飾藝術(shù)領(lǐng)域?qū)β尻?yáng)漢墓六博圖進(jìn)行分析和研究。

一、壁畫六博圖的裝飾性構(gòu)圖

1991年發(fā)現(xiàn)于河南洛陽(yáng)偃師高龍鄉(xiāng)辛村的壁畫墓（如圖1），在前室東西壁、勾欄門門額、中室東西壁和中、后室東西壁之間的隔梁上都繪有壁畫。其中六博圖繪于中室西壁，畫面界限是由不同畫面之間的留白進(jìn)行分割。2008年發(fā)現(xiàn)于偃師辛村新莽時(shí)期壁畫墓（如圖2）中，共計(jì)十塊壁畫磚，表現(xiàn)十二幅不同畫面內(nèi)容，這十二幅壁畫皆是由石制邊框直接對(duì)畫幅大小進(jìn)行限制。任何裝飾藝術(shù)在進(jìn)行層次安排時(shí)，都有構(gòu)框和填補(bǔ)兩個(gè)步驟。構(gòu)框是制定作品區(qū)域的邊界，填補(bǔ)是在限定的區(qū)域內(nèi)組織構(gòu)圖成分。洛陽(yáng)漢墓壁畫六博圖所采用的兩種框構(gòu)手法，從表面上看簡(jiǎn)單而隨意，但正符合觀賞者在知覺經(jīng)驗(yàn)探測(cè)下的視覺局限性。我們?cè)谌粘Ｉ钪性缫洋w會(huì)到正常眼睛的分辨率和視覺中心區(qū)域都是極為有限的，因此視力的局限決定了我們?cè)谝曈X范圍內(nèi)所看到的成分。但眼睛的移動(dòng)性很強(qiáng)，我們可以隨時(shí)把視覺中心區(qū)域集中到感興趣的地方。而且視覺印象能夠延續(xù)相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間，足夠我們將一些小塊的視覺單位組成一幅完整而又詳細(xì)的圖像。洛陽(yáng)六博圖采用大幅場(chǎng)景小幅分割的構(gòu)框方式，在壁畫整體給人以強(qiáng)大視覺沖擊的同時(shí)，小幅畫面又作為獨(dú)立的作品給觀賞者以不同的視覺體驗(yàn)，充分符合人類的視覺特征。

各種框構(gòu)手段的使用皆為加強(qiáng)藝術(shù)品效果，其中內(nèi)容和構(gòu)圖是作品的關(guān)鍵。這兩幅六博圖在內(nèi)容構(gòu)成方式上都采用了等距離散點(diǎn)透視法，在不刻意追求光影、透視這些立體的寫實(shí)性，不考慮透視、空間感的情況下，把現(xiàn)實(shí)當(dāng)中的三維物象和情景轉(zhuǎn)化為二維平面，將物象一層一層向上排列，沒有遮擋和縱深關(guān)系。區(qū)分主次要人物的方式一為大小，二為在畫面中的位置，物象之間的相互關(guān)系只能通過他們的左右位置和動(dòng)作姿態(tài)來辨認(rèn)。如偃師新莽壁畫墓六博圖中（如圖1），棋具在榻的正上方，主要人物在同一水平線上，侍童位于左側(cè)靠上一點(diǎn)，這是除了人物造型大小和色彩明暗的第三種表現(xiàn)社會(huì)地位高低的方式。偃師新莽壁畫六博圖中，右邊男子的位置略高于左邊男子和中間的棋盤，根據(jù)畫面載體和旁邊其他繪制內(nèi)容與構(gòu)圖來看，是由于畫幅受到畫像磚形制限制，右邊剩余空白不夠再表現(xiàn)完整一個(gè)人物，因此繪制在了原本位置的左上方，以保證畫面的完整性。但從其他人物位置和棋具位置來看，皆符合平視體構(gòu)圖形式的規(guī)律。四川、山東、江蘇一帶的漢代六博圖，從單幅畫面來看基本都是采用平視體的構(gòu)圖方式，這也是洛陽(yáng)地區(qū)與其他地區(qū)的六博圖除了表現(xiàn)的內(nèi)容之外最大的相似之處。

