摘? 要：丹納以西方歷史上大量的藝術(shù)事實(shí)做論證，以自然科學(xué)的方法和原則來(lái)探討文藝創(chuàng)作與發(fā)展的規(guī)律。在《藝術(shù)哲學(xué)》一書(shū)中，丹納提出了影響藝術(shù)發(fā)生發(fā)展的“三要素”：環(huán)境、種族、時(shí)代，提供并豐富了研究文學(xué)藝術(shù)的社會(huì)學(xué)方法。但受所處時(shí)代與環(huán)境的局限，對(duì)文學(xué)的研究局限于外部研究，忽略了經(jīng)濟(jì)生活與人的主觀能動(dòng)性的影響。通過(guò)對(duì)丹納《藝術(shù)哲學(xué)》三要素理論的分析，發(fā)現(xiàn)其局限性，以期對(duì)該理論有一個(gè)較為全面客觀的理解。

關(guān)鍵詞：丹納;藝術(shù)哲學(xué);種族;環(huán)境;時(shí)代;局限

一、《藝術(shù)哲學(xué)》三要素理論的內(nèi)涵

《藝術(shù)哲學(xué)》三要素是影響藝術(shù)發(fā)生發(fā)展的完整體系：種族表示藝術(shù)家之間的橫向聯(lián)系和區(qū)別，是藝術(shù)產(chǎn)生的內(nèi)部主源;環(huán)境分為自然環(huán)境和社會(huì)環(huán)境，表示的是藝術(shù)品的縱向變革，是影響藝術(shù)品特征的外部壓力;而時(shí)代是內(nèi)部主源在外部壓力發(fā)生作用之下產(chǎn)生的一種后天力量。因此，時(shí)代對(duì)藝術(shù)品的影響是種族與環(huán)境綜合作用之下產(chǎn)生的，三者互相聯(lián)系、相互滲透，構(gòu)成藝術(shù)產(chǎn)生發(fā)展的整個(gè)過(guò)程。

（一）種族

在《藝術(shù)哲學(xué)》中，丹納認(rèn)為種族是“天生的和遺傳的那些傾向，人帶著它們來(lái)到這個(gè)世界上，而且他們通常更和身體的氣質(zhì)和結(jié)構(gòu)所包含的明顯的差別相結(jié)合”[1]。不同的種族具有不同的氣質(zhì)，從而創(chuàng)作的藝術(shù)品的特征自然也不同。種族賦予人類(lèi)的氣質(zhì)具有穩(wěn)固性，并不會(huì)因?yàn)橥饬Φ膲浩榷p易改變。“外來(lái)影響是暫時(shí)的，民族性是永久的……決不因?yàn)闀簳r(shí)欽佩一種高級(jí)的文化而本身就消滅或者受到損害?！盵2]229比如法蘭德斯畫(huà)派在別的畫(huà)派勢(shì)力影響之下，依舊熠熠生輝。

（二）環(huán)境

“作品的產(chǎn)生取決于時(shí)代精神和周?chē)娘L(fēng)俗”[2]42，環(huán)境決定著藝術(shù)品的種類(lèi)。丹納認(rèn)為時(shí)代精神和風(fēng)俗習(xí)慣構(gòu)成的“精神的”氣候同自然界的氣候起到的作用是一樣的。適者生存，不適者被淘汰。“精神的”氣候占據(jù)著統(tǒng)治地位，它會(huì)在各種才具中選擇與它一致的品種，同樣也會(huì)對(duì)與它不一致的品種發(fā)起攻擊，設(shè)置重重障礙，阻礙其發(fā)展。

（三）時(shí)代

時(shí)代是內(nèi)部主源與外部壓力共同作用的產(chǎn)物。丹納認(rèn)為，“這里所說(shuō)的時(shí)代主要是指藝術(shù)在發(fā)展過(guò)程中所形成的繼承關(guān)系”[3]。藝術(shù)家不是獨(dú)立的，他“隸屬于與它同時(shí)同地的藝術(shù)宗派或藝術(shù)家家族”。在藝術(shù)家家族中，后繼者以先驅(qū)者的作品為范本進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，即藝術(shù)作品的發(fā)展會(huì)或多或少地受到先驅(qū)者的浸染。這種在藝術(shù)發(fā)展的不同歷史時(shí)期中形成的繼承關(guān)系，丹納視之為藝術(shù)發(fā)生發(fā)展的后天力量。然而，這一理論存在一定的局限性，對(duì)這一理論的闡釋并不完善與徹底，需要我們重新進(jìn)行全面客觀的理解與把握。

