徐明君

摘 要：戲劇的現(xiàn)實(shí)性與超現(xiàn)實(shí)性，決定了戲劇的模仿性也有預(yù)言性。偽滿戲劇形式上具有依托性與預(yù)言性特點(diǎn)，緯書也具有托古改制和感應(yīng)性特征。日本在偽滿時(shí)期的東北上演《林則徐》，旨在依托歷史事件轉(zhuǎn)移矛盾和實(shí)現(xiàn)文化認(rèn)同，實(shí)際上則激發(fā)了反日浪潮。而《怒吼吧，中國(guó)》則預(yù)演了現(xiàn)實(shí)發(fā)展走向，是行為藝術(shù)與藝術(shù)行為互動(dòng)發(fā)展的結(jié)果?！白従暋钡恼卧捳Z(yǔ)轉(zhuǎn)化為“比興”的藝術(shù)手法，由此構(gòu)建當(dāng)代的政治巫術(shù)。

關(guān)鍵詞：偽滿戲劇;讖緯;比興;文化闡釋

中圖分類號(hào)：J802

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-444X（2019）01-0074-06

國(guó)際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2019.01.013

古代戲劇起源于巫術(shù)，偽滿戲劇的事件化則表現(xiàn)了現(xiàn)代戲劇的史學(xué)功能與詩(shī)學(xué)精神。亞里士多德詩(shī)學(xué)理論建立在戲劇和史詩(shī)基礎(chǔ)上，歷史劇、詩(shī)劇、劇詩(shī)等也是戲劇與史詩(shī)共生的互文性體裁。戲劇和史詩(shī)的藝術(shù)共同體離不開古老的“比興”思維，二者在讖緯中體現(xiàn)出來。讖是秦漢間巫師、方士編造的預(yù)示吉兇的隱語(yǔ)，緯是漢代迷信附會(huì)儒家經(jīng)義的一類書。文藝中的讖緯也可以說是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的“象”，而“象”的隱喻功能是中國(guó)美學(xué)的基礎(chǔ)。有學(xué)者認(rèn)為，讖的用“圖錄”，猶如《易》用“象數(shù)”，《詩(shī)》用“比興”一樣，是相通的。[1]從漢代讖緯發(fā)展及退出歷史舞臺(tái)的過程，可以反觀并解釋偽滿洲國(guó)戲劇的表演性與偽滿洲國(guó)政治的戲劇性，因?yàn)槿毡咀哉J(rèn)為繼承了明朝以后的中華文化正統(tǒng)，這也是日本在現(xiàn)代性政治文化中的復(fù)古選擇。

一、讖緯依托性：偽滿戲劇的歷史敘事與儀式性

作為行為方式的“儀式”不僅是古代社會(huì)的祈福禱佑方式，也是現(xiàn)代社會(huì)的一種以團(tuán)結(jié)為目的的集體認(rèn)同感，是象征性藝術(shù)的源起。從藝術(shù)方面看，“文藝起源于巫術(shù)說”也是這種功能的表現(xiàn)。英國(guó)人類學(xué)“劍橋?qū)W派”學(xué)者J·E·赫麗生認(rèn)為，藝術(shù)和儀式“本出一源，去掉一個(gè)，另一個(gè)便無(wú)法了解。一開始，人們?nèi)ソ烫煤蜕蟿≡菏浅鲇谕粋€(gè)動(dòng)力?！薄皯騽〈蛞婚_始便是宗教性的，起源于儀式?！?[2]所以，儀式和劇場(chǎng)表演存在著大量的形式互借，而文化人類學(xué)有關(guān)表演的理論常被用以透視儀式和節(jié)慶活動(dòng)中的戲劇化成分。有學(xué)者從比較文化學(xué)角度認(rèn)為，希臘悲劇來自于圍繞圣壇對(duì)諸神的詠唱，中世紀(jì)歐洲的情感戲來自于天主教彌撒，中國(guó)最早的戲劇形式根源于犧牲儀式。[3]在偽滿洲國(guó)時(shí)期，“奉天協(xié)和劇團(tuán)”出于轉(zhuǎn)嫁民族矛盾的目的，支持上演《林則徐》等反映中英民族仇恨的劇目，卻反而引起了觀眾的反日浪潮，無(wú)法成為實(shí)現(xiàn)身份互溶的工具。

