摘? 要：“習(xí)古”是宋文治一生信守的藝術(shù)理念。他于20世紀(jì)中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)爭(zhēng)議頻頻之時(shí)堅(jiān)持學(xué)習(xí)傳統(tǒng)精華，并建立起完善的圖式語(yǔ)言系統(tǒng)，又憑借扎實(shí)的功力深入生活、描寫(xiě)生活，靈活運(yùn)用傳統(tǒng)、發(fā)展傳統(tǒng)，“習(xí)古”卻不“泥古”，以自身的實(shí)踐借古開(kāi)今，成就了獨(dú)具特色又功力深厚的筆墨個(gè)性與畫(huà)意境界。不僅成就了一條真正符合繪畫(huà)發(fā)展客觀規(guī)律的藝術(shù)之路，同時(shí)也展現(xiàn)出他對(duì)于民族優(yōu)秀藝術(shù)遺產(chǎn)持有的客觀公允的態(tài)度。

關(guān)鍵詞：宋文治;習(xí)古;本體;緣由

基金項(xiàng)目：本文系2018年度江蘇省高校哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究重點(diǎn)項(xiàng)目“二十世紀(jì)中國(guó)書(shū)畫(huà)?？颇夸浹芯俊保?018SJDI158）階段性研究成果。

一、問(wèn)題緣起

關(guān)于宋文治早年學(xué)畫(huà)以“習(xí)古”為源起的原因，在以往的研究中多將之歸為受其師承影響。1942年，他求教于同鄉(xiāng)前輩朱屺瞻（1892-1996），1947年，經(jīng)朱引薦拜海上名家張石園（1898-1959）為師。張石園精鑒賞、善書(shū)畫(huà)，畫(huà)風(fēng)古雅有致，頗具“四王”之一王石谷的風(fēng)貌，水墨、設(shè)色、淺絳無(wú)一不精，臨仿石谷之作幾近亂真。張石園性格是謙遜隨和，不遺余力地扶掖后進(jìn)。在張的指點(diǎn)下，宋文治開(kāi)始較為系統(tǒng)、深入地研習(xí)“四王”筆墨，畫(huà)技日漸精進(jìn)。1949年，在陸儼少的引薦下，宋文治又拜吳湖帆（1894-1968）為師。吳氏平生堅(jiān)信石谷論畫(huà)主張“以元人筆墨，運(yùn)宋人丘壑，而澤以唐人氣韻，乃為大成”，其山水初學(xué)“四王”。但他師古卻不泥古，沖破南北宗之壁壘，集眾家之長(zhǎng)，以雅致靈秀、縝麗清逸的畫(huà)風(fēng)獨(dú)樹(shù)一幟，是為20世紀(jì)上半葉海上畫(huà)壇的宗主。在宋文治隨之習(xí)畫(huà)的40～50年代，吳摹古、擬古和師古之作眾多，如1945年《洞壑奔泉》題“乙酉秋日學(xué)唐六如筆法”;1947年《春風(fēng)放懷》題“丁亥三月戲仿唐子畏筆”;1948年《喬木秀筠》題“戊子冬日仿松雪筆”、《春柳泛舟》題“參似趙大年、王晉卿兩家法成此”;1954年《溪山蕭寺》題“仿黃鶴山樵”、《江深草閣》題“參文衡山格”等[1]39。這一時(shí)期作為學(xué)生的宋文治其繪畫(huà)狀態(tài)因受吳氏影響，亦是以臨習(xí)古人畫(huà)作為主，從其1989年題于1949年所繪《松隱覓句圖》上跋文“此作是余四十年前習(xí)古時(shí)精心之圖”便可一窺端倪。

張、吳二師對(duì)“習(xí)古”的強(qiáng)調(diào)以及對(duì)待“四王”藝術(shù)的態(tài)度使宋文治深受影響，可以將之視為宋“習(xí)古”之源的外在誘因;至于其內(nèi)在誘因——宋文治為何會(huì)在20世紀(jì)40年代那樣一個(gè)“特殊”時(shí)期選擇以“四王”畫(huà)風(fēng)見(jiàn)長(zhǎng)的二位傳統(tǒng)派名家為師——?jiǎng)t是需要更進(jìn)一步深入探究的命題。