二、《藝術(shù)哲學(xué)》三要素理論的局限性

（一）忽略了社會(huì)的經(jīng)濟(jì)狀況

丹納的三要素理論具有實(shí)證性和開(kāi)創(chuàng)性，但他對(duì)時(shí)代與環(huán)境的分析還只停留在道德律法、環(huán)境特征、社會(huì)風(fēng)貌等都屬于上層建筑的意識(shí)形態(tài)，并沒(méi)有論及決定精神氣候的社會(huì)經(jīng)濟(jì)狀況?！端囆g(shù)哲學(xué)》整本書(shū)，史實(shí)豐富、材料詳實(shí)、論證嚴(yán)密、從容不迫，但“卻忽略了或是不夠強(qiáng)調(diào)最基本的一面——經(jīng)濟(jì)生活”[2]5。比如在對(duì)古希臘雕塑的繁榮、意大利與尼德蘭繪畫(huà)特色之不同等的分析上，丹納并沒(méi)有說(shuō)明經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)對(duì)意識(shí)形態(tài)的決定作用。韋勒克在《文學(xué)理論》中引用了H·W·埃帕爾謝默對(duì)丹納時(shí)代精神的論述，即“從一個(gè)時(shí)代不同的客觀現(xiàn)狀中重建時(shí)代精神，從這一時(shí)代的宗教直到它的衣裝服飾。我們從客觀事物的后面尋找整體性的東西，用這種時(shí)代精神去解釋所有的事實(shí)”[4]。也就是丹納認(rèn)為社會(huì)的繁榮與衰落是由政治、法律、宗教和民族共同作用產(chǎn)生的精神氣候所決定的，因此他并沒(méi)有認(rèn)識(shí)到社會(huì)的基本動(dòng)力在于生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系。

“精神的”氣候是由政治、法律、宗教等一些意識(shí)形態(tài)綜合作用的產(chǎn)物，而這些意識(shí)形態(tài)與社會(huì)的經(jīng)濟(jì)狀況是緊密相關(guān)的。馬克思、恩格斯認(rèn)為，“隨著經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的變更，全部龐大的上層建筑也或慢或快地發(fā)生變革”[5]。這些變革主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一種是生產(chǎn)的經(jīng)濟(jì)條件方面所發(fā)生的物質(zhì)性變革;另一種是那些法律的、政治的等意識(shí)形態(tài)方面的變革。倘若經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)發(fā)生變化，意識(shí)形態(tài)也會(huì)作出相應(yīng)的變化，從而精神氣候也會(huì)受到影響，有所變化。古希臘文明的繁榮，不能僅僅歸納為那一時(shí)期的風(fēng)俗習(xí)慣與精神狀態(tài)，這顯然是不客觀的，也是不科學(xué)的。如若沒(méi)有希臘城邦經(jīng)濟(jì)的繁榮、奴隸制的建立，又何談希臘文明與其燦爛輝煌的藝術(shù)？

布萊希特認(rèn)為應(yīng)該從生產(chǎn)的角度理解藝術(shù)，藝術(shù)生產(chǎn)的發(fā)展首先來(lái)自于生產(chǎn)技術(shù)。本雅明提出藝術(shù)生產(chǎn)力決定著藝術(shù)的前進(jìn)與倒退的見(jiàn)解。這里的藝術(shù)生產(chǎn)力，主要是指與科學(xué)技術(shù)相關(guān)的某些藝術(shù)手段。他認(rèn)為，正是由于現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，大大解放了藝術(shù)生產(chǎn)力，各種新鮮的、具有獨(dú)特意味的藝術(shù)開(kāi)始出現(xiàn)?，F(xiàn)代機(jī)械復(fù)制技術(shù)不僅改變了藝術(shù)產(chǎn)生的方式，也改變了人們對(duì)藝術(shù)品的接受方式。由于藝術(shù)品可以被無(wú)限地復(fù)制，不再具有獨(dú)一無(wú)二性，可置于任何時(shí)間和地點(diǎn)被人們欣賞。隨著互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的產(chǎn)生伴隨著網(wǎng)絡(luò)文學(xué)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)、新媒介文藝等新問(wèn)題。

（二）忽略了人的主觀能動(dòng)性

《藝術(shù)哲學(xué)》從內(nèi)部因素論述了藝術(shù)的重要程度，從外部因素論述了決定藝術(shù)產(chǎn)生發(fā)展的三要素，但他忽略了人對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作的能動(dòng)性。人是實(shí)踐的主體?？ㄎ鳡栐谄洹度苏摗分袑?xiě)道：“人類(lèi)活動(dòng)的體系，規(guī)定和劃定了‘人性的圓周。語(yǔ)言、神話(huà)、宗教、藝術(shù)、科學(xué)、歷史，都是這個(gè)圓的組成部分和各個(gè)扇面。”[6]87如果忽略了人這一實(shí)踐主體，沒(méi)有圓周，僅用自然科學(xué)和實(shí)證主義的研究方法去分析，藝術(shù)的多樣性就會(huì)顯得空洞、無(wú)邊無(wú)際、沒(méi)有價(jià)值。藝術(shù)會(huì)受到同時(shí)代的政治、宗教、哲學(xué)、神話(huà)等方面的影響，它們是圓的各個(gè)扇面，共屬于同一個(gè)整體，“它們是被一個(gè)共同的紐帶結(jié)合在一起的。但是這個(gè)紐帶不是一種實(shí)體的紐帶，……而是一種功能的紐帶”[6]87。而卡西爾認(rèn)為這個(gè)紐帶是一種“符號(hào)”，這種“符號(hào)”恰恰是只有人類(lèi)才能夠使用并使其發(fā)揮出作用的。