洛陽(yáng)漢墓壁畫六博圖中所展現(xiàn)的物象皆是從同一個(gè)角度所觀察到的物體造型，以畫工們的主觀意識(shí)處理畫面效果，注重自我情感表達(dá)，每個(gè)物象及排列方式都有象征意義，有利于更好地展現(xiàn)物象特征，以求達(dá)到理想的裝飾效果。生動(dòng)的物象造型、完美的線條勾勒、合理的色彩搭配，這一切裝飾語(yǔ)言如果沒有構(gòu)圖這一宏觀的布局概念將它們?nèi)诤显谝黄?，就無法傳達(dá)出藝術(shù)家所追求的審美效果。雖然這種構(gòu)圖形式對(duì)不明白其中意蘊(yùn)所在的部分觀賞者來說，物象在畫面中的組合方式有些奇怪。但這種方式在傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)中被廣泛應(yīng)用，且形成了漢代墓室、祠堂裝飾畫的特殊美感：秩序嚴(yán)謹(jǐn)，井井有條。

二、壁畫六博圖的裝飾性造型

洛陽(yáng)偃師高龍鄉(xiāng)辛村的壁畫墓中室西壁壁畫中的六博圖（如圖3），高約0.2米，寬約0.45米。內(nèi)容為兩老者對(duì)坐，右一男子身著寬袖長(zhǎng)袍，束腰，高舉著右手，左手抬起于腰側(cè)，為行棋者;對(duì)坐的紫衣男子跽坐于榻，雙手放于膝上，雙目前視，兩人中間置一棋具，棋具上方有一托盤，兩耳杯，左后方一抱樂器紅衣侍童，俯首跽坐。畫面中兩主要人物明顯比左側(cè)侍童所占面積大，此為當(dāng)時(shí)畫工們?cè)谕划嬅嬷斜憩F(xiàn)人物身份高低的方式之一。

洛陽(yáng)偃師新莽壁畫磚中的六博圖（如圖4），中間置一棋具，左一男子以一冠罩住頭頂?shù)陌l(fā)髻，并用頍圍住，用來固定;身著藍(lán)色袍服，呈跽坐姿態(tài)，伸出雙手，嘴巴微張，看向?qū)γ嬲谛衅宓纳碇魇鄯凶?。跽坐于右邊的男子雙眼注視棋盤，高舉右手，左手抬于腰部，身體微微直立。棋盤上方繪有倆耳杯，耳杯上方一托盤。

在人類的審美經(jīng)驗(yàn)中，線條形態(tài)代表情感特征。偃師新莽壁畫墓中的六博圖，“以線造型”，充分發(fā)揮線的延展性和可塑性，使立體的物象在二維平面中表現(xiàn)得栩栩如生。在描繪人物服裝時(shí)，以長(zhǎng)曲線勾勒輪廓，在人物關(guān)節(jié)處轉(zhuǎn)折方硬，以短直線和短曲線描繪衣紋的褶皺，表達(dá)方式多樣。不同質(zhì)感的線條運(yùn)用得恰到好處，既體現(xiàn)了衣服本身柔軟的質(zhì)感，又不失骨力，加強(qiáng)了塑造人物的力度，使畫面真實(shí)生動(dòng)。描繪人物面部表情和手部動(dòng)作時(shí)，除了眉毛部位刻意加粗，其他五官和手掌皆為纖細(xì)柔軟的短曲線。左側(cè)人物稍仰頭，張嘴望著對(duì)面的男子，攤開雙手，滿臉不解，似是不明白對(duì)方為何如此行棋。右側(cè)男子右手高舉過頭頂，雙目注視棋盤，身體微微直立，表現(xiàn)出落子的篤定與自信。棋具部分所用線條方直而硬朗，體現(xiàn)棋具的質(zhì)感。畫工們靈活地運(yùn)用粗細(xì)、曲直、長(zhǎng)短的線條變化表現(xiàn)出不同物象的造型、動(dòng)態(tài)、表情和質(zhì)感，形神兼?zhèn)洹?duì)比強(qiáng)烈、裝飾趣味和節(jié)奏感十足。打破了傳統(tǒng)的單一和對(duì)稱，在視覺上給人以行云流水、灑脫飄逸之感，既體現(xiàn)了物象的生命力，又使畫面不失真實(shí)。從畫面整體來看，線條是為物象造型而存在的，雖不如色彩艷麗奪目，能給人以強(qiáng)烈的視覺沖擊。但線是造型豐富變化和生動(dòng)傳神的精華所在，物象造型才是傳達(dá)畫面精神意義和核心內(nèi)涵的關(guān)鍵，使畫面更加耐人尋味，值得駐足細(xì)細(xì)觀賞品讀。即便是沒骨畫，也有由色彩區(qū)別出的輪廓線來傳達(dá)作品的藝術(shù)靈魂。