二、時(shí)代背景

明末，董其昌與同鄉(xiāng)莫是龍、陳繼儒一起，以禪宗比附繪畫(huà)流派，創(chuàng)說(shuō)了山水畫(huà)的“南北宗論”。論中體現(xiàn)出的“尚南貶北”的審美傾向?qū)嶋H就是“文人畫(huà)”美學(xué)思想的變體與重申?！八麄兲岢娜水?huà)，抬高王維的地位，將其奉為‘南宗之祖，實(shí)質(zhì)是用以抬高自己的地位。在明末畫(huà)壇出現(xiàn)宗派紛爭(zhēng)的時(shí)候，‘尚南貶北還起著打擊別人的不良作用?！心腺H北的另一個(gè)后果是復(fù)古主義美學(xué)思想的形成與鞏固。因?yàn)?，在?dāng)時(shí)繪畫(huà)藝術(shù)所努力追求的，是所謂‘南宗系統(tǒng)中畫(huà)家們的筆墨、氣韻。董其昌曾竭力主張：‘萃古人之美于樹(shù)木，‘寓二米墨戲于筆端，‘畫(huà)家以古人為師，已是上乘。因而，‘尚南貶北的董其昌，不僅在理論上，而且在藝術(shù)實(shí)踐上成為一個(gè)地地道道的復(fù)古主義者，他的美學(xué)思想，給予清初‘四王的影響，是很顯著的?！盵2]清初，社會(huì)動(dòng)蕩不安，清政府沿用漢民族文化與政治體系進(jìn)行治國(guó)的同時(shí)，對(duì)不符合統(tǒng)治秩序的思想采取禁絕的態(tài)度。這一做法導(dǎo)致的后果就是大批文人，遠(yuǎn)離敏感的學(xué)術(shù)領(lǐng)域，沉溺于儒家經(jīng)典的聲韻、訓(xùn)詁、?？薄⒖紦?jù)的研究，力圖在文化上重振漢學(xué)，承繼儒家正統(tǒng)。繪畫(huà)藝術(shù)方面，最為代表的便是“四王”，他們追摹古人意趣，堅(jiān)持前人藝術(shù)主張。他們的這種藝術(shù)宗旨客觀上恰巧符合清初政府希求穩(wěn)定的政策，因而為統(tǒng)治者所欣賞，成為皇家大力提倡的審美取向，由此“四王”的藝術(shù)便成為清初一時(shí)的主導(dǎo)藝術(shù)體系。

20世紀(jì)初“新文化運(yùn)動(dòng)前后，在康有為、陳獨(dú)秀、魯迅等著名人士大呼國(guó)畫(huà)改良、美術(shù)革命的浪潮中引發(fā)了一場(chǎng)波瀾壯闊的對(duì)文人畫(huà)命運(yùn)產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響的中國(guó)畫(huà)論爭(zhēng)。其中康、陳等改良派、革命派試圖舍棄傳統(tǒng)文人畫(huà)，他們以寫(xiě)實(shí)主義作為美術(shù)革命的理論基礎(chǔ)和武器，把寫(xiě)意性文人畫(huà)作為革命的主要對(duì)象，把模仿西方寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)和恢復(fù)院體、匠體繪畫(huà)作為革命目標(biāo)，這種思想顯然是受到歐洲古典寫(xiě)實(shí)主義的影響”[3] 。1917年，康有為在《萬(wàn)木草堂藏畫(huà)目》中指出：“中國(guó)畫(huà)至國(guó)朝而衰弊極矣?！盵4]91他認(rèn)為造成這種狀況的原因，是摒棄寫(xiě)實(shí)的院體畫(huà)而走崇尚寫(xiě)意的文人畫(huà)這一中國(guó)畫(huà)發(fā)展道路，如若一意孤行下去，則也“只有涂墨妄偷古人粉本，謬寫(xiě)枯澹之山水及不類之人物花鳥(niǎo)而已”[4]91，是“高天厚地，自作畫(huà)囚”[4]91。陳獨(dú)秀在《美術(shù)革命——答呂澂》一文中，更是將美術(shù)革命的矛頭明確指向清初“四王”之一的王翚：“人家說(shuō)王石谷的畫(huà)是中國(guó)畫(huà)的集大成，我說(shuō)王石谷的畫(huà)是倪黃文沈一派中國(guó)惡畫(huà)的總結(jié)果。”[5]1“改良中國(guó)畫(huà)，首先要革王畫(huà)的命”[5]1。

