王春辰

近些年，來中國舉辦個(gè)展的國外藝術(shù)家越來越多，而且規(guī)模是越來越大。這似乎成了一種趨勢，一個(gè)美術(shù)館不舉辦幾個(gè)國際大牌藝術(shù)家的個(gè)展，似乎都不好意思說自己是美術(shù)館了。這股風(fēng)潮應(yīng)該是隨著上海的一批民營美術(shù)館的開館而顯赫起來的，如：龍美術(shù)館舉辦了布爾喬亞、埃利亞松展，余德耀美術(shù)館舉辦了賈科梅蒂展，昊美術(shù)館舉辦了博伊斯、白南準(zhǔn)展，復(fù)興美術(shù)館舉辦的辛迪·舍曼展，等等。

當(dāng)這些大展舉辦之時(shí)，媒體廣泛報(bào)道，特別是自媒體一夜之間就將展覽資訊、內(nèi)容、圖片傳播起來，自媒體放大了這些展覽的傳播覆蓋面。而現(xiàn)場觀眾人頭攢動(dòng)、摩肩接踵、購票觀展，美術(shù)館也因觀眾量大、票價(jià)收入不菲，形成了辦大展—高門票收入—再辦大展的循環(huán)。好評(píng)如潮，形勢大好，美術(shù)館經(jīng)濟(jì)模式已然成型。

在北京，辦大展在這一兩年才蔚然成風(fēng)，如：紅磚美術(shù)館舉辦賽拉諾、埃利亞松、盧卡斯展；尤倫斯舉辦勞森伯格、畢加索、馬修·巴尼展；中央美院美術(shù)館舉辦艾利希、安尼施·卡普爾展，等等；票價(jià)也隨之攀升，以前也就是幾十元，現(xiàn)在一般是120元、180元等，觀眾都能接受，花錢看大展開始成為生活習(xí)慣。那么，我們要思考的是：美術(shù)館為什么要舉辦這類國際上著名藝術(shù)家的大展？它為什么又成為觀眾、特別是年輕觀眾熱衷消費(fèi)的文化新潮？

作為在美術(shù)館工作的策展人，我自然多了些思考和反思。大展的興起與這個(gè)時(shí)代的全球化密切相關(guān)，是中國與世界深度關(guān)聯(lián)的表現(xiàn)，是一件可喜可賀的事情，也是國人觀眾在家門口能夠看到世界著名藝術(shù)家作品的大好機(jī)會(huì)，也是中國發(fā)展經(jīng)濟(jì)后有能力舉辦這些大展的體現(xiàn)。但是我們也應(yīng)該看到，這種不斷舉辦大展的背后是美術(shù)館自身定位的不清晰和學(xué)術(shù)研究的匱乏。如果一個(gè)美術(shù)館舉辦國際著名藝術(shù)家個(gè)展，是為了迅速拉升美術(shù)館的形象，那可以舉辦一二次；但如果三番五次地舉辦，則缺少了一個(gè)美術(shù)館的學(xué)術(shù)連貫性。相反，在媒體的作用下，變成了網(wǎng)紅大展、售門票的觀眾打卡地，這就有違美術(shù)館的立意和美術(shù)館的學(xué)術(shù)功能了?；蛘哒f，美術(shù)館的功能轉(zhuǎn)型固然有偏愛觀眾人數(shù)的一面，但美術(shù)館的實(shí)質(zhì)是關(guān)于藝術(shù)與美術(shù)史的研究的。這一點(diǎn)是策劃這些大展的悖論，也是當(dāng)代藝術(shù)與展覽之間的悖論。

從策展的角度看，這些展覽除了視覺觀看和展場的視覺效果外，有多少對(duì)其藝術(shù)本身進(jìn)行研究的呢？或者，這些大展是否出版了具有深度學(xué)術(shù)研究的畫冊(cè)，是否以學(xué)術(shù)連貫性在策劃展開？如果一個(gè)美術(shù)館不是從學(xué)術(shù)研究的角度對(duì)這些國際藝術(shù)家進(jìn)行了深度的、不同視角的研究，那么這樣的展覽就只能是為展而展，而不是為了促進(jìn)藝術(shù)研究的學(xué)術(shù)建設(shè)和積累，甚至也不是為了建構(gòu)一個(gè)美術(shù)館的美術(shù)史研究系列而舉辦。用成語說，就是“過眼云煙”，留不下一個(gè)獨(dú)立的學(xué)術(shù)研究成果，僅僅在網(wǎng)絡(luò)上留下了那些網(wǎng)紅的打卡照片和媒體的傳播而已。國內(nèi)做的這些國際藝術(shù)家都是已經(jīng)得到國際藝術(shù)界的承認(rèn)和接納的藝術(shù)家，如果僅僅是拿來，而沒有再次進(jìn)行學(xué)術(shù)研究，則意味著沒有做出一個(gè)美術(shù)館對(duì)這些藝術(shù)家的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)——展覽觀看可不是學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)。

