蔡國杰

在社會(huì)日益多元化的今天，許多藝術(shù)家參與和介入著社會(huì)，創(chuàng)新藝術(shù)創(chuàng)作手法，展現(xiàn)藝術(shù)家對(duì)社會(huì)發(fā)展的關(guān)注，文本在一些特殊領(lǐng)域內(nèi)有著顯而易見的優(yōu)勢。藝術(shù)家通過“搜集”或是“制造”文本的方式介入當(dāng)代社會(huì)的現(xiàn)場，并與今天的文化現(xiàn)場發(fā)生聯(lián)系，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作介入社會(huì)的希冀。

“搜集”文本

400多張貼有白色收據(jù)的黑紙整齊有序地鋪展在馬玉江香港個(gè)展展廳的白墻上，制造出壓抑、冷漠的氛圍，使人聯(lián)想到監(jiān)獄或是墓地。馬玉江甚至把展廳的窗戶也全部封住了，也許他希望營造一種更強(qiáng)烈的壓迫感，引導(dǎo)觀眾走近這件名為《夜晚有多重》的作品。

《夜晚有多重》里展示的票據(jù)，全是馬玉江在香港灣仔一家24小時(shí)營業(yè)的麥當(dāng)勞里搜集的餐飲單據(jù)。這些單據(jù)的消費(fèi)者并非普通的香港市民，而是身處香港社會(huì)底層的無家可歸的“麥難民”（McRefugees）。馬玉江用一年的時(shí)間整理并編輯了“麥難民”當(dāng)作住宿入場券的麥當(dāng)勞收據(jù)，《夜晚有多重》展出的每張收據(jù)都被清楚地記錄了消費(fèi)時(shí)間、日期和數(shù)據(jù)重量，展現(xiàn)了收據(jù)主人的生活狀況，揭示了“麥難民”夜宿麥當(dāng)勞的原因。這件作品透露出兩個(gè)信息：一是國際化大都市香港的底層勞動(dòng)者生存空間的拮據(jù)；二是無家可歸者通過最低消費(fèi)獲取夜宿麥當(dāng)勞的憑證。馬玉江在《夜晚有多重》這件作品中，以視覺“再造”的方式切入消費(fèi)社會(huì)的問題現(xiàn)場，給出了藝術(shù)家對(duì)“麥難民”現(xiàn)象的觀察與思考。

馬玉江的作品是用餐飲單據(jù)去呈現(xiàn)社會(huì)化的問題。文本是馬上拿到的，不是制造的，這些單據(jù)是把社會(huì)每天制造的數(shù)據(jù)集合成一個(gè)“數(shù)據(jù)庫”。這個(gè)文本“數(shù)據(jù)庫”向我們展現(xiàn)了社會(huì)問題的信息，且這些信息指向社會(huì)中的貧富差距問題，更確切地說是居住問題。社會(huì)下層人民想出的解套方式是解決每一晚的住宿。且當(dāng)他們被趕走后，又需要想出新的方式去解決居住問題。所以，我們可以說馬玉江的這個(gè)數(shù)據(jù)庫，只是呈現(xiàn)了其中一種解決方法，也預(yù)告了下一個(gè)數(shù)據(jù)庫即將到來。

毛同強(qiáng)的裝置藝術(shù)作品《地契》，則又是一件文本進(jìn)入作品的例證。藝術(shù)家搜集了清末民國初年、新中國成立前后、“文化大革命”、改革開放后等各個(gè)時(shí)期現(xiàn)已被廢除的地契1300件，并將這些地契堆疊在一起集中呈現(xiàn)，引發(fā)觀眾去重新思考這些廢棄的現(xiàn)成品曾經(jīng)的功用和它們的歷史意義。地契是買賣的契約，也是土地所有權(quán)和交納稅費(fèi)的憑證。更重要的是，地契背后隱藏著地產(chǎn)、民工、戰(zhàn)爭、政權(quán)交替、體制變化以及城市化進(jìn)程等和土地有直接聯(lián)系的問題。

《地契》和《夜晚有多重》這兩件作品，雖然都是直接展示作為“檔案”的文本，但是文本在作品中的功用是有差別的?！兑雇碛卸嘀亍分械钠睋?jù)，更著重呈現(xiàn)文本的細(xì)節(jié)信息，強(qiáng)調(diào)票據(jù)內(nèi)容的可讀性；而《地契》中的文本，則著意于放大“地契”的物件屬性，更強(qiáng)調(diào)作為整體的“地契”的象征意義。它們提示讀者注意到藝術(shù)家選擇文本的不同訴求，以及這種選擇背后的觀念價(jià)值。