與洛陽(yáng)地區(qū)六博圖的壁畫表現(xiàn)形式不同，漢代其它地區(qū)六博圖的線條表現(xiàn)形式皆為平面線刻。如四川新津出土的一幅六博圖，畫面中從人物造型到背景中的植物飛禽，皆以曲線描繪，甚至博局、博秤等，也是以稍直的曲線來表現(xiàn)，四角微微翹起。二人物從發(fā)髻、翅膀到裸露的身體，皆用長(zhǎng)短不一的曲線繪制，左側(cè)仙人雙手前伸，右側(cè)仙人雙手高舉過頭頂，情緒激動(dòng)（如圖5）。此六博圖人物動(dòng)態(tài)夸張、造型大膽、張力十足、線條流暢，繪制風(fēng)格充滿浪漫主義色彩，藝術(shù)性極強(qiáng)。主要傳達(dá)升仙思想，并不注重表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中的物象造型和情景，線條用法稍顯單一，與洛陽(yáng)漢墓六博圖相比，缺少些許真實(shí)性。

根據(jù)洛陽(yáng)漢墓壁畫中兩幅六博圖內(nèi)容來看，“裝飾形象的創(chuàng)新來源于思維對(duì)象的啟示”[3]，當(dāng)時(shí)的畫師們雖受造型能力的限制，但卻能依靠知覺經(jīng)驗(yàn)在客觀事物多樣化的數(shù)量和屬性中提取共同特征，把握形象的動(dòng)態(tài)，按照主觀設(shè)計(jì)的需求去繁存簡(jiǎn)。整體風(fēng)格以質(zhì)樸奔放為主，不拘泥于細(xì)節(jié)，人物服飾均采用最簡(jiǎn)潔的表現(xiàn)形式。在找到物象多樣性后，將其以秩序化的方式表達(dá)出來，力求抓住所繪對(duì)象的大勢(shì)大貌，著重描繪人物的動(dòng)態(tài)和神情，“以形寫神”，對(duì)面部表情刻畫入微。驚訝的表情、落子時(shí)的篤定、對(duì)棋局變化的專注，還有博弈雙方的互動(dòng)，對(duì)漢人博弈時(shí)的狀態(tài)進(jìn)行主觀的夸張，在靜態(tài)的畫面中生動(dòng)地展現(xiàn)漢代達(dá)官貴人們?nèi)粘蕵坊顒?dòng)的情景。概括的造型表現(xiàn)方法也使畫面的圖形和結(jié)構(gòu)更為清晰，裝飾性意味濃重。畫師們還會(huì)因地制宜，根據(jù)畫幅的大小增添人物（如圖1），比如對(duì)侍童的描繪，使畫面內(nèi)容更為豐富、真實(shí);或是調(diào)整人物所在位置以保證畫面內(nèi)容的完整性，如圖2中右側(cè)褐衣男子位置的挪動(dòng)，均是畫師們?yōu)榱诉_(dá)到理想畫面效果的編排。雖然呈現(xiàn)出來的整體明顯還處于中國(guó)傳統(tǒng)畫發(fā)展的萌芽階段，人物造型也稍顯稚嫩、風(fēng)格質(zhì)樸，但這也是中國(guó)畫發(fā)展必不可少的一個(gè)階段，展現(xiàn)了獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

