楊慧敏

摘 要：二胡協(xié)奏曲《八闕》創(chuàng)作于1995年至1996年間，是作曲家唐建平先生在民族管弦樂創(chuàng)作領(lǐng)域的一部重要作品，1996年5月在北京音樂廳《于紅梅碩士畢業(yè)音樂會》上首演。這部作品在創(chuàng)作理念、題材、技術(shù)手段和音響效果等方面體現(xiàn)了不同于以往的二胡作品的全新風貌，是現(xiàn)代音樂創(chuàng)作思維應用在民族器樂領(lǐng)域的經(jīng)典范例，也是最早完全以現(xiàn)代音樂語言創(chuàng)作的大型二胡協(xié)奏曲。

涉及《八闕》的研究的文論有：唐建平的《民族管弦樂創(chuàng)作中的音響觀念及其實踐》及李吉提的《對唐建平<八闕>的分析與思考》，以上兩篇文章均從作曲技術(shù)方面對這部作品進行了不同側(cè)重的分析?！栋岁I》中包含了大量由作曲家首創(chuàng)的特殊演奏技法，由這些新技法所帶來的新的聲音效果有效地豐富了二胡的表現(xiàn)力，也對演奏者的技術(shù)和藝術(shù)水準提出了新的挑戰(zhàn)。我認為從演奏者的角度對其進行研究是很有意義的。通過搜集整理相關(guān)資料，向作品首演者于紅梅老師請教，以及結(jié)合我自己實際演奏中的體會，本文對作品中出現(xiàn)的一系列具有代表性和創(chuàng)新意識的特殊演奏技法作一些分析和說明，希望能為專業(yè)人士提供一些借鑒和參考。

關(guān)鍵詞：二胡 八闕 特殊演奏技法

前言：《八闕》的創(chuàng)作題材來自于上古時代的原始樂舞。作品扉頁引述了《呂氏春秋·古樂篇》中的一句：“昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闕?！弊髑以噲D在創(chuàng)作中以一個當代人的視角去想象和探尋中國遠古先民的生命觀、自然觀和世界觀。作品中諸多特殊演奏技法追求的是粗獷、樸拙和更天然的音響效果，這些從二胡身上發(fā)掘出來的各式噪音音響中蘊含著作曲家對中國遠古先民最原始、最本真的生命精神的理解。新音色的創(chuàng)造和傳統(tǒng)演奏技法的極致運用以及其他一些現(xiàn)代作曲技術(shù)，尤其是突出節(jié)奏功能的寫法，賦予了二胡一種全新的性格氣質(zhì)。

1、噪音弓法

根據(jù)作者手稿的文字說明（見譜例1），此技法的實踐在作曲家最初的構(gòu)想中是以移動琴身來完成的。然而在實際演奏中按此方法演奏很難實現(xiàn)，效果也不甚理想，首演時演奏家在演奏方法上作了一些調(diào)整：演奏時不移動琴身，拉奏時右手使弓毛向內(nèi)弦施加比常規(guī)拉奏時更大的壓力而發(fā)出噪音。這樣調(diào)整后既方便演奏，且更有利于發(fā)音的穩(wěn)定性，然而演奏中對優(yōu)質(zhì)的聲音效果的追求是更為重要的。類似的噪音弓法在譚盾的《火祭》及張朝的《太陽祭》等其他作品中也有運用。

2、內(nèi)打指

四指按音，用一、二、三指同時打壓琴弦。此技法是通過改變弦的張力——上方手指的擊打使弦承受的壓力發(fā)生變化——使音高產(chǎn)生變化。演奏時按音指的上方手指擊打琴弦的動作要果斷有力，避免聲音效果混同于任何形式的揉弦。譜例中內(nèi)打指的運用配合由疏及密的節(jié)奏進行，加上力度的起伏變化，賦予 mi這個單音以獨特的韌性和張力。

3、弓奏滑音

右手按弦，左手將弓子提起，使弓毛緊貼按音手指下方的琴弦邊拉奏邊緩慢下滑。弓奏滑音屬于噪音弓法的一種，演奏時同樣需要使弓毛對琴弦施加比常規(guī)拉奏時更大的壓力，以發(fā)出相對穩(wěn)定的噪音。由于演奏過程中弓子懸空，失去了琴筒的承托，因而對右手的控制力有一定的要求，為了獲得理想的滑音效果，弓毛在弦上移動時，速度和力度要盡量均勻，這兩個因素的配合也十分重要。

