●徐文武

（湖州師范學(xué)院藝術(shù)學(xué)院，浙江·湖州，313000）

引 言

晚清新式學(xué)堂樂(lè)歌及其活動(dòng)，在構(gòu)建國(guó)民意識(shí)、制造時(shí)尚與潮流的同時(shí)，也在創(chuàng)造不同于中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的新音樂(lè)。學(xué)堂樂(lè)歌之不同于傳統(tǒng)樂(lè)歌，學(xué)界以往認(rèn)為主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面。首先，體現(xiàn)在學(xué)堂樂(lè)歌以文白相間的詩(shī)歌形式，去描摹世界，介紹新知，倡導(dǎo)新觀念，培養(yǎng)愛(ài)國(guó)情懷，并努力呈現(xiàn)出新時(shí)代學(xué)堂學(xué)子的日常生活與精神面貌；其次，則體現(xiàn)在制作方法，如學(xué)堂樂(lè)歌依曲填詞，以及所采用的曲調(diào)，特別是廣泛吸取西方各國(guó)音樂(lè)曲調(diào)及其多樣的編配手法上。想想也是，晚清西學(xué)東漸，外來(lái)的曲調(diào)，中國(guó)風(fēng)味的歌詞，二者搭配，本身就是創(chuàng)造，引領(lǐng)了時(shí)代風(fēng)尚。至于各派文士精心填寫的歌詞，無(wú)論是趨新還是保守，都因直接牽涉政治立場(chǎng)、文化心態(tài)、審美趣味、創(chuàng)作手法等，在晚清或當(dāng)下今日，依舊有強(qiáng)烈的即時(shí)現(xiàn)場(chǎng)感，讓人讀后，或心領(lǐng)神會(huì)，或頻頻產(chǎn)生共鳴，給人以極深的印象。特別是，從時(shí)間節(jié)點(diǎn)上看，學(xué)堂樂(lè)歌一出，恰好踩踏上清廷推行新政，推行新式教育的節(jié)奏，其原本局部的影響因此之故，遂成為全國(guó)影響的文化教育事件。從后續(xù)影響看，滬上推行新式教育幾年后，一些內(nèi)陸省份，比如河南、陜西等省，才陸續(xù)開(kāi)始將新式教育納入到實(shí)施階段，但真正全面推行新教育，已是進(jìn)入民國(guó)時(shí)期了。這些地區(qū)興學(xué)堂、唱樂(lè)歌，雖晚于滬上學(xué)堂樂(lè)歌數(shù)年或數(shù)十年，但性質(zhì)上仍是學(xué)堂樂(lè)歌。不過(guò)，這種音樂(lè)在何處不同于傳統(tǒng)音樂(lè)，仔細(xì)推敲，還有很多疑問(wèn)，有很多可議之處。

的確，為學(xué)堂創(chuàng)制樂(lè)歌，依曲填詞，在中國(guó)的音樂(lè)教育史上，不是什么新創(chuàng)之舉，若從時(shí)間上追溯，那更可謂源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，從周代禮樂(lè)可以這樣一路講來(lái)，講到近代。不過(guò)，這樣講，卻無(wú)法打通傳統(tǒng)樂(lè)歌與學(xué)堂樂(lè)歌，也無(wú)法闡釋清楚學(xué)堂樂(lè)歌文化發(fā)生理路及精神追求。當(dāng)然，這樣講，更無(wú)法闡述清楚宋代何以推崇樂(lè)歌的，既有如安定先生這樣的名師，也有如朱熹這樣的碩儒，他們都曾親歷親為創(chuàng)制樂(lè)歌，用于教學(xué)——如此重視音樂(lè)的教育理念，宋代以后，在集體觀念上，重視音樂(lè)教育的傳統(tǒng)，因何國(guó)人迅速地喪失了（雖然在局部，一些儒生創(chuàng)制樂(lè)歌，進(jìn)行歌唱，仍未斷絕，時(shí)而出現(xiàn)。）。更值得認(rèn)真思考的是，這樣講，即使斷言傳統(tǒng)音樂(lè)中的樂(lè)歌或詩(shī)樂(lè)，與晚清誕生的學(xué)堂樂(lè)歌，無(wú)論其功能、方法、形式、技術(shù)、詞匯，還是歌詞內(nèi)容，都有很多的不同，并由此指出，僅學(xué)堂樂(lè)歌無(wú)不強(qiáng)調(diào)與西學(xué)、新知的精神聯(lián)系，這一點(diǎn)，就是傳統(tǒng)樂(lè)歌無(wú)法做到的。但是，這樣的言說(shuō)又顯然過(guò)于籠統(tǒng)，且顯得過(guò)分依賴歌詞，有以文學(xué)為中心的歌曲觀念之嫌。不僅如此，這樣的說(shuō)法，還回避了晚清國(guó)人寄希望以學(xué)堂樂(lè)歌為突破口改良中國(guó)音樂(lè)的基本史實(shí)，即時(shí)人看重的不僅是學(xué)堂樂(lè)歌的藝術(shù)形式，還有其背后與傳統(tǒng)音樂(lè)迥然不同的技術(shù)與文化。

所以，談?wù)撏砬鍖W(xué)堂樂(lè)歌，最好能兼及這些方面。實(shí)際上，從大文化，從大歷史的視角下觀察晚清學(xué)堂中的樂(lè)歌，觀察它的起源、對(duì)象及技術(shù)等，樂(lè)界并無(wú)異議，只是在“全盤西化”還是主動(dòng)文化選擇的說(shuō)法上存有差異而已。在我看來(lái)，無(wú)論全盤西化，還是主動(dòng)選擇，都需要仔細(xì)辨析，而不是籠統(tǒng)的泛泛之論。比如單從起源來(lái)說(shuō)，樂(lè)界沒(méi)有人否定學(xué)堂樂(lè)歌取法日本，因?yàn)榇蠹叶颊J(rèn)可的事實(shí)是，從中國(guó)傳統(tǒng)的戲曲唱腔，從中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)歌，是推導(dǎo)不出學(xué)堂樂(lè)歌的。但接下來(lái)的問(wèn)題與麻煩是，在晚清國(guó)人取法日本之外，在取法日本之前，中國(guó)各地創(chuàng)辦的教會(huì)學(xué)校的歌唱文化以及所取得成績(jī)，如何處理。其中，最主要的問(wèn)題有這幾點(diǎn)：第一，仔細(xì)分梳，區(qū)別對(duì)待，還是統(tǒng)而論之。學(xué)界對(duì)晚清教會(huì)學(xué)校數(shù)十年的磨合后，在借鑒中國(guó)文化，消化吸收泰西音樂(lè)，融入中國(guó)音樂(lè)元素方面等方面的成績(jī)驕人，并無(wú)異議①。至于進(jìn)入20世紀(jì)初，至學(xué)堂樂(lè)歌盛行時(shí)，學(xué)界更是常常引述教會(huì)學(xué)校的音樂(lè)活動(dòng)，并將它視為與學(xué)堂樂(lè)歌一同引領(lǐng)晚清城市音樂(lè)生活時(shí)尚的不可或缺的角色。第二，中國(guó)音樂(lè)家并不缺少聲樂(lè)表現(xiàn)藝術(shù)的技法，不管是京劇、昆曲，還是秦腔、豫劇，在舞臺(tái)上展現(xiàn)古今生活的藝術(shù)家們都有自己獨(dú)門絕技。用歌聲表現(xiàn)人類情感，這在中國(guó)音樂(lè)傳統(tǒng)中，本是極其普通而常見(jiàn)的技法。那么，為什么學(xué)堂樂(lè)歌的參與者與推動(dòng)者，必須放棄戲曲、樂(lè)歌聲樂(lè)的音樂(lè)敘事表情之技術(shù)。第三，晚清學(xué)堂樂(lè)歌推動(dòng)者是如何接納來(lái)自教會(huì)傳播的泰西諸國(guó)歌唱文化。第四，晚清教會(huì)樂(lè)歌，在適應(yīng)中國(guó)受眾習(xí)慣的過(guò)程中，逐漸褪去宗教色彩，融入晚清新音樂(lè)，成為時(shí)人心目中的中國(guó)學(xué)堂樂(lè)歌，這一歷史現(xiàn)象，又該如何解釋。再有，教會(huì)歌唱文化對(duì)學(xué)堂樂(lè)歌的影響，根本上來(lái)說(shuō)，是口傳心授、是手把手地技術(shù)傳授，是文化殖民，還是更多地屬于精神領(lǐng)域的文化交流，都值得今人重新思考，深入探究。