藝術(shù)是一種形式，而科學(xué)是對(duì)某一特定對(duì)象的主要特性的探索，并從這些特性中總結(jié)概括出其特有的存在本質(zhì)。但是藝術(shù)并不是這樣一種概念式的簡(jiǎn)化和推演式的概括，它蘊(yùn)含著創(chuàng)作者太多的主觀情感與態(tài)度。藝術(shù)生產(chǎn)理論告訴我們，藝術(shù)作為審美主客體關(guān)系的最高形式：一方面是對(duì)客觀生活的反映;另一方面又凝聚著作家藝術(shù)家主觀的審美理想和情感愿望。所以它并不追求事物的性質(zhì)或產(chǎn)生原因，而是給我們以事物形式的直觀，藝術(shù)追求事物本身的直覺(jué)或觀照的客觀化，而這一切是由人這一“符號(hào)”來(lái)實(shí)現(xiàn)的。所以丹納的三要素理論用自然科學(xué)和實(shí)證主義的方法來(lái)研究藝術(shù)，忽略人的主觀能動(dòng)性對(duì)于藝術(shù)作品的發(fā)生發(fā)展的作用，難免會(huì)帶有科學(xué)探索中的抽象因素，從而使藝術(shù)本身變得貧乏與空洞。

（三）缺乏對(duì)藝術(shù)品的內(nèi)部研究

就文學(xué)領(lǐng)域而言，丹納的三要素理論對(duì)文學(xué)現(xiàn)象的解釋與說(shuō)明局限于外部研究。韋勒克和沃倫在其著作《文學(xué)理論》中提出了外部研究與內(nèi)部研究的區(qū)分。作者把文學(xué)與社會(huì)、環(huán)境、時(shí)代條件等的關(guān)系——不屬于文學(xué)本身的東西，都?xì)w為外部研究;而把文學(xué)作品的存在方式、本身的種種因素的研究歸為內(nèi)部研究。這樣一種劃分把產(chǎn)生文學(xué)作品的外部因素與文學(xué)作品本身的存在相分離，從而更能凸顯文學(xué)作品自身的審美價(jià)值與意義。很明顯，丹納的三因素說(shuō)屬于對(duì)文學(xué)作品的外部研究。他所指的時(shí)代因素對(duì)文學(xué)的影響比較寬泛，包括文體、文學(xué)家、文學(xué)作品、中心人物、文學(xué)風(fēng)格等方面的影響，正是從文學(xué)自身之外的許多因素來(lái)分析說(shuō)明文學(xué)現(xiàn)象，以自然科學(xué)和實(shí)證主義作為研究方法，總結(jié)出決定藝術(shù)作品產(chǎn)生發(fā)展的三要素理論。

這種分析解釋是不全面的，他忽視了對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行審美的價(jià)值判斷和評(píng)價(jià)，在文學(xué)領(lǐng)域，“對(duì)文學(xué)家、社會(huì)、心理等因素做索源式的外部研究并非文學(xué)研究的正確途徑，而對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行語(yǔ)言學(xué)式的內(nèi)部研究才是應(yīng)取之徑”[7]，只有這樣才能真正理解文學(xué)作品的審美意義和價(jià)值。該理論側(cè)重于研究藝術(shù)品的產(chǎn)生與發(fā)展，但僅局限于對(duì)藝術(shù)品的外部研究，而不對(duì)藝術(shù)品本身進(jìn)行分析與探索，從而很難體會(huì)到藝術(shù)品的審美價(jià)值與意義。

三、結(jié)語(yǔ)

除了以上的局限性之外，該理論是否還存在其他的片面性與不徹底性，仍然值得我們進(jìn)一步探索與研究。但三要素理論有其獨(dú)特的意義，至少在丹納生活的年代，他大膽地邁出了第一步，具有開(kāi)創(chuàng)性與實(shí)證性，推動(dòng)了文學(xué)藝術(shù)理論的發(fā)展，也為后來(lái)西方文論史上的社會(huì)學(xué)派提供了借鑒意義。

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作者簡(jiǎn)介：楊理想，杭州師范大學(xué)人文學(xué)院碩士研究生。研究方向：文藝學(xué)。