在歐洲中世紀(jì)和中國(guó)封建社會(huì)，除了宗教以外，賦予秩序化以神圣意義成為一種特殊的社會(huì)治理方式。在政治文化中，國(guó)家管理者和鄉(xiāng)紳階層都存在著在社會(huì)實(shí)踐中尋求其行為正當(dāng)性的必然趨勢(shì)。德國(guó)社會(huì)學(xué)家馬克斯·韋伯在《社會(huì)經(jīng)濟(jì)史》中認(rèn)為，所謂正當(dāng)性是使人們服從某種權(quán)力的動(dòng)機(jī)。統(tǒng)治正當(dāng)性要求其政權(quán)建立在普遍信念上，這需要成員內(nèi)在地對(duì)執(zhí)政者具有發(fā)自內(nèi)心的信任和忠誠(chéng)。可見，依靠思想和文化的力量而造成一種民眾對(duì)現(xiàn)存政權(quán)的認(rèn)同感是上層建筑功能的新內(nèi)涵。在美國(guó)人類學(xué)家安德森的理論中，宗教共同體和王朝的式微等中世紀(jì)的兩個(gè)文化體系為“想象的共同體”提供了思維的空間。而日本在東北淪陷區(qū)的戲劇行為和政治行為一樣，話劇《林則徐》形如木偶戲，被賦予“協(xié)和”的“啟蒙”目的，被操控的民族情感成為對(duì)淪陷區(qū)觀眾進(jìn)行身份認(rèn)同的工具。

日本的中華史觀是滿洲國(guó)成立的內(nèi)在依據(jù)之一，這種儀式化政治具有生活化戲劇的“情感操縱”特征。東北是建立清朝的滿族發(fā)祥地，但滿族統(tǒng)一過程中逐步建立了地域文化共同體，很注重吸收漢族文化，并沒有影響中華文化的傳承。所以，清朝是中國(guó)朝代的自然更替，并不存在政治層面的“華夷之辨”問題。歷史上倡導(dǎo)中華文化只是反對(duì)少數(shù)民族政權(quán)的一種口號(hào)，如朱元璋曾高舉“驅(qū)除韃虜，恢復(fù)中華”而北上中原，這也為早期同盟會(huì)所繼承，并為日本侵略者所借用。由幕府儒官林春勝、林信篤父子編輯整理的《華夷變態(tài)》，就是記述1644年到1724年的中國(guó)歷史變遷，這本日本江戶時(shí)代前期長(zhǎng)崎奉行上報(bào)給德川幕府的中國(guó)形勢(shì)報(bào)告書認(rèn)為，明清易代是中華變?yōu)椤耙牡摇钡倪^程。不同于開拓海外商品市場(chǎng)的歐美國(guó)家，日本近現(xiàn)代時(shí)期侵略中國(guó)的最終目標(biāo)是仿效元、清，統(tǒng)治中國(guó)，所以必然要尋求文化身份認(rèn)同，這是導(dǎo)致偽滿戲劇具有儀式化功能的文化邏輯。

中世紀(jì)基督教神學(xué)把文藝置于宗教之下來維持精神統(tǒng)治，而漢朝荒誕的讖緯思想是解析偽滿洲國(guó)歷史真相的一把鑰匙。西漢時(shí)期“無(wú)為而治”的黃老思想與分封各姓諸王的體制所引發(fā)的秩序化危機(jī)則催生了非理性的政治神話。董仲舒在漢武帝“罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)”的政策下進(jìn)一步把儒家學(xué)說和陰陽(yáng)五行之說結(jié)合起來，其所形成的經(jīng)學(xué)思想將秦漢易代看作是宇宙自然運(yùn)轉(zhuǎn)的一部分，由此論證了漢朝政權(quán)的合法性。在兩漢之交，篡漢的王莽則需要偽托堯舜禪讓的舊例來使自己的“受禪”變得順理成章。所以，有學(xué)者認(rèn)為，王莽“繼體受命”使得在為漢朝合法性地位立論的經(jīng)學(xué)基礎(chǔ)上形成讖緯成為必然。[4]王莽于是借助祥瑞說、災(zāi)異說及《天帝行璽金匱圖》等為“禪讓”造勢(shì)。在這種流行于西漢末年至東漢末年的社會(huì)思潮中，東漢開國(guó)皇帝光武帝劉秀取得政權(quán)后也命令朝臣編纂圖讖并宣布于天下。日本與中國(guó)有史料記載的交往始于東漢，當(dāng)代日本的鬼神崇拜一直延續(xù)，并且與實(shí)際政治人物結(jié)合起來。從話語(yǔ)論角度，日本侵略的這種“代言”式文化行徑觀既抹殺了民族矛盾，也轉(zhuǎn)移了階級(jí)矛盾，是一種配合政治行為的文化霸權(quán)。