就學(xué)界以往研究而言，很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，學(xué)者談?wù)撏砬宓膶W(xué)堂樂(lè)歌，最常見(jiàn)的，也是最直接的思路，是從歌詞入手，這種視角的觀察與探究當(dāng)然有其不可替代的價(jià)值與意義，但從史學(xué)立場(chǎng)，卻有紕漏，其不足與可議之處甚多。多從歌詞之義入手，在我看來(lái)，既與學(xué)界史學(xué)方法以及歌詞最易獲得，且歌詞創(chuàng)作得到晚清學(xué)界持續(xù)關(guān)注，相關(guān)資料頗豐，有直接的關(guān)系之外，從歌詞人手的研究被學(xué)界倚重，也可能與學(xué)堂樂(lè)歌的研究者對(duì)學(xué)堂樂(lè)歌自身定位不足，需常常借助文學(xué)史、社會(huì)史的研究有關(guān)。迄今學(xué)界關(guān)于學(xué)堂樂(lè)歌研究主流價(jià)值傾向，或者學(xué)堂樂(lè)歌研究的扛鼎之作，皆屬于此類研究。這種研究，雖也有其特殊的價(jià)值，不過(guò)，從教育史與音樂(lè)史的角度審視，此類研究的缺陷卻不能忽視。即此類研究方法邏輯的缺陷，是無(wú)法解釋或無(wú)法清楚地解釋何以是今人看來(lái)“無(wú)論是數(shù)量還是質(zhì)量上，都是低水平的”[1]（P50）學(xué)堂樂(lè)歌，卻能在晚清勃興的音樂(lè)史實(shí)。這種方法邏輯，也使得研究者常常輕率地直接判定晚清民眾音樂(lè)接受水平之低，難以接受西樂(lè)的結(jié)論。馮文慈晚年回顧中國(guó)音樂(lè)史的研究，就流露出對(duì)學(xué)堂樂(lè)歌這種研究現(xiàn)狀的深深憂慮。[2]（P320）

學(xué)界談?wù)搶W(xué)堂樂(lè)歌，除了從歌詞之義入手外，還有另一常見(jiàn)的思路，即從學(xué)堂樂(lè)歌的曲調(diào)來(lái)源以及其編配手法入手。不過(guò)，這種研究，因牽涉到樂(lè)歌制作機(jī)制，即樂(lè)歌是怎樣舊曲翻新，以及曲調(diào)源流辨析等，需要豐富的資料、相應(yīng)的技術(shù)支持以及多學(xué)科知識(shí)結(jié)構(gòu)，非一般學(xué)者所能為之。一方面，研究者被資料所困，一方面，研究者也被學(xué)力等諸多因素所制約，故此領(lǐng)域長(zhǎng)期關(guān)注的學(xué)者罕有。三十多年前，錢仁康憑借雄厚學(xué)力，于此用力，考證出了392首樂(lè)歌的詞曲來(lái)源，匯編為《學(xué)堂樂(lè)歌考源》。錢氏的成功，學(xué)界贊譽(yù)甚多，此處不再贅述。錢氏于此方面的杰出成就，在我看來(lái)，不在于搞清楚了多少學(xué)堂樂(lè)歌的曲調(diào)出處來(lái)源，而在于其啟發(fā)性，他極大地鼓舞了后來(lái)的學(xué)者，探究學(xué)堂樂(lè)歌，有很多途徑。換言之，除了原先學(xué)界關(guān)注的那些點(diǎn)面之外，學(xué)堂樂(lè)歌還有很多未曾涉足的領(lǐng)域，這些領(lǐng)域，同樣值得重視。

之所以如此言說(shuō)！一個(gè)簡(jiǎn)單的事實(shí)是，學(xué)堂樂(lè)歌，是時(shí)人公認(rèn)的伴隨著新式學(xué)堂的建立而產(chǎn)生的歌唱文化。既然是歌唱文化，那它本質(zhì)上之不同于文學(xué)形式的“樂(lè)府”詩(shī)歌②，它除了眾所周知的歌唱文化審美趣味之外，還與其創(chuàng)作過(guò)程，特別是其表演、演唱方法等技術(shù)層面的要素密切相關(guān)。換句話說(shuō)，歌唱文化的核心，不僅是文本的歌詞與旋律，而更應(yīng)是附著其上的歌唱技術(shù)與審美趣味。這個(gè)道理很容易理解，比如同一首歌曲，選用爵士、鄉(xiāng)村音樂(lè)、流行音樂(lè)，或中國(guó)的民族唱法、美聲等不同唱法，其呈現(xiàn)的音樂(lè)情態(tài)與風(fēng)貌可謂相差很大，甚至是完全不同。音樂(lè)文本，不等同于詞曲文本。所以，回到歷史場(chǎng)景，回到音樂(lè)存在本身，你才能感受到時(shí)人對(duì)學(xué)堂樂(lè)歌的青睞與切身體驗(yàn)，不僅是歌詞與旋律，而更是演唱的技術(shù)方法、組織形式以及審美趣味等全新歌唱音樂(lè)文化帶來(lái)的綜合感受。晚清以來(lái)，時(shí)人以“洋腔”、“洋調(diào)”為學(xué)堂樂(lè)歌的特征，道理就在學(xué)堂樂(lè)歌的技術(shù)方法與聲音觀念，完全不同于傳統(tǒng)樂(lè)歌。這些“洋腔”、“洋調(diào)”，于今人之直接觸摸晚清音樂(lè)風(fēng)尚變化，理解近代中國(guó)社會(huì)生活的變遷，實(shí)在是一個(gè)不可多得的寶庫(kù)。學(xué)堂樂(lè)歌“洋腔”、“洋調(diào)”的特征，作為一個(gè)時(shí)空的特殊存在，不只是存在于歌詞、樂(lè)譜或旋律之上，更依賴于演唱方法、審美趣味等制約而產(chǎn)生的聲音觀念之上。但遺憾的是，百年后，由于脫離學(xué)堂樂(lè)歌的歷史場(chǎng)景，加之沒(méi)有錄音以及缺少相關(guān)支撐的材料，討論學(xué)堂樂(lè)歌，雖觀念上將其作為中國(guó)近代最早的新式歌唱文化看待，但實(shí)際操作中，卻不知不覺(jué)地將其技術(shù)與文化割裂，僅從詞曲角度切入，進(jìn)行研究，而忽略了技術(shù)方法、觀念在聲樂(lè)文化中的地位與舉足輕重的意義和作用。