時(shí)人對(duì)于“四王”藝術(shù)的強(qiáng)烈貶斥，焦點(diǎn)集中于其力倡摹古之風(fēng)氣，重臨摹輕寫(xiě)生。然而，臨摹是畫(huà)者學(xué)習(xí)的主要手段，南齊謝赫在《畫(huà)品》中將“傳移模寫(xiě)”列于“六法”之中，可見(jiàn)他對(duì)于臨摹的重視程度。此后歷代習(xí)畫(huà)之人無(wú)不以臨摹前輩優(yōu)秀作品為學(xué)畫(huà)基礎(chǔ)。因此，摹古之風(fēng)自“四王”始的觀點(diǎn)并不確切。再則，“四王”雖以元四家繪畫(huà)風(fēng)格為主要臨摹對(duì)象，但是卻在此基礎(chǔ)上創(chuàng)造出了“中和”的畫(huà)面之美，觀之能使人消除偏激浮燥之氣。與此同時(shí)，“四王”也將中國(guó)畫(huà)的筆墨水平發(fā)展到了前所未有的高度。他們?cè)谟霉P上追求“綿里藏針”“金剛杵”，體現(xiàn)剛?cè)嵯酀?jì)的效果;用墨上則是淡中求濃、淡而不薄，表現(xiàn)了形濁而質(zhì)清的藝術(shù)效果;構(gòu)圖上無(wú)論是局部還是整體都力求結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、勻稱、協(xié)調(diào)。“四王”繪畫(huà)并不否定外師造化，但他們更加重視如何借助畫(huà)面景物表現(xiàn)筆墨趣味和平和之美。他們?cè)谏剿?huà)技法上的豐富實(shí)踐，以及對(duì)筆墨表現(xiàn)力的顯著提高，無(wú)疑對(duì)中國(guó)畫(huà)的發(fā)展起到不可替代的推動(dòng)作用。至于“小四王”“后四王”學(xué)習(xí)“四王”程式的僵化，從“師古”變?yōu)椤澳喙拧保瑢?shí)不為“四王”之過(guò)。

對(duì)于“四王”在內(nèi)的文人畫(huà)及其理論的否定與批判持續(xù)至40年代仍然余溫不減。但值得注意的是，在這片聲討之中有少數(shù)的幾位學(xué)者和畫(huà)家卻秉承了冷靜客觀的態(tài)度，沒(méi)有人云亦云，對(duì)待前人留下的藝術(shù)遺產(chǎn)堅(jiān)持采用“揚(yáng)棄”的觀點(diǎn)，明確其局限性的同時(shí)，更加看重文人畫(huà)的合理內(nèi)核與藝術(shù)價(jià)值。理論方面的例子，40年代中期時(shí)任上海美專教授的溫肇桐編撰出版了《中國(guó)名畫(huà)家叢刊》（世界書(shū)局版），包括《清初六大畫(huà)家》《明代四大畫(huà)家》《元季四大畫(huà)家》和《晉唐二大畫(huà)家》四冊(cè)。他選擇論述的畫(huà)家皆系南宗一派的代表人物，卻沒(méi)有糾結(jié)于“南北宗論”正確與否的問(wèn)題，而是關(guān)注畫(huà)家個(gè)體本身。他認(rèn)為，單純從繪畫(huà)藝術(shù)發(fā)展的角度來(lái)看，無(wú)論是顧愷之、王維，還是元季四家、明代四家，甚或?qū)е虑宄醍?huà)壇摹古之風(fēng)的“四王”，他們?cè)诠P墨技巧與畫(huà)學(xué)思想上所取得的突出藝術(shù)成就，對(duì)于傳統(tǒng)文人畫(huà)產(chǎn)生、發(fā)展、成熟、鼎盛直至衰落的整個(gè)歷史發(fā)展過(guò)程皆起著舉足輕重的作用。他們?cè)谥袊?guó)繪畫(huà)史中所占據(jù)的重要地位，不能因?yàn)椤澳媳弊谡摗焙臀娜水?huà)理論中某些不合理的因素而遭到否定和抹殺。正如他自己所言：“我并不想維系中國(guó)封建文化的道統(tǒng)，相反的，確想從此發(fā)見(jiàn)各家的更清楚的史實(shí)與藝術(shù)價(jià)值的再認(rèn)識(shí)而已?！盵6]