三、壁畫六博圖的裝飾性色彩

洛陽(yáng)漢墓壁畫六博圖設(shè)色鮮艷明麗，充分發(fā)揮了色彩的性能，掌握了對(duì)比調(diào)和與清淡濃重的變化。技法使用上一是“勾勒平涂”，如偃師新莽壁畫六博圖（如圖2）中以線構(gòu)型，再以色彩平涂，兩人物服裝的淺藍(lán)色和赭石色對(duì)比，在畫面中所占面積最大，一冷一暖、一深一淺，平衡了畫面色溫，為畫面增添節(jié)奏感。嘴唇以鮮艷的朱砂平涂，使人物顯得健康而有活力;左側(cè)男子的衣領(lǐng)、袖口處和褲腿邊，以灰豆綠點(diǎn)綴，增加畫面的細(xì)節(jié)處理;二人頭發(fā)和鞋底施以墨色，使畫面不浮躁，增加真實(shí)感。平涂這種上色方式最明顯的特征為：平涂效果的好壞，將直接影響壁畫的整體效果和意境表達(dá)。二是“沒骨法”，如偃師高龍鄉(xiāng)辛村新莽壁畫墓中的六博圖（如圖1），在繪制過程中將線條弱化甚至隱去，僅以色彩的明亮度和純度按照一定比例，有秩序、有節(jié)奏地彼此產(chǎn)生聯(lián)系，塑造物象造型、表現(xiàn)人物動(dòng)態(tài)、傳達(dá)藝術(shù)情感，從而形成協(xié)調(diào)的畫面色彩布局，甚至還會(huì)產(chǎn)生一定的功能性作用。如位于中間的兩主要人物以淺色描繪，左后方的侍童則以深紅色為主，色彩明暗對(duì)比強(qiáng)烈，為突出人物地位高低的第二種方式。這反映了當(dāng)時(shí)畫工們的封建等級(jí)思想依然根深蒂固，但是在藝術(shù)創(chuàng)作上已經(jīng)不局限于傳統(tǒng)的繪畫方法，開始探索和嘗試新的藝術(shù)表現(xiàn)形式。

反觀同一時(shí)期其它地區(qū)的六博圖，基本都是刻畫在畫像石和畫像磚上的線條裝飾藝術(shù)，沒有著色痕跡。如出土于山東微山島溝南村石棺上的一塊石板，兩面都刻有圖像，其中位于上方的畫面是，中間一閣樓，閣樓二層靠左是幾人正在宴飲，靠右的位置就是兩人在玩六博。右邊刻的是泗水升鼎圖，左邊上層是雜技場(chǎng)景，下層共六人，兩兩相對(duì)，互為行禮姿勢(shì)（如圖6）[4]。還有滕州市城郊公社馬王村出土的5塊畫像石，靠上一張圖的左邊上層繪制有兩人六博，兩人身后各立一手中抱樂器的侍者，下層有四人，皆作拜謁狀，中間描繪以西王母為中心的仙界，右側(cè)是拜謁圖（如圖7）[5]。這兩處畫像石中的六博圖皆是用來裝飾墓室的印紋磚，內(nèi)容上高度歸納、技法上刻畫細(xì)致，表現(xiàn)了人們生活和工作的情景。但沒有色彩裝飾，少了些許活力，稍顯呆板，觀感上沒有洛陽(yáng)漢墓壁畫六博圖強(qiáng)烈。學(xué)者對(duì)其進(jìn)行研究時(shí)，能找到的相關(guān)圖像資料基本都是黑白拓本，只能就其造型和內(nèi)容進(jìn)行分析，缺乏色彩輔證。