所以，談?wù)搶W(xué)堂樂(lè)歌，解決的第一個(gè)問(wèn)題，是如何在古今中國(guó)音樂(lè)歷史中安置學(xué)堂樂(lè)歌！是看重其演唱技術(shù)與方法，是看重其趨新的歌詞，還是兼而有之，將其視為一種嶄新的、不同于傳統(tǒng)音樂(lè)的歌唱文化？這個(gè)問(wèn)題，對(duì)于20世紀(jì)初在學(xué)堂樂(lè)歌中成長(zhǎng)起來(lái)的國(guó)人來(lái)說(shuō)，原本并不是問(wèn)題。但是，對(duì)于20世紀(jì)后半葉脫離歷史情境的國(guó)人，晚清時(shí)人原本清晰的問(wèn)題，不僅被高昂的民族意識(shí)刻意拔高，使其具有高度政治化色彩，而且還因啟蒙與革命歷史敘事的介入，讓原本簡(jiǎn)單的問(wèn)題大大復(fù)雜化了，大有觀念取代技術(shù)文化的趨勢(shì)。談?wù)撨@個(gè)問(wèn)題，我更關(guān)注的，是想從音樂(lè)史而不是革命史中尋找問(wèn)題答案：學(xué)堂樂(lè)歌何以獲得晚清時(shí)人的極大興趣，為什么被晚清國(guó)人視為中國(guó)音樂(lè)走向未來(lái)的不二法門？晚清國(guó)人賦予學(xué)堂樂(lè)歌特殊的功用與榮譽(yù)，將其視為晚清西學(xué)東漸大潮中的標(biāo)志性事件，是倚重其蘊(yùn)含的全新歌唱技術(shù)？特別是，這種技術(shù)所包括的語(yǔ)言與旋律的合作互動(dòng)，以及這種互動(dòng)而逐漸生發(fā)的歌唱文化審美情調(diào)的新變，是否已開(kāi)始逐漸擺脫中國(guó)樂(lè)歌傳統(tǒng)審美情調(diào)，展現(xiàn)出一種平民趣味，還真的就是基于啟蒙與革命的實(shí)際需要？

即使拋開(kāi)這些問(wèn)題暫且不表，上面提到的學(xué)堂樂(lè)歌相比中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的這些嶄新變化，是以整體的音響與新穎的組織形式出現(xiàn)的，它最終的呈現(xiàn)，不是靜態(tài)的歌詞文本，而是附著在新技術(shù)與新觀念之上的新的歌唱文化，卻是沒(méi)有異議的?；诖朔N視角，本文的敘述基本上回避了學(xué)堂樂(lè)歌的歌詞創(chuàng)作與曲調(diào)特征，而將筆墨主要集中描述學(xué)堂樂(lè)歌的歌唱技術(shù)，以及追溯學(xué)堂樂(lè)歌倡導(dǎo)者與實(shí)踐者可能獲得歌唱技術(shù)與知識(shí)的來(lái)源，最后，我將用一定的章節(jié)專門論述這種獲取知識(shí)的特殊途徑，如何既成全又限制了晚清學(xué)堂樂(lè)歌的發(fā)展。

二、晚清滬上學(xué)堂樂(lè)歌的意義

根據(jù)本文的理論設(shè)計(jì)，談?wù)搶W(xué)堂樂(lè)歌，首先解決的第一個(gè)問(wèn)題，就是為學(xué)堂樂(lè)歌“正名”，何謂學(xué)堂樂(lè)歌？以往學(xué)界的意見(jiàn)，認(rèn)為在晚清新式學(xué)堂教唱的歌曲，開(kāi)設(shè)的樂(lè)歌課程，就是學(xué)堂樂(lè)歌。這個(gè)概念，仔細(xì)推敲，還有可以再議的余地。因?yàn)樾率綄W(xué)堂教唱的歌曲，開(kāi)設(shè)的課程，是否是“中國(guó)所行的腔調(diào)”[3]（P94），是時(shí)人甄別學(xué)堂樂(lè)歌的重要標(biāo)準(zhǔn)?！爸袊?guó)所行的腔調(diào)”與不同于“中國(guó)所行的腔調(diào)”的歌唱文化，是晚清時(shí)人區(qū)分中西、雅俗的關(guān)鍵特征與評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，二者有本質(zhì)的不同。這個(gè)不同，即使對(duì)于未脫離晚清環(huán)境影響的20世紀(jì)20年代的學(xué)者而言，依舊需要驗(yàn)證。他們作為當(dāng)事人，理論上雖受益于晚清新學(xué)，對(duì)于學(xué)堂樂(lè)歌有自己的切身體驗(yàn)，但實(shí)際上，他們跟后來(lái)者一樣，也要花費(fèi)相當(dāng)大的功夫，才能弄清之間如何不同。因?yàn)橥砬鍢?lè)歌文本閱讀在讀書(shū)人間一直存有兩個(gè)途徑：一是歌詞文字，一是歌曲藝術(shù)。樂(lè)歌文本自身隱藏這樣的特性，后來(lái)的很多研究者往往遵循歷史逆向研究之法時(shí)，不自覺(jué)地屏蔽或遺忘了學(xué)堂樂(lè)歌迥異于“中國(guó)所行的腔調(diào)”的歌唱文化之史實(shí)，至20世紀(jì)末，甚至開(kāi)始出現(xiàn)一些民族音樂(lè)學(xué)者直接把學(xué)堂樂(lè)歌與中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)看成是一種文化基因上事實(shí)繼承關(guān)系的認(rèn)識(shí)傾向②。[4]基于這樣的認(rèn)識(shí)，在他們看來(lái)，學(xué)堂樂(lè)歌作為一種不同于傳統(tǒng)文化的新歌唱文化，二者不同，主要體現(xiàn)在歌詞與曲調(diào)。這種認(rèn)識(shí)，有其深刻之處，但弊端也是明顯的，因?yàn)槭聦?shí)是，詞曲只是歌唱文化的一部分，而不是其全部。不過(guò)，這種研究在20世紀(jì)80年代之后，因特殊時(shí)局，反而越來(lái)越盛行，導(dǎo)致學(xué)者們關(guān)注學(xué)堂樂(lè)歌時(shí)，整體上是被動(dòng)地介入，例如以學(xué)堂樂(lè)歌為由頭解釋音樂(lè)史上出現(xiàn)的“全盤西化”、新音樂(lè)思潮等文化現(xiàn)象，其結(jié)果反而忽略了對(duì)學(xué)堂樂(lè)歌自身的關(guān)注與研究③。學(xué)者的關(guān)注力一旦分散，自然沒(méi)有力量、沒(méi)有精力去搞清楚傳統(tǒng)樂(lè)歌與學(xué)堂樂(lè)歌的楚河漢界。而當(dāng)時(shí)還行之有效的音協(xié)組織等，也沒(méi)意識(shí)到學(xué)堂樂(lè)歌課題的價(jià)值與意義，沒(méi)有組織力量去收集資料，組織人員攻關(guān)研究，去闡明清楚晚清學(xué)堂樂(lè)歌的生存時(shí)空與文化底蘊(yùn)，學(xué)堂樂(lè)歌如何收?qǐng)觯约叭绾螀R入中國(guó)新音樂(lè)文化洪流之中的歷史現(xiàn)象，對(duì)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代音樂(lè)生活所產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。值得一提的是，這種疏漏，以及由此出現(xiàn)的各種研究成果，隨著20世紀(jì)高等教育網(wǎng)絡(luò)的擴(kuò)散與傳播，更使得一些新生代聲樂(lè)實(shí)踐者以為中國(guó)風(fēng)味的中國(guó)古典詩(shī)詞歌曲，就是以美聲技術(shù)打底，以現(xiàn)行普通話為標(biāo)準(zhǔn)音的，飾以某種地域特色的行腔，而演繹的古典詩(shī)詞聲樂(lè)作品。在我看來(lái)，之所以出現(xiàn)這種現(xiàn)象，也與20世紀(jì)中國(guó)新音樂(lè)文化邏輯與學(xué)術(shù)方法有關(guān)，即用后出的、特定的、音樂(lè)分科觀念、職業(yè)化的眼界考察不屬于或無(wú)法完全歸為分科音樂(lè)學(xué)科發(fā)生演化的學(xué)堂樂(lè)歌歷史問(wèn)題。