與史論研究的回歸理性相呼應(yīng)，實(shí)踐領(lǐng)域亦有一批藝術(shù)家清楚地意識(shí)到康有為、陳獨(dú)秀等人對(duì)“四王”藝術(shù)甚至文人畫(huà)過(guò)激的批評(píng)難免存在矯枉過(guò)正之偏弊，沒(méi)有歷史地、客觀地認(rèn)識(shí)到建立在民族文化基礎(chǔ)之上的文人畫(huà)所具備的深厚內(nèi)涵以及“四王”藝術(shù)對(duì)于作為中國(guó)繪畫(huà)主要表現(xiàn)形式，其獨(dú)立審美價(jià)值的筆墨技法為中國(guó)繪畫(huà)發(fā)展所做出的卓越貢獻(xiàn)。康、陳二人主觀地將中國(guó)畫(huà)的近代衰落歸咎于明清繪畫(huà)注重臨摹仿擬之風(fēng)確有不公，于是以黃賓虹為代表的一批藝術(shù)家在認(rèn)真分析，畫(huà)壇時(shí)局的種種亂象之后掀起了一股回歸傳統(tǒng)的浪潮，主要表現(xiàn)為對(duì)于“師古人”與“師造化”，即“臨摹”與“寫(xiě)生”之間互助關(guān)系的強(qiáng)調(diào)。

黃賓虹曾曰：“寫(xiě)生法，須先明白各家皴法，如見(jiàn)某山類似某家皴法，即以其法寫(xiě)之。蓋習(xí)中國(guó)畫(huà)與西洋畫(huà)不同，西畫(huà)之初學(xué)者，間用鏡攝影物質(zhì)之門(mén)，中國(guó)畫(huà)則貴神似，不必拘于形樣，須運(yùn)用筆墨自然之妙，故必明各家筆墨及皴法，方可寫(xiě)生。”[7]胡佩衡在《中國(guó)山水畫(huà)氣韻的研究》一文中提出“寫(xiě)生”三法：“第一要知道畫(huà)理。古人的山水，無(wú)不從寫(xiě)生中得來(lái)。所以樹(shù)石人物的遠(yuǎn)近距離，形式態(tài)度，出處都有研究，都有取法。作出畫(huà)來(lái)，處處都合乎情理。自然會(huì)生動(dòng)，自然會(huì)有氣韻。第二要多臨古畫(huà)。古人的畫(huà)，不管是從天分來(lái)的或是從功夫來(lái)的，既然可以傳世，必然有幾十年的心得，他的氣味總不會(huì)壞的。我們臨摹久了，他們的氣韻自然與我們的筆墨化合。第三要常游名勝。既然曉得畫(huà)理，又得了古人的筆墨，就可以實(shí)行寫(xiě)生。寫(xiě)生不只寫(xiě)景，大凡四時(shí)寒暑，晴雨晦明的真相，必然身歷其境，才能領(lǐng)略得確實(shí)，心地越開(kāi)拓，筆墨必然越瀟灑?！盵8]傅抱石亦云：“學(xué)習(xí)中畫(huà)，自古以來(lái)均從臨摹入手。向古人學(xué)習(xí)，即‘師古人也。臨摹品的選擇宜由近及遠(yuǎn)，由易到難，由簡(jiǎn)單到復(fù)雜，由局部到整幅。有一定基礎(chǔ)后，進(jìn)而到真山真水中去寫(xiě)生，向自然學(xué)習(xí)，即‘師造化也。二者不可偏廢?！盵9]27“對(duì)于中國(guó)畫(huà)來(lái)說(shuō)，臨摹有其特殊的位置，此從‘信而好古、‘作畫(huà)貴有古意等古訓(xùn)和‘托古改制、‘借古開(kāi)今的演進(jìn)模式中便可窺見(jiàn)一二。所以，落實(shí)在操作層面就是強(qiáng)調(diào)和重視臨摹。臨摹的意義和價(jià)值在中國(guó)畫(huà)體系中作用之大，歷代畫(huà)家、理論家都有論述。臨摹在一定程度上決定著寫(xiě)生主體的認(rèn)識(shí)結(jié)構(gòu)、藝術(shù)取向和審美判斷，除去在技術(shù)層面的依賴和借鑒之外，尚有精神氣息的傳承把握?！盵10]69