以這次在中央美院美術(shù)館策劃得非常有挑戰(zhàn)的一次展覽——安尼施·卡普爾（Anish Kapoor）的展覽為例。首先是卡普爾已經(jīng)享譽(yù)國際，出版過多種畫冊(cè)，他到中國來辦展究竟對(duì)我們有什么學(xué)術(shù)意義？中國的很多藝術(shù)家都非常喜歡他的作品，但喜歡的理由在哪里？這并不是僅僅從感官上說一句喜歡就萬事大吉。同時(shí)，卡普爾作品中的很多內(nèi)涵闡釋又是這個(gè)時(shí)代特有的現(xiàn)象，如果不是以藝術(shù)的方式做出的創(chuàng)作，它們不可能產(chǎn)生廣泛的影響和公共空間的需要。

在展覽準(zhǔn)備過程中，為了寫卡普爾，我翻閱了他的畫冊(cè)和他的相關(guān)評(píng)論文章，注意到國內(nèi)的很多文章是從觀感上議論他的作品；而國外的畫冊(cè)有訪談、有專文，是從更廣泛的文化歷史來討論卡普爾的。同時(shí)，我也注意到卡普爾畫冊(cè)中的評(píng)論從現(xiàn)代藝術(shù)史角度談得少，這不是不談，而是卡普爾就生活在現(xiàn)代主義藝術(shù)發(fā)展、成熟的時(shí)代，這些現(xiàn)代藝術(shù)的方法和觀念早已融合在藝術(shù)系統(tǒng)中，無須再談；但是到了中國則不同，如果不對(duì)卡普爾和現(xiàn)代主義藝術(shù)的歷史關(guān)系做一些梳理和闡明，對(duì)于很多觀眾而言，是不會(huì)明白他何以創(chuàng)作出這類作品的，更不會(huì)明白他的藝術(shù)作品與其理念為什么能夠在世界上被廣為接受。所以，我在寫文章時(shí)著重談了卡普爾是誰、他與現(xiàn)代主義的形式主義的關(guān)聯(lián)以及他的藝術(shù)理念的不同層面。但這樣準(zhǔn)備或這樣寫就夠了嗎？顯然不夠。那么就需要后續(xù)的一系列學(xué)術(shù)講座、研討會(huì)、出版物來完善，同時(shí)也要有更為豐富的其他物料呈現(xiàn)一個(gè)藝術(shù)家的學(xué)術(shù)意義。

我在泰特現(xiàn)代美術(shù)館看到杜馬斯（Marlene Dumas）個(gè)展，展覽結(jié)構(gòu)與主題非常充實(shí)，展陳設(shè)計(jì)清晰地突出作品，而非突出展廳的絢麗——展陳設(shè)計(jì)為作品服務(wù)，而不是為了展陳設(shè)計(jì)而設(shè)計(jì)，設(shè)計(jì)大于作品就過度放大了視覺觀感；更關(guān)鍵和重要的是杜馬斯這個(gè)展覽出版的畫冊(cè)涵蓋多個(gè)學(xué)者撰寫的研究文章，從不同角度研究了藝術(shù)家，讓觀眾、研究者得以進(jìn)入到藝術(shù)家及其作品的內(nèi)核中，而不是停留在觀看或打卡的表面。更有特點(diǎn)的是：為了輔助展覽，他們將研究杜馬斯的所有畫冊(cè)、出版物都收集齊全，在展廳外的書店陳列出來，供觀眾選購。事實(shí)上此舉也呈現(xiàn)了這個(gè)藝術(shù)家的學(xué)術(shù)脈絡(luò)和研究系統(tǒng)。他們甚至將杜馬斯讀過的書、受到過影響的著作也呈現(xiàn)出來，如杜馬斯非常喜歡的美國詩人金斯伯格（Irwin Allen Ginsberg）的詩集也在展覽當(dāng)中。可以說，這些細(xì)致挖掘藝術(shù)家思想、情感歷程的研究不是網(wǎng)紅打卡注意的地方，卻恰恰是美術(shù)館策展的學(xué)術(shù)研究的地方，也是呈現(xiàn)一個(gè)藝術(shù)家學(xué)術(shù)價(jià)值和特殊性的地方。在英國白教堂美術(shù)館看過舉辦的美國藝術(shù)家馬克·戴恩（Mark Dion）的個(gè)展，出版了非常重要的研究出版物，也同樣將世界上所有有關(guān)藝術(shù)家的出版物一同展示并銷售，引導(dǎo)觀眾進(jìn)入到藝術(shù)家的學(xué)術(shù)世界。由這些做法可以看到，策劃一個(gè)藝術(shù)家個(gè)展過程中有很多地方，我們還沒有想到或做過。