在為學(xué)堂樂(lè)歌正名之前，我之所以羅列上述這些現(xiàn)象，就是建議，談?wù)搶W(xué)堂樂(lè)歌，不妨先拋開(kāi)后出的觀念，先將今人定義的學(xué)堂樂(lè)歌概念暫時(shí)擱置一旁，而從晚清滬上時(shí)人關(guān)于學(xué)堂樂(lè)歌文本出發(fā)，認(rèn)識(shí)學(xué)堂樂(lè)歌。我這里選擇了三個(gè)文本。至于選擇的標(biāo)準(zhǔn)，一是當(dāng)年重要的，二是影響較大的。這三個(gè)文本是：1905年（光緒三十一年乙巳）由上海中新書(shū)局國(guó)學(xué)會(huì)發(fā)行的李叔同《國(guó)學(xué)唱歌集》序、1906年（光緒三十二年丙午）陳懋治為沈心工《小學(xué)唱歌教授法》一書(shū)所撰之序、1907年的（光緒三十三年丁未）《女子世界》第六期刊發(fā)的一則記述去年即丙午（1906年）十二月初六晚上在蘇州路天安堂為上海孤兒院集款建屋而舉辦專場(chǎng)音樂(lè)會(huì)。三個(gè)文本有某種內(nèi)在聯(lián)系，我們只要稍加梳理，就能洞悉學(xué)堂樂(lè)歌蘊(yùn)含的歌唱文化的技術(shù)與觀念，中西文化互動(dòng)，學(xué)堂樂(lè)歌技術(shù)直接受到滬上基督教會(huì)教士的影響，以及時(shí)人歌唱文化趣味等這些學(xué)堂樂(lè)歌文化意義的內(nèi)涵。需要贅述一句，用文字史料來(lái)詮釋音樂(lè)歷史，無(wú)論闡釋者多么高明，其中的音響、場(chǎng)景、感受，以及具體的技法、表現(xiàn)形式等，都會(huì)出現(xiàn)許多耐人尋味的變異。音樂(lè)史的研究，不能僅靠文字史料單槍匹馬單線作戰(zhàn)，它還需要音樂(lè)很多其他領(lǐng)域成果一同并肩戰(zhàn)斗。我在這里所做的，就是在歌詞與曲調(diào)之外，從一個(gè)特定的角度切入，在史料基礎(chǔ)之上，借助其它成果鉤稽學(xué)堂樂(lè)歌研究另外一種可能與存在。

1905年春，李叔同在為其創(chuàng)作并編輯出版的《國(guó)學(xué)唱歌集》所撰序文，闡明其編輯出版歌集的動(dòng)機(jī)，概括起來(lái)，三句話。第一，傳統(tǒng)音樂(lè)文化面臨沖擊，“樂(lè)經(jīng)云亡，詩(shī)教式微”；第二，近年來(lái)“沈子心工，曾子志忞，紹介西樂(lè)于我學(xué)界，識(shí)者稱道毋少衰。顧歌集甑錄，僉出近人撰著，古義微言，匪所加意。”他不滿當(dāng)時(shí)公開(kāi)出版也是滬上學(xué)校流行的歌唱集文辭創(chuàng)作傾向。1905年春，滬上出版的歌集，最流行的，也是唯一的歌集，就是沈心工于1904年出版的《學(xué)校歌唱集》。李叔同此處所講的近人撰著，估計(jì)是修飾語(yǔ)，不過(guò)，是否是特指沈氏著作，還不能斷言，因?yàn)?，李氏《?guó)學(xué)唱歌集》中也見(jiàn)教會(huì)贊美詩(shī)音樂(lè)的身影。因此，李氏的說(shuō)法，究竟是特指，還是泛指，還有可繼續(xù)討論的空間。李氏創(chuàng)作并出版《國(guó)學(xué)唱歌集》，其意是以為近人創(chuàng)作歌集有不重視傳統(tǒng)之弊，認(rèn)為此弊將可能引發(fā)傳統(tǒng)文化與音樂(lè)藝術(shù)精神的缺失，欲糾正之。第三，他欲“上溯古毛詩(shī)，下逮昆山曲，靡不鰓理而會(huì)粹之?；蜃V以新聲，或乃其古調(diào)”[5]（P145），用這樣的辦法，糾正滬上歌集的弊端。這三句話牽涉李叔同學(xué)堂樂(lè)歌創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)、趣味、方法與擬想的接受者等，與沈心工等“紹介西樂(lè)于我學(xué)界”之流存在諸多的差異，這種差異在日后的實(shí)踐中，也愈發(fā)鮮明，也得到了一一驗(yàn)證。

大約一年后，沈心工完成《小學(xué)唱歌教授法》，陳懋治為此書(shū)撰寫序文。序文回顧了滬上學(xué)堂樂(lè)歌發(fā)展歷程，重點(diǎn)介紹了沈心工在這一歷史進(jìn)程中所做的貢獻(xiàn)，所起到的歷史轉(zhuǎn)折作用：

“余既為沈君叔逵序其《唱歌教科書(shū)》二集，越二旬，又以譯輯之《唱歌教授法》示余，且命一言謂將再版焉。余惟音樂(lè)之在今日，其關(guān)乎教育也，稍具新知識(shí)者，皆知其為切要之務(wù)矣。即好言舊學(xué)之士，亦能援引古籍，以證三代學(xué)制六藝并重之義。然而溯厥先河，乃近在三年以內(nèi)，一二人之所倡導(dǎo)，方君之《唱歌教科書(shū)》未行于世也。我國(guó)之言教育者，未聞?dòng)辛?xí)此者也。日本東京音樂(lè)講習(xí)會(huì)由君發(fā)起，今與會(huì)者眾矣。然君之未赴日也，我國(guó)之留學(xué)于日者，亦未聞?dòng)诖擞袑Ａ?xí)者也。

今滬上一隅黌舍林立，琴歌之聲洋溢盈耳，實(shí)惟君樂(lè)歌講習(xí)會(huì)有以布濩而發(fā)揚(yáng)之。其最先列為教科者，惟務(wù)本女塾，其時(shí)借助于日本女師河原操子，歌詞多日文，不適于用已。而河原氏又應(yīng)蒙古喀喇沁王之聘，務(wù)本于此科亦闕，此即君在東京講習(xí)會(huì)時(shí)也。先是余監(jiān)南洋公學(xué)小學(xué)，定科目，編課本，教授管理俱規(guī)仿日本。時(shí)欽定章程未頒，不知者皆謂為戾。世所相推許者，一二朋輩究心教育者而已。繼以音樂(lè)教師之不能得，嘗欲借材于天主教士，卒以彼門戶甚嚴(yán)不果行。未幾，而君赴日學(xué)師范，因與語(yǔ)曰：今日學(xué)校音樂(lè)闕如，不得不取益于外。君故通音律，盍往學(xué)之，以為我國(guó)他日樂(lè)界改良之初祖乎。君頗韙其說(shuō)，及游日歸，而小學(xué)遂得有歌唱一科。然是時(shí)風(fēng)氣未開(kāi)，當(dāng)局不謂然，且笑之以為兒戲。校中購(gòu)尋常風(fēng)琴一具，亦頗費(fèi)心力云。既而私立諸學(xué)，相繼設(shè)唱歌科，而各省官私立學(xué)校，有曾入日本音樂(lè)會(huì)而歸者，各以其所素習(xí)，講授傳習(xí)矣。甲辰?jīng)赎?yáng)尚書(shū)來(lái)?yè)崽K道申蒞小學(xué)，聞諸生歌，亟加贊賞。于是，當(dāng)時(shí)者又以為學(xué)校當(dāng)有樂(lè)歌，而公學(xué)儼然負(fù)開(kāi)山之功矣?！盵6]（P121-122）