神圣化、歷史化、譜系化成為讖緯神學(xué)以天命論來確證君權(quán)神授正當(dāng)性與必然性的話語(yǔ)模式。許紀(jì)霖曾提出，中國(guó)古代政治合法性有三個(gè)來源：一是自然因素的人格化力量“天”，天人合一，體現(xiàn)為天命;二是宗法倫理規(guī)則的政治化，君權(quán)獲得父權(quán)的特征，從而使之具有社會(huì)基礎(chǔ);三是巫化與圣化力量的合一，如劉邦“龍變星聚，蛇分徑空”之類。[5]對(duì)于中國(guó)政權(quán)更迭的合法性問題，日本學(xué)者西嶋定生在《中國(guó)古代帝國(guó)的形成與結(jié)構(gòu)——二十等爵制研究》、尾形勇在《中國(guó)古代的家與國(guó)家》中立足于中國(guó)古代君主具有“天子”和“皇帝”兩個(gè)稱號(hào)角度，同樣從作為“兇禮”的“天子即位”和作為“吉禮”的“皇帝即位”兩種禮儀形式入手來區(qū)分王朝交替之際的創(chuàng)業(yè)皇帝和正常父死子繼的皇帝是如何分別完成各自政治合法化“手續(xù)”的。所以，日本在侵略東北時(shí)，請(qǐng)清朝退位皇帝溥儀回到滿族發(fā)祥地——東北，并恢復(fù)“滿洲”地名，使其擔(dān)任滿洲國(guó)偽皇帝。可見，不同國(guó)家的政治行為也具有迥異的文化性，而現(xiàn)實(shí)中的政治行為也具有戲劇性，如溥儀在偽滿洲國(guó)的“粉墨登場(chǎng)”以及“黯然離場(chǎng)”。

在儒學(xué)復(fù)興背景下，東漢知識(shí)階層依托儒家經(jīng)典，利用陰陽(yáng)五行傳說以及神化孔子來實(shí)現(xiàn)某種政治意圖，也推動(dòng)了讖緯的經(jīng)典化進(jìn)程。這種附經(jīng)之作由此被稱為緯書。讖緯甚至曾被視為“內(nèi)學(xué)”，來區(qū)別于被看做“外學(xué)”的經(jīng)學(xué)。日本學(xué)者板野長(zhǎng)八在《儒教形成史的研究》中認(rèn)為，漢代的儒教具有神秘主義特征。他認(rèn)為，所謂“儒教的國(guó)教化”，是將六藝之科、孔子之術(shù)，用于指導(dǎo)、教化包括君主在內(nèi)的人類整體，是將圖讖和“孔子教”結(jié)合起來，從而使闡說人道之教的圣人孔子，成為闡說天道的、具有咒術(shù)的最高權(quán)威，使孔子教發(fā)生質(zhì)的變化。[6]而傳入日本的緯書則以與陰陽(yáng)道傳統(tǒng)融合的方式在明治之前的日本史中發(fā)揮了重要作用，并成為反觀中國(guó)歷史的渠道。從接受美學(xué)角度看，偽滿時(shí)期的戲劇表演沒有實(shí)現(xiàn)預(yù)期效應(yīng)，其儀式化的目的在于由控制神靈轉(zhuǎn)變?yōu)閱酒鸨唤y(tǒng)治地區(qū)民眾的情感共鳴，具有“表演性”特征。

