姜姝 馮博一

姜姝：這次何工的個(gè)展“格格不入”，用了薩義德回憶錄的標(biāo)題，為什么？

馮博一：薩義德的回憶錄對(duì)何工影響很大，他的藝術(shù)態(tài)度和立場(chǎng)就是與官方、與主流文化的不合作、不妥協(xié)，以及不隨波逐流。

姜姝：你們是怎么開(kāi)始這次展覽的合作的？

馮博一：杜曦云在喜瑪拉雅美術(shù)館任職期間，說(shuō)要給何工做一個(gè)展覽，何工找我，希望我來(lái)策展。他問(wèn)：你對(duì)我的藝術(shù)喜不喜歡？你愿不愿意？我說(shuō)我一直挺關(guān)注你的，沒(méi)有問(wèn)題。雖然我原來(lái)沒(méi)有跟何工合作過(guò)，但知道他是一個(gè)老“哥薩克”、老嬉皮，一直游離于主流之外。而因?yàn)檫@次個(gè)展，我相對(duì)比較系統(tǒng)地看了他的作品，更加明確了我對(duì)他的看法。他的作品敘事性特別強(qiáng)，不是簡(jiǎn)單畫(huà)個(gè)風(fēng)景、畫(huà)座山，都是有指向性的。而這種指向不僅僅是所謂的在地經(jīng)驗(yàn)，更多的是一種開(kāi)放的視野，他的資源和觸角都很廣。所以我說(shuō)，我認(rèn)為可以把何工作為全球化問(wèn)題的一個(gè)視覺(jué)樣本：他針對(duì)的問(wèn)題更多的是帶有對(duì)人類(lèi)共同命運(yùn)的思考。比如他作品里涉及到的寇德卡、希特勒，還有蘇聯(lián)侵略捷克斯洛伐克這些歷史人物和事件，都是帶有對(duì)權(quán)力、對(duì)專(zhuān)制的反抗，表達(dá)人類(lèi)的悲劇命運(yùn)和戰(zhàn)爭(zhēng)殘酷的意思。

姜姝：而且這種創(chuàng)作本身還是基于他自己的個(gè)人經(jīng)歷和經(jīng)驗(yàn)。

馮博一：是的。比如“重走切·格瓦拉之路”，他是真的去了。沿著這條路線，他所體驗(yàn)的東西更豐富、更切身，跟你看書(shū)和看圖片、電影什么的都不太一樣。

姜姝：何工上一次在成都舉辦的個(gè)展名為“流放者歸來(lái)”，你覺(jué)得兩個(gè)主題之間有什么聯(lián)系？

馮博一：概念是一樣的，都包含了自我放逐、在路上、文化游牧、棲居與行旅等。這樣做的藝術(shù)家里頭，何工比較典型。別的人現(xiàn)在可能基本上就是參加項(xiàng)目、參加展覽，他還在游走。這種游走不僅僅是地理上的美國(guó)和中國(guó)兩邊跑，何工所經(jīng)歷和體驗(yàn)的空間比一般人更廣。所以我特別強(qiáng)調(diào)他的“文化游牧”，強(qiáng)調(diào)他的“目以重瞳”，我覺(jué)得他是一種全球化的再現(xiàn)形式。

另一方面，我們過(guò)去討論所謂主流和邊緣的問(wèn)題，其實(shí)邊緣本身就有主動(dòng)邊緣和被動(dòng)邊緣，比如（20世紀(jì)）90年代那會(huì)的圓明園，包括現(xiàn)在的宋莊，好多藝術(shù)家是被動(dòng)的邊緣。但何工有一種主動(dòng)邊緣，我覺(jué)得他這種態(tài)度和立場(chǎng)是難能可貴的。何工帶有所謂的烏托邦和理想主義精神，不但執(zhí)著而且堅(jiān)守。當(dāng)下所謂消費(fèi)文化、藝術(shù)市場(chǎng)和娛樂(lè)文化在泛濫，但是何工的作品一直比較沉重、悲劇性，強(qiáng)調(diào)救贖和宏大敘事，而且你看他的作品，并沒(méi)有什么賣(mài)相，這也挺不容易的?，F(xiàn)在藝術(shù)家們?cè)诓煌潭壬隙喽嗌偕俣加行┯?。這種迎合我也可以充分理解，藝術(shù)家要生存，要有出路，這是很現(xiàn)實(shí)的問(wèn)題。但何工一直不妥協(xié)，一直在堅(jiān)守，他的批判和焦慮特別明顯；他絕不是風(fēng)花雪月的，也不是完全的自我趣味；他追求宏大，這種宏大，展覽的研討會(huì)上王曉松說(shuō)得挺好，他把何工跟20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代化的進(jìn)程結(jié)合在一起。這個(gè)問(wèn)題一直在延續(xù)，而且現(xiàn)在好像變得更加迫切了。要是談何工的藝術(shù)和他的這種生存狀態(tài)以及追求，應(yīng)該是跟這個(gè)背景密切相關(guān)的。