此序的作者是學(xué)堂主政者，更是新式教育實(shí)踐者，他談學(xué)堂樂(lè)歌的眼光及趣味，與李叔同自然大不相同。在他看來(lái)，以西樂(lè)，以日本教習(xí)、天主教士為榜樣，借助西樂(lè)推行新教育，推進(jìn)中國(guó)音樂(lè)改良，乃是可行之道，也是必由之路，并無(wú)不妥。此前李叔同有關(guān)樂(lè)歌的評(píng)述與實(shí)踐，所作所為，在他看來(lái)，則是“惟文人著述”而已，不了解外面的世界，也不適合教育實(shí)際情況，所為既“非婦孺能解，于小學(xué)教育未有合也?！盵7]（P155）在陳懋治這樣的主政與實(shí)踐者看來(lái)，談?wù)搶W(xué)校音樂(lè)，談?wù)搶W(xué)堂樂(lè)歌，不考慮擬想接受者，不考慮特定的教育對(duì)象，就是“文人著述”，中看不中用。他推崇沈心工，理由很簡(jiǎn)單，除了是看重沈心工在此所展現(xiàn)的特長(zhǎng)，沈氏撰寫的歌詞、活動(dòng)組織形式等，適合小學(xué)生、適合小學(xué)教育的實(shí)際之外，他更看重的是沈氏之舉，恰好吻合他的新教育建設(shè)的思路：關(guān)注兒童、注重新知、進(jìn)行教育改良，總而言之，跟陳懋治欲開(kāi)風(fēng)氣之先的工作作風(fēng)，以及寄予教育改良的愿望密切相關(guān)。

南洋公學(xué)與學(xué)堂樂(lè)歌如此緊密關(guān)系，以往學(xué)界多將其歸為學(xué)校辦學(xué)宗旨與教學(xué)特色，歸結(jié)為沈心工的努力。如此歸納，也不能說(shuō)錯(cuò)，但終歸是撒胡椒面的做法，不分主次——既不嚴(yán)謹(jǐn)，也無(wú)法解釋歷史事件的內(nèi)部邏輯。用今日后見(jiàn)之明觀之，南洋公學(xué)與學(xué)堂樂(lè)歌，既與南洋公學(xué)小學(xué)堂的主政者與具體施教者“究心教育”的愿望密切相關(guān)，也與其時(shí)國(guó)內(nèi)的新教育環(huán)境與社會(huì)氛圍變化，特別是清廷頒布的學(xué)堂章程前后微妙變化，意外地給南洋公學(xué)小學(xué)堂主事陳懋治以及沈心工等“究心教育者”騰挪出了一個(gè)巨大的創(chuàng)新空間，讓這些熱心新教育的年輕人可以施展才華密切相關(guān)。應(yīng)了那句俗話，“機(jī)會(huì)是留給有準(zhǔn)備的人的”，早就有心仿日本教育經(jīng)驗(yàn)改良中國(guó)教育的南洋公學(xué)小學(xué)堂的青年才俊們，眾力一推，不僅使自己在晚清新教育舞臺(tái)上扮相俊朗，動(dòng)作光彩照人，也順勢(shì)推動(dòng)沈心工與學(xué)堂樂(lè)歌一躍登上舞臺(tái)中心，成為中國(guó)近代音樂(lè)歷史上一個(gè)無(wú)法繞過(guò)的話題。此間故事，三言兩語(yǔ)說(shuō)不清楚，要說(shuō)得清楚，還須回到晚清，從1902年說(shuō)起。

1902年4月，沈心工赴日留學(xué)。沈赴日前，是否知道清廷頒布的推進(jìn)新教育建設(shè)的章程，目前我還沒(méi)有看到相關(guān)資料。但從晚清信息傳播方式與效度看，沈心工出國(guó)前應(yīng)該不知道清廷的這種政策變化。他欲留學(xué)日本之前，征詢陳懋治意見(jiàn)。陳事后回憶，確認(rèn)當(dāng)時(shí)章程還未頒行，大家不知道清廷欲改學(xué)制的消息。不過(guò)，他給沈的意見(jiàn)，是極力支持。并預(yù)言未來(lái)學(xué)校及音樂(lè)教育將會(huì)大行其道，而將來(lái)?yè)?dān)任此重要的，必須是國(guó)人，認(rèn)為沈氏赴日學(xué)習(xí)音樂(lè)教育，將會(huì)大有作為，成為一代宗師。

我們?cè)倏纯催@一年清廷頒布的《欽定蒙學(xué)堂章程》，以及隨后又頒布的《欽定小學(xué)堂章程》，兩個(gè)章程說(shuō)的意思，都差不多。最先頒布的《欽定蒙學(xué)章程》其實(shí)就說(shuō)了兩件大事：一是規(guī)定蒙學(xué)入學(xué)年齡——“凡蒙學(xué)以六七歲為入學(xué)之年，今開(kāi)辦伊始，故展其學(xué)年至十歲以內(nèi)?！倍且?guī)定小學(xué)課程，計(jì)有修身、字課、習(xí)字、讀經(jīng)、史學(xué)、輿地、算學(xué)、體操共八門。[8]（P399、422）隨后頒布的《欽定小學(xué)堂章程》，在課程方面，跟《欽定蒙學(xué)堂章程》相比，其實(shí)沒(méi)有太大變化，只是將“字課”改為“作文”。但在兒童入學(xué)年齡、學(xué)習(xí)時(shí)間以及學(xué)生未來(lái)發(fā)展方向，相比《欽定蒙學(xué)堂章程》要求更加明確，態(tài)度更加堅(jiān)決，展現(xiàn)出建設(shè)新教育的強(qiáng)烈意愿。不過(guò)，這些紙上藍(lán)圖，很快就因科舉停減后解決舉貢生員的出路，在入學(xué)年齡問(wèn)題朝廷做出讓步，允諾年齡在30歲以下者，皆可入學(xué)堂肄業(yè)。這樣，涉及新學(xué)制的學(xué)生入學(xué)年齡，因此均需調(diào)整變通，“如蒙學(xué)展至10歲，尋常小學(xué)、高小、中學(xué)、高等分別延至15、20、25、30歲。后來(lái)雖有所縮減，仍比定章放寬2-5年。而在實(shí)辦過(guò)程中，還要突破已經(jīng)放寬的年限。”[9]（P146）晚清學(xué)堂學(xué)生的結(jié)構(gòu)，學(xué)生知識(shí)背景，以及學(xué)生年齡等，這些構(gòu)成接受者主體特征的因素，實(shí)在是學(xué)堂樂(lè)歌研究不可忽視的因素。