另外一點(diǎn)，通過策劃卡普爾在中國的展覽，我們也深刻感受到藝術(shù)家的重要意義與藝術(shù)系統(tǒng)或體制的關(guān)聯(lián)。這些國外的藝術(shù)家的確有獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)造，但他們又是在藝術(shù)系統(tǒng)的支持和推動(dòng)下節(jié)節(jié)發(fā)展的。比如畫廊就是藝術(shù)家成長的助推器，他們始終以推動(dòng)藝術(shù)家向社會(huì)各個(gè)層面為目標(biāo)來了解、認(rèn)識(shí)藝術(shù)家。比如代理卡普爾的里森畫廊（Lisson Gallery），為藝術(shù)家舉辦過18次個(gè)展，向世界各地推薦。幾年前里森畫廊就來過央美推薦卡普爾，但我們那時(shí)沒有檔期，而這次展覽依然是在他們推薦之下舉辦的，可見一個(gè)畫廊機(jī)構(gòu)對(duì)藝術(shù)家的推動(dòng)是多么堅(jiān)定和持續(xù)。當(dāng)然藝術(shù)家自身創(chuàng)作也要豐沛，藝術(shù)家的成功確實(shí)是與藝術(shù)機(jī)構(gòu)的支持和推廣相輔相成的。

反思我們國內(nèi)的美術(shù)館，是不是深入全面地研究一個(gè)藝術(shù)家、給藝術(shù)家做出不同角度的學(xué)術(shù)研究展，特別是對(duì)新一代的藝術(shù)家，我們的美術(shù)館有沒有一個(gè)主動(dòng)而建設(shè)性的學(xué)術(shù)研究和展覽規(guī)劃，都值得我們從這些國際藝術(shù)家的藝術(shù)成長中吸取有用的經(jīng)驗(yàn)和方法?？ㄆ諣柲軌虻街袊鴣砼e辦個(gè)展，當(dāng)然中國的藝術(shù)家也能夠在世界上舉辦展覽。實(shí)際上，已經(jīng)有了很多的中國藝術(shù)家在世界上舉辦個(gè)展，而且一些個(gè)展也相當(dāng)成功，引起了轟動(dòng)。問題是這些個(gè)展，很多是國外的美術(shù)館策展人在研究中國藝術(shù)家后主動(dòng)邀請(qǐng)舉辦的。我們國內(nèi)的畫廊機(jī)構(gòu)是不是在積極地建構(gòu)國際網(wǎng)絡(luò)將自己代理的藝術(shù)家推向國際，同時(shí)國內(nèi)的美術(shù)館是否在一個(gè)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史的概念之中確立一種新時(shí)代的美術(shù)館機(jī)制，這些都是應(yīng)該反思的問題。

反思卡普爾的策展還有很多方面，類似這樣的有國際地位和廣泛影響的藝術(shù)家在中國有多少個(gè)？當(dāng)代藝術(shù)家和當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)是當(dāng)代社會(huì)的文化標(biāo)配，對(duì)藝術(shù)家的支持和熱愛是一個(gè)現(xiàn)代文明社會(huì)的標(biāo)志，從這一點(diǎn)上看，國內(nèi)美術(shù)館做了這么多的國際藝術(shù)家大展是應(yīng)該給予掌聲的。與此同時(shí)，我們不僅要做國際藝術(shù)家個(gè)展，更要給國內(nèi)當(dāng)代藝術(shù)家做個(gè)展；不僅要做著名藝術(shù)家的個(gè)展，更要聚焦那些成長中的新銳藝術(shù)家——這才是美術(shù)館的學(xué)術(shù)功能和職責(zé)所在：不僅要辦展，還要研究和收藏，不能只做過手的掌柜。

由這些國際大展的舉辦可以知道國內(nèi)的美術(shù)館遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有完成學(xué)術(shù)立館的使命，甚至自身定位也愈加顯得模糊了。