雖然緯書在魏晉以后逐漸退出歷史舞臺(tái)，但一遇到改革時(shí)期則不時(shí)出現(xiàn)在人們視野中。中古時(shí)期，中國(guó)唐朝和日本都進(jìn)行了政治改革，緯學(xué)思想在當(dāng)時(shí)兩國(guó)政治革新中都起了重要作用。而有關(guān)記載卻沒有見于中國(guó)本土文獻(xiàn)，在日本文獻(xiàn)中卻得以保存了下來。[7]有學(xué)者認(rèn)為，中國(guó)唐朝龍朔改革的思想源頭，即植根于緯學(xué)的“辛酉革命”思想，而緯學(xué)中的辛酉革命、甲子革命也被用來塑造日本圣德太子改革的合法性。[8]但隨著世界近代化以來，“脫亞入歐”的日本開始對(duì)封建神秘主義大加質(zhì)疑并進(jìn)行了強(qiáng)有力的批判。最早質(zhì)疑日本皇紀(jì)紀(jì)年的那珂通世（1851—1908）早在1897年在《上世年紀(jì)考》（《史學(xué)雜志》1897第8編第8～10、12號(hào)）一文中就指出日本上古史離不開緯學(xué)思想，指出辛酉革命等緯學(xué)思想被用來構(gòu)建了日本的歷史。因甲午戰(zhàn)爭(zhēng)失敗而激發(fā)的戊戌變法與明治維新有著相反的結(jié)果，其指導(dǎo)思想的不同是內(nèi)在原因之一。為了給變法制造聲勢(shì)，康有為著的《孔子改制考》一書充分利用今文經(jīng)學(xué)所具有的闡釋廣延性來申明自己的觀點(diǎn)，并引述大量緯書作為孔子“托古改制”的證據(jù)，其目的是闡發(fā)自己賦予孔教的“微言大義”。但利用迷信來進(jìn)行改革違背了科學(xué)變法初衷，必然帶來失敗的結(jié)果，并產(chǎn)生了變法失敗后的保皇行為，其聯(lián)合日本重建跨國(guó)儒家文化政權(quán)的思想也并不現(xiàn)實(shí)。我們從中可以窺見歷史在現(xiàn)實(shí)中的存在方式以及不同政治體之間的互相影響。

古代日本是深受中國(guó)文化傳統(tǒng)影響的國(guó)家，“托古改制”也成為日本侵略中國(guó)的文化策略。自1931年“九一八”事變后，日本帝國(guó)主義在中國(guó)推行所謂“大陸政策”，將中國(guó)的“孔孟之道”與日本軍國(guó)主義的“皇道”融合起來，宣稱其建立“東亞新秩序”就是“恢復(fù)孔孟之道”。日本則企圖通過提倡復(fù)古、尊孔、迷信、盲從來麻痹中國(guó)人的心靈，在淪陷區(qū)大肆進(jìn)行文化摧殘。在日益嚴(yán)重的民族危機(jī)面前，國(guó)民黨政府繼續(xù)推行“攘外必先安內(nèi)”的反動(dòng)政策，文化界掀起復(fù)古主義逆流，這雖然有振奮民族精神的內(nèi)涵，但卻與日本文化侵略無(wú)形中發(fā)生“共振”?！靶律钸\(yùn)動(dòng)”旨在恢復(fù)以“禮義廉恥”為核心的“固有道德”，而國(guó)民政府1939年還將孔子誕辰與教師節(jié)合二為一，為官方與民間全力合作抗戰(zhàn)尋求一種有效途徑。所以，有學(xué)者認(rèn)為，國(guó)民政府在孔誕紀(jì)念活動(dòng)中所規(guī)定的典禮儀式以及對(duì)紀(jì)念孔誕意義的述論，都成為國(guó)民黨操演政權(quán)正當(dāng)性的重要內(nèi)容。[9]可見，日本侵略者在淪陷區(qū)提倡儒家文化，是把禮樂文化神秘化、變形化來奴役中國(guó)人民思想，這也揭露了傳統(tǒng)文化糟粕的腐朽性。

在世界進(jìn)入現(xiàn)代化的過程中，割地賠款的殖民主義侵略方式逐漸被后殖民主義所取代，日本也為侵略行為“正名”。中國(guó)戰(zhàn)國(guó)時(shí)期曾出現(xiàn)大量“名實(shí)不符”的現(xiàn)象，產(chǎn)生了以認(rèn)識(shí)本身為研究對(duì)象的“名家”，但這并不能改變事物本身的現(xiàn)實(shí)。20世紀(jì)上半葉，日本把發(fā)動(dòng)所謂的“大東亞圣戰(zhàn)”稱作協(xié)助亞洲人趕跑英、法、荷蘭等白人帝國(guó)主義者，也并未能改變侵略事實(shí)?；仡櫄v史，儒學(xué)視野中的王朝存續(xù)合法性確認(rèn)標(biāo)準(zhǔn)在于是否能夠滿足其理念的現(xiàn)實(shí)需求，而董仲舒“復(fù)古主義”的天命觀只是儒家治國(guó)思想的一種變異。從古至今，王朝更替都需要一個(gè)名正言順的理由，“如果一個(gè)王朝既不能‘明德’，又不能‘保民’、‘擔(dān)道’，那么它注定很快會(huì)被一個(gè)號(hào)稱‘明德’、‘保民’、‘擔(dān)道’的新的王朝取而代之”[10]。國(guó)民黨用孔子誕生來儀式化教師節(jié)是對(duì)其政權(quán)合理性的宣誓。當(dāng)然，中國(guó)共產(chǎn)黨對(duì)此也有清醒的認(rèn)識(shí)，其在1940年代發(fā)起的“新啟蒙運(yùn)動(dòng)”不僅是因?yàn)閱⒚赊r(nóng)民而改造五四新文化，也是應(yīng)對(duì)日本侵略者的復(fù)古主義文化侵略和對(duì)偽滿洲國(guó)的神性化。