三、本體探緣

20世紀(jì)40年代的宋文治面臨“美術(shù)革命”對(duì)“四王”藝術(shù)批判的余音未了及西方“科學(xué)主義”引進(jìn)所引發(fā)的中國(guó)畫(huà)“臨摹”與“寫(xiě)生”之爭(zhēng)，若論其能夠完全置身事外難免牽強(qiáng)。這一時(shí)期，他先后拜師張石園與吳湖帆二人，“目飽前代奇跡”，沉浸于臨摹古人筆墨，更為系統(tǒng)和深入地堅(jiān)持著自己的“習(xí)古”之路，依托上述分析究其自身緣由大抵有二：

（一）善學(xué)者還從規(guī)矩。宋文治對(duì)于中國(guó)畫(huà)筆墨技法的學(xué)習(xí)起源于少年時(shí)臨摹《芥子園畫(huà)譜》。“臨摹是中國(guó)畫(huà)典型的學(xué)習(xí)和傳承方式，體現(xiàn)了方法程序的意義所在。臨摹能夠提供畫(huà)家觀察和表現(xiàn)的一套可供選擇和參照以至修正和再創(chuàng)造的系統(tǒng)，這種技術(shù)支持之外，更主要的還是‘使古人之神妙，皆若出于吾之心。溝通古今，不是單從技術(shù)層面，文脈精神的延續(xù)也含蘊(yùn)在這一方式之中。”[9]67 40年代末至50年代初，宋文治在張、吳二師的指導(dǎo)之下，潛心研習(xí)古代諸賢山水名作。上追宋元、下涉明清，力使古人之筆墨、章法以及意境皆爛熟于心。他這一時(shí)期的作品頗具“古意”，筆墨華滋俊逸、色彩淡雅清新、構(gòu)圖俯仰遠(yuǎn)近、意境幽靜深邃，無(wú)不彰顯其傳統(tǒng)功力的扎實(shí)與全面。向古人借鑒是宋文治貫穿一生的習(xí)藝?yán)砟?，作品《白云幽澗圖》（1982）題“文治戲用明人筆法寫(xiě)意”;《皖山曉意》（1990）題“庚午習(xí)元人筆法，遣興于松石齋”;《山居圖》（1990）題“黃鶴山樵筆法寫(xiě)之”;《溪山清遠(yuǎn)》（1990）題“婁江文治寫(xiě)古意之作”;《匡廬云山圖》（1995）題“以宋元法寫(xiě)之”。不難發(fā)現(xiàn)，直至晚年，他依舊習(xí)古不輟，而且已然能夠師古人卻不為古人所累，歷代各家的筆墨技巧皆已化為己有并在創(chuàng)作中自如運(yùn)用，從而使其畫(huà)作兼善眾家之妙。