之所以如此言說(shuō)，乃是研究學(xué)堂樂(lè)歌，宏觀把握歷史背景，深究樂(lè)歌本體源流，固然可以發(fā)展出一套解釋學(xué)堂樂(lè)歌廣泛普遍持久的學(xué)說(shuō)，解釋晚清社會(huì)政治斗爭(zhēng)和學(xué)堂樂(lè)歌活動(dòng)的互動(dòng)影響，但卻無(wú)法完美解釋學(xué)堂樂(lè)歌數(shù)量之多與質(zhì)量不高的矛盾，以及接受主體何以如此熱衷于此的理性與行為邏輯。晚清學(xué)堂學(xué)生，總體上脫胎于士人，小學(xué)以童生為主，中高等則以生員居多。如何讓這些新知貧乏，卻有一定舊學(xué)根基的學(xué)生，棄舊圖新，并不是一個(gè)簡(jiǎn)單的事情，而是一個(gè)牽涉面極廣的深刻問(wèn)題，它既是具體的教育問(wèn)題，也是政治的等廣義的文化教育問(wèn)題。清廷于1902年頒布的這兩個(gè)蒙學(xué)與小學(xué)堂章程，鄭重其事，反復(fù)談?wù)撊雽W(xué)年齡與課程設(shè)置的這種議題，可見(jiàn)制度設(shè)計(jì)者是清醒認(rèn)識(shí)到這種議題在制度設(shè)計(jì)中的重要性，以及制度設(shè)計(jì)的根本所在。這些內(nèi)容及實(shí)施方案，不僅對(duì)一般國(guó)民而言，即使對(duì)設(shè)計(jì)者而言，在欣喜、新奇之外，還會(huì)有深深的疑慮，且疑慮重重。不過(guò)，這些新奇與疑慮，對(duì)于陳懋治、沈心工等“究心教育者”而言，不僅沒(méi)有，反而在他們眼里，新章程描繪的新教育建設(shè)藍(lán)圖，儼然已有太多陳舊之處。早在一年前，他們就已具體實(shí)踐，“定科目，編課本，教授管理俱規(guī)仿日本”，實(shí)實(shí)在在地走在了時(shí)代前列。讓人感慨的是，作為這一歷史事件的當(dāng)事人，沈心工卻并沒(méi)有像其后的蔣維喬等留下較為詳細(xì)敘述撰寫編輯小學(xué)教科書(shū)得失之類的回憶文章。[10]（P61-66）這大概是沈氏為人謙讓的緣故。事實(shí)上，就教材編寫而言，沈氏應(yīng)該是同輩中最成功的一位，他以個(gè)人之力，以個(gè)人名義出版發(fā)行樂(lè)歌集，曾獲得社會(huì)及市場(chǎng)的熱烈支持，他的這些帶有啟蒙的樂(lè)歌教材，還啟發(fā)了像李叔同等這樣的青年俊杰陸續(xù)加入學(xué)堂樂(lè)歌創(chuàng)作，可謂名利雙收。在晚清由私塾向?qū)W堂過(guò)度的時(shí)代，他的樂(lè)歌教材，既遵守朝廷的章程，又兼顧兒童的學(xué)習(xí)興趣，立即獲得了市場(chǎng)的青睞。日后，很多人回憶學(xué)堂樂(lè)歌，都可見(jiàn)到沈心工影響的痕跡。④

這些事跡，當(dāng)然是南洋公學(xué)小學(xué)堂諸多成績(jī)中最重要的一部分，學(xué)界怎樣高度評(píng)價(jià)，也都不過(guò)分。不過(guò)，我關(guān)心的是，1901年由南洋公學(xué)蒙學(xué)堂已改為南洋公學(xué)附屬高等小學(xué)堂開(kāi)設(shè)的課程。最初開(kāi)設(shè)的課程，也是八門，而這八門課程，特別是如體操、修身、算術(shù)、歷史等與1902年清廷頒布的學(xué)堂章程高度重合，這二者之間高度的相似性如何理解，巧合還是有意為之？其主導(dǎo)力量是誰(shuí)？我查閱盛宣懷年譜長(zhǎng)編，未見(jiàn)盛宣懷給清廷高層的直接證據(jù)。但我猜測(cè)，1901年的南洋公學(xué)小學(xué)堂的教育實(shí)踐與經(jīng)驗(yàn)，極有可能通過(guò)某種渠道間接或直接地影響清廷的決策者，1902年清廷頒布的小學(xué)堂章程極有可能與南洋公學(xué)小學(xué)堂的實(shí)踐有某種關(guān)系，甚至1903年清廷頒布的《奏定初等小學(xué)堂章程》，其中對(duì)對(duì)各地“小學(xué)堂開(kāi)設(shè)歌唱音樂(lè)一門課程”提出的指導(dǎo)意見(jiàn)，如若缺乏師資，此課程也可改為“以讀有益風(fēng)化之古詩(shī)歌列入功課”[11]（P424），便極有可能是清廷高層決策者根據(jù)南洋公學(xué)的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，以及考慮學(xué)堂學(xué)生舊學(xué)根基，欲在新舊之間移花接木而做出的“戰(zhàn)略判斷”與“戰(zhàn)術(shù)調(diào)整”。

盡管綜合今天學(xué)界的研究，推定所有可左右《奏定初等小學(xué)堂章程》的清廷高層官員，還不能十分有把握，但卻可以確定，其中之一，或者主要的官員，應(yīng)是庚子事變前后最為熱心學(xué)務(wù)的湖廣總督張之洞。不過(guò)，張之洞關(guān)于學(xué)堂樂(lè)歌的意見(jiàn)，卻使得原本清晰的學(xué)堂樂(lè)歌發(fā)展道路變得復(fù)雜了許多。張之洞的音樂(lè)觀念與教育思想依舊遵循禮樂(lè)之教的范疇，在他看來(lái)新教育中的音樂(lè)、體操課程“寓教于樂(lè)”之特點(diǎn)，“本古人弦歌學(xué)道之意”，與傳統(tǒng)并無(wú)二致。既然朝廷擔(dān)心樂(lè)歌課程實(shí)施會(huì)動(dòng)搖本朝思想意識(shí)形態(tài)基石，既然目前實(shí)施音樂(lè)教育面臨的主要問(wèn)題是“雅樂(lè)久微，勢(shì)難仿照”，那為何不繞道而行，回避現(xiàn)實(shí)矛盾，轉(zhuǎn)身回歸傳統(tǒng)，用人們熟悉的詩(shī)歌之教。在他看來(lái)，如用此法，即可解決師資缺乏之困，又能高揚(yáng)傳統(tǒng)，傳播新知。張之洞果然雷厲風(fēng)行，1904年（光緒三十年）十月，張之洞撰寫的《學(xué)堂歌》便正式刊行，且通令湖北等地學(xué)堂，學(xué)生在?；顒?dòng)，包含在戶外開(kāi)展的出隊(duì)操演，都要誦讀：

天地泰，日月光，聽(tīng)我唱歌贊學(xué)堂。

圣天子，圖自強(qiáng)，除卻興學(xué)無(wú)別方。

教體育，第一樁，衛(wèi)生先使民強(qiáng)壯。

教德育，先蒙養(yǎng)，人人愛(ài)國(guó)民善良。

孝父母，尊君上，更須公德聯(lián)四方。

教智育，開(kāi)愚氓，普通知識(shí)破天荒。

物理透，技藝長(zhǎng)，方知謀生并保邦。

誦讀學(xué)堂歌有其具體儀式。其方式是“凡學(xué)生整列入學(xué)時(shí)、放學(xué)時(shí)、整列移動(dòng)時(shí)、出隊(duì)操演時(shí)、行步俱以歌為節(jié)。上六字緩讀，每一字一步，此六字略一停頓；下七字急讀，七字共四步?！盵12]（P227）