“制造”文本

如果說《地契》《夜晚有多重》顯示了藝術(shù)家如何選擇和展出搜集的文本，《藝術(shù)生態(tài)地圖》則提供了直接創(chuàng)造“文本”的可能。2019年1月19日，邱志杰在尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心（UCCA）展出了藝術(shù)家迄今創(chuàng)作的最大尺幅的場域特定地圖《藝術(shù)生態(tài)地圖》，這件地圖此后也是UCCA的一部分。在目光所及之外的世界無法被地圖真實(shí)地涵蓋，所以《藝術(shù)生態(tài)地圖》山川地貌的模擬實(shí)際上是藝術(shù)家的一種思考方式的展現(xiàn)，文字的標(biāo)注是藝術(shù)家思維方式的呈現(xiàn)，展現(xiàn)了地圖繪制者正掌握著以自身選定的方式將其進(jìn)行呈現(xiàn)的權(quán)力。邱志杰以地圖的形式串聯(lián)起個(gè)人化的知識(shí)體系，闡釋作品內(nèi)在理念，把自己的研究、寫作和幻想統(tǒng)合在一起，使用文本形式完成思想藍(lán)圖。就像托爾金用文字構(gòu)筑中土世界一樣。

羅蘭·巴特（Roland Barthes）認(rèn)為文本是語言創(chuàng)作活動(dòng)的體驗(yàn)，他區(qū)分了可讀性文本和可寫性文本，他認(rèn)為任何可讀性文本都可以轉(zhuǎn)化為可寫性文本。也就是說，在藝術(shù)創(chuàng)作中，藝術(shù)家應(yīng)成為“具有混合寫作能力”的創(chuàng)作者，藝術(shù)家所創(chuàng)作的文本應(yīng)該有無限的可闡釋的空間，讓受眾去充分感受文本之間的差異。漢斯·哈克（Hans Haacke）和邱志杰一樣，進(jìn)行了文本的創(chuàng)作。

漢斯·哈克于1971年繪制出了房地產(chǎn)投資者夏普斯基（Harry J. Shapolsky）的股份及他門下的200個(gè)物業(yè)單位，他還發(fā)掘了夏普斯基及其親戚為控制整個(gè)城市的財(cái)產(chǎn)而創(chuàng)建的數(shù)十家空殼公司。漢斯·哈克在一個(gè)攝影作品《1971年5月1日夏普斯基家族曼哈頓房地產(chǎn)持有：真實(shí)時(shí)間的社會(huì)系統(tǒng)》（Shapolsky et al. Manhattan Real Estate Holdings， A Real Time Social System， as of May 1， 1971）中以地圖、142張照片、標(biāo)示卡、圖表，呈現(xiàn)了其長期研究市政府檔案的成果，指出夏普斯基集團(tuán)為曼哈頓房地產(chǎn)主要的地下操盤手，揭示了夏普斯基家族在曼哈頓房地產(chǎn)領(lǐng)域的影響力。漢斯·哈克寫到里面的合伙人被指控在他們住宅內(nèi)引入嫖客和妓女，租戶受到雇傭暴徒的襲擊，及稅務(wù)拖欠、停電等嚴(yán)重的建筑違規(guī)行為。漢斯·哈克還指出，夏普斯基家族違法壟斷了紐約部分地區(qū)的房屋租售，且與72家企業(yè)掛鉤牟利。但是古根海姆博物館的館長托馬斯·梅塞爾（Thomas Messer）擔(dān)心商業(yè)房地產(chǎn)投資者的反彈，對(duì)這些作品的政治色彩持謹(jǐn)慎態(tài)度。在展覽開幕前六周，他要求哈克拆散作品。

兩位藝術(shù)家的上述作品都是透過文本去深度挖掘一種類似族譜般的脈絡(luò)譜系，都呈現(xiàn)出特定場域中潛在的關(guān)系網(wǎng)。邱志杰的《藝術(shù)生態(tài)地圖》是使用文本的形式來表達(dá)對(duì)藝術(shù)本體的思考和理解，而漢斯·哈克的《1971年5月1日夏普斯基家族曼哈頓房地產(chǎn)持有：真實(shí)時(shí)間的社會(huì)系統(tǒng)》使用作為文本的攝影照片所呈現(xiàn)的譜系內(nèi)容，實(shí)際上揭示了社會(huì)政治場域存在壟斷式霸權(quán)關(guān)系的事實(shí)，這是無法擺脫當(dāng)前不平等處境的原因。我們對(duì)這兩個(gè)作品中的文本進(jìn)行比較，《藝術(shù)生態(tài)地圖》用制造文本的手法來進(jìn)行作品自身的創(chuàng)建，像是藝術(shù)譜系的自身檔案化；而《1971年5月1日夏普斯基家族曼哈頓房地產(chǎn)持有：真實(shí)時(shí)間的社會(huì)系統(tǒng)》把照片建構(gòu)在羅蘭·巴特的“此曾在”（that-has-been）體系的真實(shí)性上作為文本被使用。這一理論在后續(xù)被實(shí)踐證明。2015年詹姆斯·內(nèi)維厄斯（James Nevius）對(duì)1971年漢斯·哈克拍攝的142個(gè)房產(chǎn)的照片進(jìn)行比較，發(fā)現(xiàn)有一部分的建筑物消失了，且房屋所有權(quán)發(fā)生了改變，可見漢斯·哈克創(chuàng)作的文本為社會(huì)現(xiàn)實(shí)變遷提供了現(xiàn)實(shí)依據(jù)。