（二）師古而化、借古開(kāi)今。臨習(xí)古代優(yōu)秀畫(huà)作的筆墨與意境，只是一種手段，繼承借鑒的目的是革新創(chuàng)造，為自己的創(chuàng)作服務(wù)。歷觀古代名家，既有深厚的傳統(tǒng)功力，又有與眾不同的面目。他們學(xué)習(xí)傳統(tǒng)精華，在深入生活、描寫(xiě)生活中靈活運(yùn)用傳統(tǒng)、發(fā)展傳統(tǒng)，為的就是“其自立門(mén)戶而自成其所以為我也?！彼挝闹紊钪O此道，他雖以臨摹入手，卻并不止步于此。因?yàn)樗靼讓W(xué)習(xí)古人不能只滿足于像古人，否則，藝術(shù)就不能發(fā)展，藝術(shù)生命就要停止。正如石濤所言：“古之須眉，不能生在我之面目;古之肺腑不能安入我之腹腸。我自發(fā)我之肺腑，揭我之須眉，縱有時(shí)觸著某家，是某家就我也，非我故為某家也?！彼挝闹蔚呐R摹是他學(xué)習(xí)和繼承前人技法的一種方式，古人臻于完善的圖式語(yǔ)言在他看來(lái)可以作為寫(xiě)生創(chuàng)作時(shí)的參照資源?！皩?xiě)生技法和方法不可避免地使用到先前經(jīng)驗(yàn)，寫(xiě)生不是從技術(shù)層面拋棄原有的，而是在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上進(jìn)行新的創(chuàng)造和修正?！盵10]6920世紀(jì)50年代中期之后，宋文治開(kāi)始由“臨摹”走向“寫(xiě)生”，在創(chuàng)作過(guò)程中去深切領(lǐng)悟古人“借古以開(kāi)今”的理念主張，在保留傳統(tǒng)繪畫(huà)之道的基礎(chǔ)上，自覺(jué)以創(chuàng)新觀念指導(dǎo)自己的創(chuàng)作，努力尋求特有的畫(huà)語(yǔ)表達(dá)方式。他追求時(shí)代精神，用古之筆墨寫(xiě)今之山水，憑借題材的拓展與風(fēng)格的變化力求擺脫傳統(tǒng)程式化的弊病，作品中處處可見(jiàn)其獨(dú)具匠心的經(jīng)營(yíng)，從而形成了極富個(gè)人特色的藝術(shù)風(fēng)格。

四、結(jié)語(yǔ)

“如果說(shuō)，中國(guó)繪畫(huà)史的發(fā)展從來(lái)都是沿著傳承與突破的方向前進(jìn)，那么，到了20世紀(jì)上半葉，如何繼承、如何突破的話題，表現(xiàn)得比以往任何時(shí)候都激烈。尤其是當(dāng)西方繪畫(huà)越來(lái)越普及地傳入中國(guó)，而傳統(tǒng)‘國(guó)粹的內(nèi)在弊端被越來(lái)越廣泛地加以批判的時(shí)候，摹古、擬古、師古，在一定范圍和一定程度上，并不是作為褒義詞出現(xiàn)在相關(guān)的論述里。”[1]38宋文治在此種歷史情境下卻有意識(shí)地將“習(xí)古”作為從藝的切入點(diǎn)，并先后求教于朱屺瞻、張石園、吳湖帆、陸儼少等傳統(tǒng)派名家。山水畫(huà)初以“四王”入手，兼修宋、元各家，將古人筆墨視為規(guī)矩方圓朝夕探求，漸使古人之筆墨皆若出于其手，直至理路大通，眾家之法可不加刻意信手拈來(lái)，從而積累下深厚扎實(shí)的功底。與同一時(shí)代的多數(shù)人對(duì)于以“四王”為代表的文人畫(huà)及其理論體系的意義產(chǎn)生極大質(zhì)疑和拷問(wèn)不同，宋文治從筆墨技巧與畫(huà)作韻味兩個(gè)角度認(rèn)同傳統(tǒng)文人畫(huà)藝術(shù)，并通過(guò)“習(xí)古”的方式反復(fù)重申著他對(duì)于民族藝術(shù)遺產(chǎn)客觀公允的態(tài)度。