4、近琴碼拉奏

“近琴碼”指的是弓毛擦弦位置比常規(guī)弓法更靠近琴碼。上面引用說明中的“琴筒面”指的是琴皮一面，這就需要在演奏此技法之前轉(zhuǎn)動琴身，使琴皮一面轉(zhuǎn)向正前方，并把弓毛放在近琴碼處夾于內(nèi)外弦之間，用弓毛內(nèi)外兩側(cè)同時擦響兩根琴弦。演奏時，應注意避免弓毛離琴碼過近，防止弓子運行中弓毛被琴碼卡住。另外，為了使譜例中此技法與前后兩個特殊技法順利地銜接起來，在之前拉奏下滑弓時就應提前轉(zhuǎn)動琴身，為近琴碼拉奏做好準備。

5、弓下指法

此技法的按音位置在琴碼與弓毛觸弦點之間約1/2處，產(chǎn)生的實際音高為 e（ mi）。雖然譜例中弓下指法的標記是一直持續(xù)的，但實際上弱音效果只適用于 mi的演奏，re和內(nèi)弦一指的極高音均使用常規(guī)演奏法演奏。譜例中弓下指法產(chǎn)生的弱音效果與極高音強勢而尖銳的音響產(chǎn)生了極其戲劇性的對比。

6、擰弓

演奏擰弓時，弓毛和弓桿纏繞在一起，共同擦響外弦。此技法使在一個音高上同時發(fā)出的兩種不同音色（弓毛擦弦的音色和弓桿擦弦的音色）融合在一起，產(chǎn)生一種帶有金屬聲的外弦空弦音。

7、近指拉奏

提起弓子，在音位處用左手拇指和食指捏住內(nèi)外弦，使其夾住弓毛，拉奏出雙音。演奏時弓毛距離按音手指越近，摩擦力越大，音量也就越大。按譜例中sff的力度標記，應盡可能使弓毛貼近按音手指，同時弓速要快。

8、內(nèi)撥奏

這部作品中撥奏的運用主要是為凸顯音色效果，像是在模擬打擊樂。內(nèi)撥奏和下文中的外撥奏及泛音撥奏的音響效果類似于小鼓的聲音。內(nèi)撥奏和外撥奏兩種雙音撥奏技法產(chǎn)生的音色較之單音的泛音撥奏更鈍一些。演奏方法上，該技法與常用的右手撥弦技法類似，通常右手撥弦只撥奏內(nèi)弦，而譜例中的內(nèi)撥奏要同時撥響內(nèi)外兩根弦，因此，撥弦動作的方向需要稍作調(diào)整。通常右手撥奏為向左內(nèi)側(cè)方向撥內(nèi)弦，而為了更有利于外弦同時發(fā)聲，在內(nèi)撥奏雙弦時撥弦手指應往正內(nèi)側(cè)方向運動。

9、外撥奏

外撥奏的撥奏方向與通常的右手撥奏方向相反，同內(nèi)撥奏一樣它也是一種雙音撥奏技法。由于右手不持弓時，弓毛會自然落在外弦上，影響撥奏時外弦的震動，從而導致?lián)茏鄷r內(nèi)外弦音量懸殊較大，因此撥弦動作的方向應往左外側(cè)方向運動，以增強外弦的震動效果，使之盡可能與內(nèi)弦音量相匹配。

10、撥泛音

“用右手向內(nèi)撥奏第一泛音， 發(fā)出像小鼓的聲音。[2]”（見譜例9）

此技法在實際演奏中有兩種方法。一種如引文所述，左手手指虛按泛音，右手食指撥內(nèi)弦；另一種方法要求右手撥弦時，左手手指在虛按泛音后立即松開，使用這種方法演奏的效果與前者不大一樣，其音色類似琵琶泛音，光亮通透，音量相對更大，余音更長。

以上例舉了《八闕》中的10種特殊演奏技法。

演奏技術(shù)的提高和創(chuàng)新，拓寬了器樂音樂的發(fā)展道路，當代作曲家們在民族器樂作品的創(chuàng)作中，除了充分發(fā)揮中國樂器傳統(tǒng)的特色和優(yōu)勢以外，也積極地嘗試以各種手段挖掘樂器更多的表現(xiàn)力，為音樂傾注更多的時代精神和個性化的表達。新的演奏技法應用得當，能非常直觀的給觀眾耳目一新的感受，也為演奏帶來更多的突破。作品的研究，僅從演奏的角度，除了技法以外還有其他很多方面值得分析探討，留待將來其他專文再述吧。

參考文獻：

1.李吉提，《對唐建平<八闕>的分析與思考》，載《中央音樂學院學報》1997年第3期；

2.唐建平，《民族管弦樂創(chuàng)作中的音響觀念及其實踐》，載《中央音樂學院學報》2001年第一期

3.唐建平，二胡協(xié)奏曲《八闕》民樂隊總譜手稿