此外，受眾同創(chuàng)作者共同面對(duì)的是文本，創(chuàng)作者是文本最可信的解釋者，同時(shí)受眾的自由閱讀使原本固定的文本意義變得多元化，受眾也在自由的閱讀中重新認(rèn)識(shí)了自我。當(dāng)然，為了保證原文本的整體性不被破壞，讀者對(duì)文本進(jìn)行自由的閱讀也受到了藝術(shù)家的限制。藝術(shù)家邱志杰和漢斯·哈克都創(chuàng)作了大量的文本，兩人都在創(chuàng)作文本中解決了這一問題。邱志杰一直圍繞“世界地圖計(jì)劃”為中心進(jìn)行文本的創(chuàng)作，他創(chuàng)作的數(shù)百幅地圖的共同點(diǎn)之一是利用山水筆墨構(gòu)造的坐標(biāo)，將觀念、事物等巧妙地編織在一起，為受眾提供在相互關(guān)系中理解作品的可能性。受眾看到《藝術(shù)生態(tài)地圖》就會(huì)在此共性的基礎(chǔ)上進(jìn)行思想的馳騁，尋找此文本的個(gè)性之處。而漢斯·哈克是通過在每幅照片標(biāo)注的建筑物的地址、區(qū)塊和批號(hào)、建筑物類型的信息及公司實(shí)體、收購日期、抵押成本、合伙人的姓名、評(píng)估的土地價(jià)值等所有權(quán)的信息，闡釋了自己創(chuàng)作文本的核心主題是揭示夏普斯基家族在曼哈頓房地產(chǎn)領(lǐng)域的影響力，以此減少了因文本碎片的過度張揚(yáng)可能會(huì)出現(xiàn)的文本本身的崩潰問題。

與邱志杰不斷制造文本及漢斯·哈克利用文本展現(xiàn)特定場域中潛在的關(guān)系網(wǎng)不同，藝術(shù)家石玩玩把各種文本翻譯成文本，展現(xiàn)文本化過程中文本原貌不斷失真的問題。石玩玩從2010年左右開始了公共性當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作，從《伊斯坦布爾畫家》《望京少年》《胡志明的風(fēng)景》到《荷李活小姐》，而2019年在柏林展出的作品《手稿：德國.一個(gè)冬天的童話》出于德國詩人及政論家海涅（Heinrich Heine）的政治諷刺詩《德國，一個(gè)冬天的童話》。石玩玩用谷歌翻譯軟件得到這首詩完整的機(jī)械式的德語錄音，藝術(shù)家第一次接觸德語，再簡單學(xué)習(xí)谷歌獲取的德語錄音后，進(jìn)行朗誦并錄音，形成錄音文本。石玩玩希望德國的受眾在聽到這段錄音后將所聽內(nèi)容寫在紙上，形成三次文本作為“手稿”展出?！妒指澹旱聡?一個(gè)冬天的童話》將多文本互換中產(chǎn)生的誤讀作為對(duì)象，將誤差作為一種豐富性，展示了想象在藝術(shù)互文中的張力。

“介入”現(xiàn)場

在藝術(shù)創(chuàng)作中，文本可以是藝術(shù)家與受眾進(jìn)行對(duì)話的方式。文本，也是文字、圖像、影像、錄像、聲音、雕塑等各種記錄手法，可以看到對(duì)文本使用的一種傾向或者繼續(xù)對(duì)其進(jìn)行延伸性使用的可能性。藝術(shù)家應(yīng)成為“具有混合寫作能力”的創(chuàng)作者，藝術(shù)家所使用、借用或者創(chuàng)作的文本應(yīng)該有無限的可闡釋的空間，讓受眾去充分感受文本之間的差異。所以，無論是“搜集”還是“制造”，實(shí)際都是一種使用和運(yùn)用“文本”的手法介入當(dāng)代社會(huì)的現(xiàn)場并和今天的文化現(xiàn)場發(fā)生聯(lián)系。

在今天多元社會(huì)發(fā)展中，我們面臨的社會(huì)問題更加多樣，藝術(shù)語言的發(fā)展也需要有更多的可能性。面對(duì)更多的受眾積極介入新時(shí)代展覽的現(xiàn)象，為受眾提供展現(xiàn)共同關(guān)注的社會(huì)問題且多樣的可閱讀的藝術(shù)語言，加強(qiáng)與受眾的互動(dòng)十分必要，而標(biāo)志著信息化的未來發(fā)展的方向之一的文本化是在新的展覽環(huán)境里面比較合適的選擇。