姜姝：今年2月份，作為“《畫(huà)刊》45周年封面計(jì)劃”的特邀藝術(shù)家，何工呈現(xiàn)了《聲音考古學(xué)》這件作品，今天這件作品也在現(xiàn)場(chǎng)，請(qǐng)你談?wù)勊?/p>

馮博一：這是一件裝置，有大大小小、形態(tài)不一的喇叭造型。喇叭是何工作品中反復(fù)出現(xiàn)的一個(gè)元素。這一個(gè)是源于他的個(gè)人經(jīng)歷，比如插隊(duì)、“紅衛(wèi)兵”“文革”等時(shí)期的政治宣傳，喇叭是一種權(quán)力的象征，也是一種意識(shí)形態(tài)，它絕不僅僅是一個(gè)物品的概念。同時(shí)，這也是一種集體記憶，是他和他的同代人共同的生存經(jīng)驗(yàn)。喇叭給他留下了深刻的印象，反映在作品中，更多的是帶有揭露和批判的意味。

姜姝：在策展文章《自我放逐，且格格不入——關(guān)于何工的藝術(shù)》中，你梳理出“憂患的救贖”“潛置的圖像”“文化的游牧”“目以重瞳”這四條線索，具體跟作品是怎么對(duì)應(yīng)的？

馮博一：“憂患的救贖”，比如《駛往遠(yuǎn)東的古拉格專(zhuān)列》《社會(huì)達(dá)爾文時(shí)代的雄心》《最后的船》，比如《聲音考古學(xué)——激浪》系列、《激活》《聲音考古學(xué)——耳傷》《蟲(chóng)草》《高分貝告示》，再比如《林中路》《北方瘟疫》《從5000米至0海拔——拯救威尼斯》《普魯士封簽車(chē)》等。這些作品讓人感到很沉重、很有激情，而且也很有誠(chéng)意。他的人文關(guān)懷與追求，我覺(jué)得是從20世紀(jì)80年代“八五新潮”一直沿襲至今的。尤其在現(xiàn)在來(lái)說(shuō)，更是“格格不入”，因?yàn)?000年之后，中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)發(fā)生了很大變化，我想大家都有共識(shí)或者都有一些感受；“潛置的圖像”，如《喬布斯的公社》系列、《弗拉基米爾花園》《幸福問(wèn)題》《希特勒參觀威尼斯雙年展》等作品，很多東西都是根據(jù)一些老照片、一些歷史事件來(lái)的，但是他也進(jìn)行了一些轉(zhuǎn)換，比如說(shuō)畫(huà)在茶磚上的一些寇德卡的照片、美越戰(zhàn)爭(zhēng)和嬉皮士運(yùn)動(dòng)等，或者是一些對(duì)新聞?lì)}材、事件進(jìn)行轉(zhuǎn)換的作品；所謂“文化的游牧”，從《第二淘金路線》《星路》《重返紐約》《駛往遠(yuǎn)東》這批作品來(lái)看，何工創(chuàng)作的一個(gè)特點(diǎn)，就是不斷地去到美國(guó)、中國(guó)或其他地方，這種“游牧”也始終貫穿在他的生活及他的藝術(shù)上；“目以重瞳”，從《全球化發(fā)差》《田納西的非洲故事》《瑪麗的哀傷》等作品看他的創(chuàng)作，已經(jīng)很難說(shuō)是從中國(guó)傳統(tǒng)的、地域的和現(xiàn)實(shí)的文化中派生出來(lái)的當(dāng)代性，而是文化全球化的一種再現(xiàn)形式。何工處于一種兩種或多種文化居間的混雜與邊緣狀態(tài)，這跟他一直“在路上”密切相關(guān)，也是他在文化地理空間不斷位移后的一種在地與全球化碰撞、磨合、交融、實(shí)踐的結(jié)果。

20世紀(jì)80、90年代中國(guó)藝術(shù)家的創(chuàng)作，更多的是利用傳統(tǒng)文化資源和現(xiàn)實(shí)文化資源，因?yàn)橹袊?guó)的現(xiàn)實(shí)變化太快，以及傳統(tǒng)文化太深厚。到了2000年之后，互聯(lián)網(wǎng)普及、全球化這些現(xiàn)象出現(xiàn)以來(lái)，很多藝術(shù)家的創(chuàng)作發(fā)生了不同程度的轉(zhuǎn)向。這種轉(zhuǎn)向跟所謂的空間位移和文化遷徙、文化游牧都有著特別大的關(guān)系。我再舉兩個(gè)例子，比如說(shuō)徐冰的作品《行云流水》，就跟他去美國(guó)有關(guān)系。他90年代的時(shí)候去了美國(guó)，待了大概12年，潛心創(chuàng)作。他說(shuō)：去了美國(guó)之后，感受到不同身份和不同文化之間的沖擊，如果我不到美國(guó)，我未必會(huì)做《行云流水》。他回國(guó)之后在美院任職，又創(chuàng)作了《鳳凰》。徐冰自己也強(qiáng)調(diào)說(shuō)：“你生活在哪里，就面對(duì)什么樣的問(wèn)題，就進(jìn)行什么樣的創(chuàng)作?！边€有一個(gè)例子是尹秀珍，尹秀珍最開(kāi)始做的作品都是與她自身的生存、成長(zhǎng)，包括她個(gè)人的文化記憶有關(guān)系。但是后來(lái)就做飛機(jī)、做高速路，不斷地參與到所謂國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)的這種展示和交流中，所以她的視角、關(guān)注點(diǎn)也發(fā)生了變化。