詩(shī)歌吟誦，自有其絕佳意韻，與特殊節(jié)奏。不過(guò)，倘若將誦讀詩(shī)歌與學(xué)生操行活動(dòng)結(jié)合，則自曝其短，消其優(yōu)長(zhǎng)。試想1904年湖北等地學(xué)堂學(xué)生在?；顒?dòng)，誦讀學(xué)堂歌，“行步俱以歌為節(jié)”，而上海南洋公學(xué)小學(xué)堂的校園里，學(xué)生活動(dòng)，如上學(xué)出操高唱“5 5 6 6 5 5 3”，歌聲的節(jié)奏與學(xué)生的步伐嚴(yán)絲合縫，綿延的步伐，配以優(yōu)美的歌聲——“一操再操日日操，操得身體好，將來(lái)打仗立功勞，男兒志氣高”⑤，二者高下立見(jiàn)。

一個(gè)是富家子弟，一個(gè)是朝廷重臣，一個(gè)是體制內(nèi)的基層主事，皆是文藝高手，熱心樂(lè)歌教學(xué)與創(chuàng)作，希望“寓教于樂(lè)”，但方法與策略全然不同。李氏寄希望的是“上溯古毛詩(shī)，下逮昆山曲，靡不鰓理而會(huì)粹之?；蜃V以新聲，或乃其古調(diào)”，張氏則主張重返傳統(tǒng)，誦讀學(xué)堂歌，以詩(shī)歌代替樂(lè)歌，而體制內(nèi)的基層主事陳懋治則既不濫竽充數(shù)，也不茍且，而是去上海舊城東門外的董家渡天主教堂欲重金延聘教士來(lái)校授課。三者的不同，不是出在對(duì)西學(xué)的態(tài)度，而是對(duì)西學(xué)的尊重，對(duì)新知的理解程度之不同。

今人翻閱史料，頻見(jiàn)當(dāng)初吟誦學(xué)堂歌之類歌謠的學(xué)生如郭沫若、梁漱溟、陸宗達(dá)、黃自等，果然有成了現(xiàn)代史上卓有成就的人物，而且這些人物對(duì)童年所吟誦的歌謠多有肯定，因此之故，多對(duì)學(xué)堂歌之類的歌謠正面評(píng)價(jià)，肯定其價(jià)值，甚至將其與學(xué)堂樂(lè)歌混同一起。實(shí)際上，談?wù)搶W(xué)堂音樂(lè)教育，不愿放棄詩(shī)歌之教的念想，不只是晚清其時(shí)學(xué)界精英這樣想，今人有此類想法的也大有人在。只是晚清精英敢想，也敢實(shí)踐，身體力行。親自操刀創(chuàng)作，出去風(fēng)頭正健的文人精英，也不乏清廷位居高位的官員。遠(yuǎn)的不說(shuō)，在張之洞《學(xué)堂歌》之前，類似的歌謠，黃遵憲就做過(guò)。1896年在《新小說(shuō)》第3號(hào)上發(fā)表的黃遵憲《幼稚園上學(xué)歌》，[13]就文字以及營(yíng)造的情景，更適合兒童，技法較張氏更勝一籌。而在張之洞之后，年輕的李叔同也不滿時(shí)人樂(lè)歌做派，但其提出的見(jiàn)解，依舊是在文字在雅俗之間轉(zhuǎn)圈圈。贅述一句，《幼稚園上學(xué)歌》日后未被收入《人境廬詩(shī)草》，卻被輯入《最新婦孺唱歌集》（光緒三十年）和《改良唱歌教科書(shū)》，可見(jiàn)時(shí)人的某種音樂(lè)與教育觀念。

音樂(lè)與教育觀念，真是值得研究。關(guān)注晚清，特別是關(guān)注晚清士人音樂(lè)與教育的觀念，單講儒家傳統(tǒng)，富國(guó)強(qiáng)兵，“經(jīng)世治世”，“西學(xué)東漸”，是講不透的。要講透徹，還必須將晚清士人生活中的色彩、聲響、器物等新事物，以及它們對(duì)人思想、精神、心理及其心態(tài)作用的要素考慮在內(nèi)。就音樂(lè)而言，滬上等華洋雜處之地的晚清世風(fēng)變化，直接的誘因，非一般音樂(lè)史教科書(shū)所講，是由政治、經(jīng)濟(jì)等事件，而是日常生活中頻頻出現(xiàn)的色彩、聲響、器物對(duì)人的思想及其心態(tài)作用。就晚清學(xué)堂樂(lè)歌發(fā)展而言，上海沿海地區(qū)開(kāi)展的早，而內(nèi)陸地區(qū)開(kāi)展的遲緩。內(nèi)陸地區(qū)與上海沿海地區(qū)之所以呈現(xiàn)出一種時(shí)間差，并非內(nèi)陸官員、民眾對(duì)學(xué)堂樂(lè)歌的接納程度較之上海東部區(qū)域偏低，主觀能動(dòng)性不夠。恰恰相反，很長(zhǎng)時(shí)間里，內(nèi)陸地區(qū)民眾，上至官員，下至販夫走卒，主觀上相比沿海地區(qū)民眾更是積極主動(dòng)，欲積極響應(yīng)清廷號(hào)召，學(xué)習(xí)新知，治貧治愚，造福地方。但無(wú)奈社會(huì)結(jié)構(gòu)停滯，社會(huì)生活從未曾發(fā)生改變，閉塞的環(huán)境中，無(wú)論是官，還是民，皆沒(méi)有機(jī)會(huì)接觸到新事物。套用心理學(xué)的概念，社會(huì)生活的停滯，環(huán)境的閉塞，使人們認(rèn)知失調(diào)的幾率幾乎為零。在這種情境下，任何新知，都不可能被引入。即使勉強(qiáng)被引入進(jìn)來(lái)，不管是洋人講授的新知，還是國(guó)人講授的新知，接受者接不接受，就要另當(dāng)別說(shuō)了。就算是本地名流，如蔡元培這樣的科舉名士在家鄉(xiāng)紹興欲傳播新學(xué)都遇到昔日友朋的抵制，慘遭失敗，更別說(shuō)外來(lái)的和尚了。這種情況，在其它華洋雜處之地，也并非都如上海這般，華洋開(kāi)始有了交融。晚清的民眾，無(wú)論是有機(jī)會(huì)出國(guó)已擁有世界眼光的士子與官員，還是閉塞之地的民眾，面對(duì)西學(xué)，態(tài)度很復(fù)雜。見(jiàn)識(shí)過(guò)西學(xué)的，并非一味接受，于西學(xué)茫然無(wú)知者，也并非全然排斥。排斥與接受，其實(shí)都跟西學(xué)沒(méi)半毛關(guān)系。西學(xué)此際只是成為人們表達(dá)意見(jiàn)的工具佐證，似乎只有使用西學(xué)作依據(jù)，方才能把道理說(shuō)得清楚，且理直氣壯。以往的觀點(diǎn)認(rèn)為，面對(duì)西學(xué)面對(duì)新知，或落實(shí)朝廷新政時(shí)，官員、士子無(wú)論其如何主動(dòng)積極，也無(wú)法逃脫舊有知識(shí)背景，多有貶義。但換一個(gè)思路，為何西樂(lè)的某種思想、知識(shí)、技術(shù)不被那時(shí)的中國(guó)人接受，而某些思想、知識(shí)、技術(shù)等卻被那時(shí)的中國(guó)人熱捧。變換視角，你再去看待晚清音樂(lè)史料與史實(shí)，有不一樣的感受，也許還會(huì)有令人驚喜的發(fā)現(xiàn)。西樂(lè)本是一個(gè)龐大的知識(shí)體系，涵蓋了器物、知識(shí)、技術(shù)等，是綜合的音樂(lè)文化體系。歷史上，鋼琴等西洋器樂(lè)自明代就傳入中土，長(zhǎng)期不被重視，至晚清，卻又獨(dú)鐘情于西國(guó)的歌唱文化，這個(gè)現(xiàn)象本身就值得關(guān)注，不好解釋。如今突然冒出一個(gè)依曲填詞的學(xué)堂樂(lè)歌，如何解釋更是難上加難之題。這里隱含了太多的奧秘，音樂(lè)史家不能輕易放過(guò)，否則中國(guó)音樂(lè)史學(xué)研究，古代史與現(xiàn)代史難以接通研究⑥。