二、讖緯預(yù)言性：偽滿戲劇的政治隱喻與象征性

從新文化史角度，偽滿戲劇中的民族主義話語(yǔ)表述匯聚了意識(shí)形態(tài)建構(gòu)的目的，與其政治中的表演性同出一轍?！皡f(xié)和劇”《林則徐》在偽滿時(shí)期東北的演出目的并不是用來傳遞真相而是要產(chǎn)生對(duì)參與者的美學(xué)效果，通過“影射”的方式來建構(gòu)現(xiàn)實(shí)，表現(xiàn)了傳統(tǒng)戲曲的“程式化”美學(xué)特征。用“天人感應(yīng)”的觀點(diǎn)解釋儒家經(jīng)典的“緯書”本質(zhì)是把先秦儒家學(xué)說神學(xué)化，但緯書也具有文藝色彩并與漢賦的興盛有密切關(guān)系，其“取象”的文藝思維更凸顯了形式美學(xué)意蘊(yùn)。劉勰《文心雕龍·比興》曰：“‘比’則畜憤以斥言，‘興’則環(huán)譬以記諷”，讖緯是戲劇的比興手法。戲劇隱喻實(shí)際上與緯書的感應(yīng)理論也有著形式上的相似，只不過在偽滿戲劇的觀、演實(shí)踐中，日本為侵略正名的目的和結(jié)果有時(shí)是互相轉(zhuǎn)化的。

讖緯在“天人之際”的神秘?cái)⑹轮蝎@得“通古今之變”的審美體驗(yàn)，是一種農(nóng)業(yè)社會(huì)的思維方式。而緯書中所涉及的讖語(yǔ)往往涉及帶有天命色彩的社會(huì)政治事件，這被日本學(xué)者安居香山稱為“史事讖”，而東漢思想家王充則把它們作為虛妄之說進(jìn)行了駁斥。為了達(dá)到政治效果，讖緯敘事多遵守五行生克和天人感應(yīng)兩個(gè)原則。于是，“五行生克使帝王禪代得以解釋，而天人感應(yīng)則成為處理日常政事的不二法門”[11]。在現(xiàn)代和后現(xiàn)代戲劇的“觀演模式”中，觀眾的舞臺(tái)參與性被不斷強(qiáng)化，舞臺(tái)的邊際被不斷擴(kuò)大，現(xiàn)實(shí)事件開始發(fā)生。美國(guó)人類學(xué)家格爾茨以巴厘宮廷儀式的研究為視角，將整個(gè)國(guó)家的政治生活狀態(tài)喻為“劇場(chǎng)國(guó)家”，并且從理論上指出：“隱喻的力量明顯源于兩種不一致的意義間的相互作用，它象征性地強(qiáng)制將兩種意義置于單一的概念框架中?！?[12]可見，通過“戲劇隱喻”這種“后現(xiàn)代式”的想象路徑，能夠更為直觀地認(rèn)知和把握充滿神秘色彩的政治儀式，從而能夠較為清晰地觀察和理解其中權(quán)力生產(chǎn)和再生產(chǎn)的具體過程及其象征系統(tǒng)。