色彩對(duì)裝飾藝術(shù)的秩序感有著極大的影響力。貢布里希曾說：“顏色可以用來穩(wěn)定棋盤圖中不安的顫動(dòng)，就像出人意料的色彩對(duì)照能夠破壞對(duì)稱設(shè)計(jì)中的平衡一樣?！盵6]而漢代畫工們很好地平衡了色彩這一不穩(wěn)定因素在裝飾性畫面中的形式效果。他們遵循創(chuàng)作需要，在色彩選擇上以象征意義、主觀情感為出發(fā)點(diǎn)，注重色與色之間平面上的和諧，在協(xié)調(diào)性、固有屬性、明度特征和純度特征四方面進(jìn)行色彩強(qiáng)化，不被物象固有色和環(huán)境色所影響，用高度概括的裝飾性色彩摒棄了客觀色彩的微妙變化，傳達(dá)裝飾色彩的美感。雖然當(dāng)時(shí)的畫工們還不具備完整的空間造型觀，人們的色彩表達(dá)也只能是平面的。但畫工們通過展現(xiàn)色彩對(duì)比調(diào)和的規(guī)律，來表現(xiàn)色彩形式美的規(guī)律，給人們帶來強(qiáng)烈的視覺沖擊和心理愉悅，充分體現(xiàn)藝術(shù)家們的創(chuàng)造力和藝術(shù)追求，使畫面在各種局限中達(dá)到和諧美觀的效果。

四、壁畫六博圖的裝飾性功能

洛陽(yáng)漢墓壁畫如此豐富的內(nèi)容和龐大的規(guī)模，皆為漢代厚葬的社會(huì)風(fēng)俗所服務(wù)。厚葬從最早的剝削階級(jí)開始，發(fā)展到奴隸主的出現(xiàn)，是其真正的起源。到西漢中期，人們開始憧憬死后能高于生前生活，羽化飛升，顯示出漢代貴族、富商對(duì)所處時(shí)代的不滿和失望。祈禱人死后羽化飛升的思想起源于戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，盛行于秦漢，貫穿在整個(gè)漢代的喪葬制度中。到了東漢時(shí)期，厚葬之風(fēng)比之西漢更甚。這種情況除了靈魂不滅的觀念和社會(huì)經(jīng)濟(jì)財(cái)富的增長(zhǎng)有關(guān)外，也與統(tǒng)治者所尊崇的儒家孝道有著非常密切的關(guān)系。但根據(jù)不同文獻(xiàn)所描述的漢代眾多喪葬過程來看，形成厚葬之風(fēng)的原因“并不僅僅是單純行孝的表面文章，如同飲食生活中的宴飲活動(dòng)和婚姻中的大辦喜事，漢代人強(qiáng)烈的面子感在這里起著至關(guān)重要的作用”[7]。就是說，漢人對(duì)已逝親屬喪葬儀式的參與，會(huì)被周圍人關(guān)注并得到一些相應(yīng)的社會(huì)評(píng)價(jià)。如漢代王商“推財(cái)以分異母諸弟，身無所受，居喪哀戚。于是大臣薦商行可以厲群臣，義足以厚風(fēng)俗，宜備近臣。繇是擢為諸曹、侍中、中郎將”[8]3369。因?yàn)榉视行卸屓嗣p收的事件有，從景帝開始因?yàn)榉薀o行而遭到貶黜的也有。如張蒼之子“坐臨諸侯喪后就位不敬，國(guó)除”[9]。霍光因昌邑王劉賀為昭帝典喪期間“服斬缞，亡悲哀之心，廢禮誼，居道上不素食，使從官略女子載衣車，內(nèi)所居傳舍”[8]2940，這些被視為大不敬的行為讓劉賀遭到了廢黜。這些隨著喪葬儀式而產(chǎn)生的社會(huì)評(píng)價(jià)機(jī)制，直接促進(jìn)了漢代社會(huì)厚葬之風(fēng)的發(fā)展。厚葬之風(fēng)的盛行使墓室形制和墻壁面積變大，在一定程度上推動(dòng)了墓室壁畫在題材、內(nèi)容等方面的復(fù)雜化，使達(dá)官顯貴們對(duì)墓室的裝飾有了更多的要求。因此找來一批技術(shù)嫻熟的畫工們按照其個(gè)人意愿在墻壁上描繪各種圖案。最早出現(xiàn)的是單純的仙界描繪，主要表現(xiàn)墓主人渴望升仙的思想;東漢早期開始出現(xiàn)反映墓主人生活的畫面，六博圖就是描述墓主人日常生活中休閑娛樂的情景，主要是展現(xiàn)貴族和富商們高人一等的社會(huì)地位、與眾不同的生活情趣以及為博得美名而以孝廉入仕的政治追求。西漢晚期仿宅邸化的墓葬，其功能是為了讓死者親屬在墓內(nèi)舉行祭祀儀式，內(nèi)含的墓室壁畫在此時(shí)起到了作為祭祀者觀賞品的作用。