如清代董棨在《養(yǎng)素居畫(huà)學(xué)鉤深》中所云：“臨摹古人，求用筆明各家之法度，論章法知各家之胸臆，用古人之規(guī)矩，而抒寫(xiě)自己之性靈。心領(lǐng)神會(huì)，直不知我之為古人，古人之為我，是中至樂(lè)，豈可以言語(yǔ)形容哉！”“習(xí)古”之于宋文治是一種手段，繼承借鑒的目的是革新創(chuàng)造，為創(chuàng)作服務(wù)。如歷代名家一樣，博學(xué)諸長(zhǎng)而后獨(dú)抒己見(jiàn)，既有深厚的傳統(tǒng)功力，又有與眾不同的面目，這便是“具古以化”“借古以開(kāi)今”。中年以后，宋文治開(kāi)始在“寫(xiě)生”的過(guò)程中實(shí)踐他“法于古法，化于造化”的藝術(shù)理念。他不辭艱辛，足跡遍布祖國(guó)各個(gè)省、市、自治區(qū)，遍游各地名山大川，并借助出訪東南亞、歐美等多個(gè)國(guó)家地區(qū)進(jìn)行畫(huà)展交流的機(jī)會(huì)，廣泛搜集素材，努力為祖國(guó)的真山真水傳情寫(xiě)意。期間作品雖有些題寫(xiě)“用某某筆法”“習(xí)某某筆法”，卻實(shí)際已是脫離古人窠臼，畫(huà)面中無(wú)論對(duì)象還是意境皆是與時(shí)代相融的鮮活神韻。

20世紀(jì)80年代起的潑墨潑彩風(fēng)格是宋文治一生中畫(huà)風(fēng)轉(zhuǎn)變最為明顯的階段，看似已無(wú)“借古”之意，但實(shí)則仔細(xì)探尋作品不難發(fā)現(xiàn)，他仍然深得藝術(shù)傳統(tǒng)的精髓，畫(huà)中“色不礙墨，墨不礙色”“色墨交融”，在墨色的基礎(chǔ)上施以色彩，以色助墨之渾厚，以墨顯色之冷峻，“墨中有色，色中有墨”“艷而不俗”，濃而不烈。他使用層層積染的手法增強(qiáng)畫(huà)面的墨色對(duì)比度，不僅表現(xiàn)出山體的堅(jiān)實(shí)與厚重感，墨色的變化又使得群山具有了靈動(dòng)的節(jié)奏感，妙趣橫生。章法上，畫(huà)家“置陣布勢(shì)”，于景物“經(jīng)營(yíng)位置”上下功夫，“遠(yuǎn)則取其勢(shì)，近則取其質(zhì)”，賓主呼應(yīng)、錯(cuò)落有致，從而達(dá)到有畫(huà)處虛實(shí)相生，無(wú)畫(huà)處皆成妙境。

從傳統(tǒng)中汲取營(yíng)養(yǎng)是宋文治貫穿一生的藝術(shù)信念，他于20世紀(jì)中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)爭(zhēng)議頻頻之時(shí)堅(jiān)持學(xué)習(xí)傳統(tǒng)精華，在深入生活、描寫(xiě)生活中靈活運(yùn)用傳統(tǒng)、發(fā)展傳統(tǒng)，“習(xí)古”卻不“泥古”。以自身的努力成就了獨(dú)具特色又功力深厚的筆墨個(gè)性與畫(huà)意境界，借古開(kāi)今，實(shí)則走出了一條真正符合繪畫(huà)發(fā)展客觀規(guī)律的藝術(shù)之路。

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作者簡(jiǎn)介：荊琦，美術(shù)學(xué)博士、藝術(shù)學(xué)博士后，中國(guó)礦業(yè)大學(xué)建筑與設(shè)計(jì)學(xué)院講師。研究方向：中國(guó)畫(huà)論、中國(guó)繪畫(huà)史。