文化書寫是不同價(jià)值觀的人對(duì)現(xiàn)實(shí)事件的描述或論述，前者側(cè)重歷史層面的連續(xù)性，后者側(cè)重現(xiàn)實(shí)層面的發(fā)展性。在左翼背景下形成的戲劇《怒吼吧，中國(guó)》則體現(xiàn)了歷史事件的“戲劇性”特點(diǎn)。1924年，前蘇聯(lián)戲劇家特列季亞科夫來到中國(guó)，任北京大學(xué)俄文專修科教授。同年6月，在四川發(fā)生了一個(gè)事件：一名因?yàn)榇Y和船夫發(fā)生糾紛的美國(guó)商人在爭(zhēng)執(zhí)中不慎墮水身亡，而游弋于長(zhǎng)江水面的英國(guó)軍艦艦長(zhǎng)要求絞死兩個(gè)碼頭苦力償命。1924年6月22日，特列季亞科夫根據(jù)這個(gè)事件創(chuàng)作了《怒吼吧，中國(guó)！》，并于1926年1月23日在梅耶荷德劇院公演。在戲劇領(lǐng)域，美國(guó)社會(huì)學(xué)家特納提出的“社會(huì)戲劇”理論告訴我們，所謂的一種沖突的、競(jìng)爭(zhēng)的或令人痛苦的社會(huì)互動(dòng)中的一系列客觀孤立的事件為以后的許多故事提供了素材。這個(gè)劇目也“預(yù)演”了真實(shí)的事件，召喚了“隱含”觀眾。1926年8月29日，英國(guó)太古公司“萬(wàn)流”號(hào)商輪在四川云陽(yáng)江面撞翻了載運(yùn)軍餉的3艘木船，當(dāng)時(shí)的四川省長(zhǎng)楊森扣留英國(guó)船只，要求逞兇和賠償。9月4日，一些進(jìn)迫萬(wàn)縣江岸的英艦強(qiáng)行劫奪被扣的輪船，而楊森部隊(duì)則按事先的命令給予回?fù)?。惱羞成怒的英艦竟開炮轟擊萬(wàn)縣人口稠密的繁華市區(qū)近3個(gè)小時(shí)，造成了歷史上真實(shí)的“萬(wàn)縣慘案”。而“萬(wàn)縣慘案”距離《怒吼吧，中國(guó)！》在莫斯科的演出僅僅7個(gè)月。可見，這個(gè)殘酷現(xiàn)實(shí)印證了《怒吼吧，中國(guó)！》的政治預(yù)言。此劇在偽滿時(shí)期的東北上演后，并沒有實(shí)現(xiàn)內(nèi)容上的矛盾轉(zhuǎn)移，反而在形式上激發(fā)了始料不及的反抗情緒，甚為驚恐的日偽當(dāng)局不得不立即下令停演。

反映中英民族矛盾的戲劇《怒吼吧，中國(guó)》在偽滿洲國(guó)上演后引起了廣大觀眾對(duì)日軍和殖民者當(dāng)局的敵意，實(shí)際上是戲劇化了現(xiàn)實(shí)，具有現(xiàn)實(shí)延伸性。中國(guó)傳媒大學(xué)周華斌教授曾提出“大戲劇觀”，電視劇由此也是一種戲劇。在電視劇研究中受到重視的“積極受眾論”也對(duì)傳統(tǒng)戲劇研究產(chǎn)生理論意義，缺少凝聚力的大眾被劇場(chǎng)化。美國(guó)大眾文化理論家約翰·菲斯克在德塞圖“抵制”理論以及霍爾“編碼與解碼”理論的基礎(chǔ)上，提出電視受眾具有積極主動(dòng)性的觀點(diǎn)，電視受眾由此成為生產(chǎn)式受眾。在香港回歸之際，電影《鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)》作為獻(xiàn)禮之作于1997年7月1日在香港和內(nèi)地同時(shí)上映，也反映了現(xiàn)實(shí)與文藝、作品與觀眾的互動(dòng)。而《怒吼吧，中國(guó)》這個(gè)偽滿戲劇則體現(xiàn)了特定時(shí)期內(nèi)政治行為與藝術(shù)行為的不平衡，使得舞臺(tái)藝術(shù)具有行為藝術(shù)的特點(diǎn)，積極受眾對(duì)作品進(jìn)行了新的闡釋，由此發(fā)展成為革命群眾。