六博圖對(duì)漢人戲六博過程的描繪，還原了漢代上層社會(huì)人們的衣著樣貌和生活?yuàn)蕵窢顟B(tài)，讓后人能夠更加具象地了解漢代的風(fēng)土人情、社會(huì)風(fēng)尚。其嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?gòu)圖、生動(dòng)的造型、多變的線條和絢麗的色彩，給觀賞者以美的享受，為當(dāng)代藝術(shù)家們提供藝術(shù)創(chuàng)作靈感，且以圖像形式對(duì)日常生活進(jìn)行展現(xiàn)。史學(xué)家們?cè)诮Y(jié)合文獻(xiàn)資料和出土的一些六博棋具的基礎(chǔ)上，通過對(duì)畫面的觀察，對(duì)現(xiàn)已失傳的六博進(jìn)行深入的研究和還原，同時(shí)按照這些壁畫內(nèi)容判斷墓主人生前的身份，所處的具體時(shí)期，進(jìn)而根據(jù)他的生平事跡了解漢代社會(huì)形態(tài)。通過對(duì)同時(shí)代不同地區(qū)六博圖裝飾圖案的欣賞和分析，在加深對(duì)漢代歷史、文化、政治、經(jīng)濟(jì)、宗教和民族認(rèn)識(shí)的同時(shí)，引發(fā)對(duì)六博圖的審美評(píng)價(jià)。并由此判斷洛陽(yáng)漢墓六博圖就是在政治背景、喪葬觀念、宗教思想、地理位置等條件的綜合影響下，根據(jù)現(xiàn)實(shí)中漢人休閑娛樂的場(chǎng)景創(chuàng)作的裝飾品。

漢代是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫發(fā)展的萌芽時(shí)期。早期繪畫與裝飾藝術(shù)皆在此時(shí)起步。墓室壁畫是建立在漢代宗教思想深入人心、政治體制封建等級(jí)制度根深蒂固以及厚葬之風(fēng)愈演愈烈的時(shí)代背景下，由藝術(shù)家們打造的一個(gè)充滿象征意義和審美追求的理想世界。其中所包含的豐富題材和宏大場(chǎng)面，展現(xiàn)了漢代人以陰陽(yáng)五行學(xué)說為理論基礎(chǔ)，追求天人合一的思想境界。雖然依舊能在畫面中感受到封建社會(huì)對(duì)藝術(shù)家思想的禁錮，但是他們?yōu)榱藘?nèi)心追求的審美境界，在傳統(tǒng)形式的束縛中掙扎，尋求突破和創(chuàng)新，傳達(dá)出對(duì)理想世界的向往和美好事物的精神寄托，在今天依然能感染我們。

五、結(jié)語(yǔ)

洛陽(yáng)地區(qū)出土的大量墓室壁畫引起了當(dāng)?shù)卣闹匾?，為更加妥善管理和保存，建立了“洛?yáng)古代藝術(shù)博物館”。作為裝飾品陳列在博物館中的墓室壁畫，以造型生動(dòng)、用筆多變、色彩明亮和構(gòu)圖宏大的特征，為后期裝飾藝術(shù)的發(fā)展打下基礎(chǔ)，豐富的藝術(shù)語(yǔ)言和獨(dú)特的表現(xiàn)形式也為當(dāng)代藝術(shù)家們進(jìn)行壁畫、裝飾畫創(chuàng)作提供了靈感。洛陽(yáng)漢墓六博圖雖在數(shù)量上不及山東、四川等地，但量少而質(zhì)高，為中國(guó)繪畫史的研究提供了圖像素材的基礎(chǔ)。而對(duì)圖像進(jìn)行研究有助于更加直觀地了解漢代人們的生活習(xí)慣、審美服飾和思想內(nèi)涵等，有著“以圖證史”的意義。

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作者簡(jiǎn)介：李雅梅，重慶大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授，碩士生導(dǎo)師。

董磊，重慶大學(xué)藝術(shù)學(xué)院碩士研究生。