姜姝：在文章里你還提出了“藝術(shù)地理節(jié)點(diǎn)”的概念，作為策展思路的一個(gè)切入點(diǎn)，研討會(huì)上康書(shū)雅（Dr.Sophia Kidd）的發(fā)言中將其轉(zhuǎn)化為“黑暗的地理”，并用“第三空間”來(lái)闡釋何工的創(chuàng)作。你怎么看？

馮博一：我覺(jué)得用這個(gè)來(lái)解讀何工的作品還是非常準(zhǔn)確的。不過(guò)這個(gè)“黑暗的地理”又有幾個(gè)不同的層面，比如說(shuō)有地理的、有文化的，還有審美的。

所謂“藝術(shù)地理節(jié)點(diǎn)”，主要是依據(jù)何工遷徙、棲居的藝術(shù)經(jīng)歷，以“地理文化的作品圖像、文獻(xiàn)記錄”等觀照、呈現(xiàn)他的藝術(shù)創(chuàng)作，以使何工的藝術(shù)延伸到一個(gè)與他生存活動(dòng)息息相關(guān)的重慶、成都、美國(guó)、加拿大等等具體的地域景觀中。但它不是簡(jiǎn)單地“按圖索驥”似地抵達(dá)何工創(chuàng)作、社會(huì)活動(dòng)和生活的某個(gè)片段，而是以他具體的歷史處境與現(xiàn)實(shí)生存的地域?yàn)楸尘瓣P(guān)系，追溯他藝術(shù)發(fā)展的蹤跡。再將這些象征的隱喻與當(dāng)時(shí)的歷史處境和時(shí)間地理的節(jié)點(diǎn)聯(lián)結(jié)起來(lái)，并通過(guò)之間的互為參照，指涉出地域環(huán)境在他創(chuàng)作中的作用。就展覽而言，這可以通過(guò)何工藝術(shù)之旅的舊照以及他粗糲而又碎片式的繪畫(huà)、裝置來(lái)呈現(xiàn)。

另外，康書(shū)雅談“第三空間”，我說(shuō)何工是“第三空間的第三種人”，這當(dāng)然是開(kāi)個(gè)玩笑?！暗谌臻g”曾經(jīng)是學(xué)界很受關(guān)注的一個(gè)議題，我也曾寫(xiě)過(guò)文章，說(shuō)私人空間是第一空間，第二空間是公共空間，比如說(shuō)你在某一個(gè)機(jī)構(gòu)或者某一個(gè)單位上班，那么這個(gè)地方應(yīng)該是第二空間。第三空間我的理解是在第一和第二空間之間的這么一個(gè)間隙的空間。當(dāng)時(shí)我說(shuō)：星巴克是不是第三空間？現(xiàn)在有些年輕人在星巴克待著，進(jìn)行工作，那么這個(gè)時(shí)候星巴克既不是私人空間，也不是辦公室或者公司的公共空間。我一直覺(jué)得第三空間對(duì)中國(guó)人來(lái)說(shuō)特別重要，因?yàn)橹袊?guó)基本上只有第一、第二空間，沒(méi)有第三空間。而所謂第三空間，它在整個(gè)西方的歷史包括文化當(dāng)中，其實(shí)起到了一個(gè)特別重要的作用。

姜姝：你做過(guò)那么多的展覽，而個(gè)展通常涉及到策展人的個(gè)性和藝術(shù)家的個(gè)性，你們?cè)诤献鞯臅r(shí)候是怎么協(xié)調(diào)這種關(guān)系的？

馮博一：這可以用“強(qiáng)策展”“弱策展”這兩個(gè)詞來(lái)概括，所謂“強(qiáng)策展”是策展人的經(jīng)驗(yàn)、概念，或者說(shuō)策展人的個(gè)人色彩更多一點(diǎn)。所謂“弱策展”可能有的藝術(shù)家主意很多，甚至有的藝術(shù)家做展覽根本不要策展人。比如跟徐冰一塊溝通做個(gè)展，我屬于弱策展，為什么？他的主意太多了，當(dāng)然也很好。而何工是這種看上去“反骨”，但在日常生活中表現(xiàn)得很溫和，怎么都行，都聽(tīng)你的。所以我征求他的意見(jiàn)，他就是說(shuō)“好、行”，相對(duì)是強(qiáng)策展。我自己覺(jué)得無(wú)所謂，看誰(shuí)的想法好、誰(shuí)的概念好，肯定按照想法好的和合理的來(lái)進(jìn)行具體的落實(shí)和實(shí)施。