電視劇的一個(gè)美學(xué)特征是“連續(xù)性”，戲劇中永恒的二元對(duì)立沖突也在現(xiàn)實(shí)與劇場(chǎng)之間進(jìn)行了“連續(xù)性”轉(zhuǎn)換?！氨硌菅芯俊狈妒绞且浴皟x式與戲劇”為基礎(chǔ)的，其潛在的邏輯是“日常與非日?！薄罢鎸?shí)與虛構(gòu)”等一系列二元對(duì)立的消解。二元對(duì)立的消解是文化轉(zhuǎn)型的表征，例如法國(guó)戲劇家阿爾托的“殘酷戲劇”甚至拋棄了把表演當(dāng)作生活幻覺或者模仿的觀點(diǎn)，堅(jiān)持表演本身的“生活性”與“真實(shí)性”。而政治劇場(chǎng)也有效地延伸了舞臺(tái)劇場(chǎng)，實(shí)現(xiàn)了布萊希特所說的打破“第四堵墻”，甚至出現(xiàn)了“戲劇預(yù)言政治”的情況。在社會(huì)發(fā)展中，破壞性的群體行為常成為某種政治事件的儀式性開端，政治劇場(chǎng)和政治儀式這兩種行為類型因此具有一種“交織的”特征，并反過來影響戲劇劇場(chǎng)的形態(tài)?？箲?zhàn)時(shí)期的街頭劇的意義并不在于內(nèi)容的鼓動(dòng)性，而是形式的煽動(dòng)性，從而引發(fā)實(shí)際的抗日行動(dòng)，并構(gòu)建合法性。華中師范大學(xué)馬敏教授在《儀式與劇場(chǎng)的互移：對(duì)現(xiàn)代中國(guó)大眾政治行為的解讀》中認(rèn)為，街頭劇場(chǎng)的政治影響力，在很大程度上是由它在特定政治系統(tǒng)中的合法性程度所決定?！杜鸢桑袊?guó)！》等偽滿戲劇雖然致力于建構(gòu)合法性，但也具有自我顛覆性和社會(huì)滲透性。

預(yù)言是每個(gè)民族文化的重要部分，即便到了民主化的實(shí)地，預(yù)測(cè)未來政權(quán)、社會(huì)、歷史的發(fā)展趨勢(shì)，依然是很多政治團(tuán)體的一項(xiàng)重視內(nèi)容。中國(guó)的“讖”由于具有圣人或經(jīng)典的來源，所以其傳遞的信息能給人們的心靈造成很大的影響，并且能夠在現(xiàn)有的常識(shí)觀念和知識(shí)邏輯中得到被受眾接受的科學(xué)化解釋。溥儀在偽滿洲國(guó)的意義在于象征了這個(gè)偽政權(quán)的神圣性，而偽滿戲劇也是配合日本侵略的文藝形式，并以混淆客觀與主觀為特征?！盎B”已經(jīng)由人與物之間神秘力量的滲透轉(zhuǎn)變?yōu)槿伺c人即儀式參與者、觀看者之間的情感交融。英國(guó)人類學(xué)家弗雷澤在其著作《金枝》中指出了巫術(shù)賴以建立的思想原則即“相似律”與“接觸律”。政治斗爭(zhēng)尖銳時(shí)期的戲劇實(shí)際上難以脫離某種夸張色彩，成為政治行為的象征并具有預(yù)言成分。廈門大學(xué)彭兆榮教授也認(rèn)為：“戲劇本身就是一種社會(huì)語(yǔ)言范疇內(nèi)‘通過儀式’，即通過一系列的動(dòng)作、語(yǔ)言、器具等的結(jié)合完成一個(gè)形式上的儀禮性過渡，這種過渡可以達(dá)到作為‘戲劇效果’所要達(dá)到的引起‘恐懼和憐憫’，并且起到‘凈化情感’的作用，也可以事實(shí)上完成人物?！?[13]可見，政治劇場(chǎng)常常成為政治預(yù)言，開放性的大眾也預(yù)演了儀式化的政治。

黑格爾在《美學(xué)》中按照發(fā)展順序把藝術(shù)劃分為象征型藝術(shù)、古典型藝術(shù)、浪漫型藝術(shù)等三種類型，認(rèn)為象征性藝術(shù)起源于宗教。在實(shí)踐中，儀式與戲劇的之間的邊界在一定的歷史情境和現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境內(nèi)可以互相轉(zhuǎn)化，而政治也是具有一種神圣性質(zhì)的戲劇。在英國(guó)伯明翰學(xué)派學(xué)者霍爾等主編的《通過儀式反抗》一書中，作為該書關(guān)鍵詞的“儀式”不僅可以被看成是一種抵抗意識(shí)形態(tài)的過程，也應(yīng)被看成是一種行為方式。所以，儀式反抗是戲劇從舞臺(tái)到現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)化的中間環(huán)節(jié)，也是現(xiàn)實(shí)反抗行為的預(yù)演。偽滿戲劇旨在把中日民族矛盾轉(zhuǎn)化為中英民族矛盾，但長(zhǎng)江流域的抗英行動(dòng)與《怒吼吧，中國(guó)！》以及“萬(wàn)縣慘案”存在著“互生”關(guān)系?！叭f(wàn)縣慘案”實(shí)際上存在著英國(guó)侵略者、北洋軍閥、國(guó)民黨、中國(guó)共產(chǎn)黨等多種力量的博弈，并具有濃重的革命色彩和國(guó)共合作抗敵的影子，為后續(xù)推翻北洋軍閥反動(dòng)統(tǒng)治的歷史奠定了基礎(chǔ)，還讓《怒吼吧，中國(guó)》迅速得到國(guó)際左翼文化界的重視。

對(duì)于漢代官方宗教神學(xué)體系，思想家王充推崇“自然”，以道家傳統(tǒng)來反對(duì)“天人感應(yīng)”學(xué)說。在文藝上，著眼于“真”，通過真實(shí)、真相與真理的強(qiáng)調(diào)及反對(duì)復(fù)古主義來促進(jìn)神秘主義現(xiàn)實(shí)化及象征主義藝術(shù)的解體?！杜鸢桑袊?guó)》在不斷的現(xiàn)實(shí)中介入歷史進(jìn)程?！叭f(wàn)縣事件”后，國(guó)際左翼文化陣線紛紛排演這部“帶有預(yù)言性質(zhì)的”舞臺(tái)劇。1929年9月，日本筑地小劇場(chǎng)在東京演出了該劇，美國(guó)戲劇協(xié)社1930年10月22日在紐約上演該劇。1930年，在廣東戲劇研究所主持戲劇研修的歐陽(yáng)予倩則以搬演《怒吼吧，中國(guó)！》來紀(jì)念“沙基慘案”。1933年，為了紀(jì)念“九.一八”兩周年，由應(yīng)云衛(wèi)、谷劍塵、歐陽(yáng)予倩、洪深等為成員的上海戲劇協(xié)社因演出《怒吼吧，中國(guó)》而被國(guó)民黨查封。有劇團(tuán)還把《怒吼吧，中國(guó)！》移植到較為寬松的邊遠(yuǎn)省份廣西演出。1949年，上海解放，應(yīng)云衛(wèi)把《怒吼吧，中國(guó)》改為《怒吼的中國(guó)》以慶祝中華人民共和國(guó)的誕生?？梢姡瑧騽≡跉v史敘事中表現(xiàn)詩(shī)學(xué)功能，這也是我們對(duì)偽滿戲劇進(jìn)行“互文性”理解的基礎(chǔ)。

當(dāng)代東北亞經(jīng)濟(jì)共同體與儒家文化圈有著內(nèi)在一致性，并取得了東亞發(fā)展奇跡，但未能形成區(qū)域文化共同體。在英國(guó)社會(huì)理論家史密斯看來，民族的理想定義應(yīng)該是：“具有名稱，占有領(lǐng)土的人類共同體，擁有共同的神話、共享的歷史和普通的公共文化，所有成員生活在單一經(jīng)濟(jì)之中，并且有著相同的權(quán)力和義務(wù)?！?[14] “共同的神話”就在更高的層面對(duì)民族做了文化界定，而漢族的形成與“和”文化密不可分，但日本的東亞民族觀則沒有這種依據(jù)。所以，在文化上，日本在偽滿初期的東北支持上演《怒吼吧，中國(guó)》是一種旨在愚弄民眾實(shí)則愚弄自己的惡作劇行為。在戰(zhàn)爭(zhēng)后期，日本侵略的欺騙性還發(fā)展到“自欺欺人”的程度，如在1944年，為了高調(diào)宣揚(yáng)“抗擊英美”的輿論，在“太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)”中失敗的日本在“大連意識(shí)”下把《怒吼吧，中國(guó)》改名為《指南針》繼續(xù)上演。正如馬克思在《路易斯·波拿巴的第十八個(gè)霧月》中指出“歷史事件發(fā)生兩次的話，第一次是悲劇，第二次是鬧劇”?？梢姡幕谥卣麣v史的過程中如何被選擇成為了具有戲劇性的政治事件，審美與意識(shí)形態(tài)由此在政治修辭中也獲得了話語(yǔ)權(quán)利。

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（責(zé)任編輯：楊 飛 王勤美）