晚清官員、文人談?wù)撐鳂?lè)，喜歡將其與三代之樂(lè)相提并論，既是時(shí)人知識(shí)經(jīng)驗(yàn)高度，也是一種對(duì)未來(lái)中國(guó)音樂(lè)建設(shè)的敏銳判斷。我關(guān)心的，不是臧否具體言說(shuō)價(jià)值，也不是它們是否對(duì)今日中國(guó)音樂(lè)具有啟示意義，而是這些言說(shuō)者的心態(tài)與是否或如何地緊扣當(dāng)時(shí)社會(huì)生活實(shí)際。我的看法是，這些言說(shuō)以及言說(shuō)方式，不是心血來(lái)潮，隨意而為，而是晚清官員、文人數(shù)十年間持續(xù)不斷地觀察世界，比較充分地了解泰西學(xué)堂教育后，結(jié)合本國(guó)傳統(tǒng)與實(shí)際，做出適合時(shí)人心中的中國(guó)，適合其時(shí)其地其人實(shí)際的理性選擇。這種做法，以及他們給予新式學(xué)堂樂(lè)歌以極大的期望，并非極端冒進(jìn)做派，也非想象力缺乏的愚蠢所為，而實(shí)于傳統(tǒng)有據(jù)，與現(xiàn)實(shí)有參照的務(wù)實(shí)做法。指責(zé)學(xué)堂樂(lè)歌倉(cāng)促上馬，實(shí)在是背離歷史情境，違背歷史真實(shí)⑦。

在晚清的特殊語(yǔ)境中，新音樂(lè)、音樂(lè)改良、雅樂(lè)、學(xué)堂樂(lè)歌、西樂(lè)常常被看作是同一屬性的文化。在時(shí)人看來(lái)，樂(lè)歌雖是學(xué)堂一種課程，卻蘊(yùn)含著一個(gè)極為嚴(yán)肅的話題，如何吸收、借鑒外來(lái)音樂(lè)創(chuàng)造中國(guó)新音樂(lè)。上面提到的張之洞重提詩(shī)歌之教，就是基于這樣的考慮。其后，類似的歌謠依舊在華洋雜處之外的區(qū)域，在民國(guó)時(shí)期的學(xué)校與社會(huì)教育中還依舊發(fā)揮過(guò)作用，可見(jiàn)其有廣泛的市場(chǎng)與文化基礎(chǔ)。逸出教育范疇之外，去觀察晚清歌謠，你還會(huì)看到另外一番景象：因教育轉(zhuǎn)型，在由私塾逐漸過(guò)渡到學(xué)堂的一段時(shí)間里，舊有的教育觀念、知識(shí)形態(tài)等未曾隨社會(huì)政治文化轉(zhuǎn)型而完全改變，此類歌謠，反而借助諸如畫(huà)報(bào)這樣的新媒體以及刻印新技術(shù)的支持，一度還獲得某種發(fā)展，展現(xiàn)出一種繁榮景象。陳平原教授曾做過(guò)統(tǒng)計(jì)，僅《啟蒙畫(huà)報(bào)》合訂本第1、2冊(cè)里就有很多，如努力學(xué)習(xí)各種學(xué)問(wèn)，立志“為萬(wàn)世開(kāi)太平”的《小英雄歌》，主張興孔教、棄佛教的《小兒保教歌》，希望“外國(guó)傳教中國(guó)住，我們何不傳教去”的《小兒傳教歌》，以及《體操歌》、《防疫歌》、《華洋雜戲歌》、《游學(xué)歌》等。[14]（P230）瀏覽這些作品，既可見(jiàn)那時(shí)的風(fēng)氣，也能人體會(huì)到，中國(guó)在很長(zhǎng)的時(shí)間里，缺少適合兒童的讀物，這些讀物的出現(xiàn)，剛好填補(bǔ)了晚清兒童生活的空白，也無(wú)形中制造出另外一種新的生活方式。

填補(bǔ)空白，當(dāng)然好，但不一定就意味著最好，更不意味著符合新教育邏輯方向，符合新教育的實(shí)踐需要。張之洞及其追隨者以為切合時(shí)勢(shì)的非凡創(chuàng)造——《學(xué)堂歌》及其誦讀儀式，在滬上陳懋治、沈心工等青年俊杰看來(lái)，不僅其形式簡(jiǎn)陋，不符合時(shí)代趨勢(shì)，也不符合實(shí)際，而且就其內(nèi)容而言，更是不合時(shí)宜。陳懋治、沈心工等由此見(jiàn)識(shí)，不是因其天稟聰慧，而是身居華洋雜處的上海，接受新知教育，長(zhǎng)期耳濡目染的結(jié)果。

1897年，蘇州元和的陳懋治決心從鄉(xiāng)下赴上海投考南洋公學(xué)師范院時(shí)，他的同學(xué)沈心工卻早就頻繁往來(lái)于滬上租界，不僅如此，他還熱心于西學(xué)，跟教會(huì)有了較為密切的接觸，甚至還在具有教會(huì)背景的學(xué)校里謀得一份教職。沈心工非常看重這份教職，1897年4月8日沈心工手執(zhí)白色木制南洋公學(xué)師范學(xué)堂試業(yè)證進(jìn)入師范學(xué)堂讀書(shū)前，他將他二哥介紹給圣約翰書(shū)院，接手了這份工作。滬上興建教堂，教會(huì)創(chuàng)辦的學(xué)校，可追溯1842年之后的若干年里，雖然具體時(shí)間有些爭(zhēng)議，但1843年之后，滬上教堂、教會(huì)學(xué)校與日俱增，并且伴隨晚清洋務(wù)運(yùn)動(dòng)的步伐，在各方推波助瀾下，影響日漸強(qiáng)大，各方認(rèn)識(shí)卻是一致的。其中，像天主教早期創(chuàng)辦的清心女學(xué)校等，更是開(kāi)中國(guó)女學(xué)風(fēng)氣之先，其音樂(lè)活動(dòng)影響，更是已逸出學(xué)堂之外，儼然成為當(dāng)時(shí)滬上社會(huì)熱點(diǎn)話題，以及市民日常生活的重要組成部分。丙午（1906年）十二月初六晚，上海孤兒院為集款建屋事，舉辦義演，就是在此背景下成為滬上重要的公共事件，引起廣泛關(guān)注。[15]（P128-129）這場(chǎng)音樂(lè)會(huì)的演出地點(diǎn)，是蘇州路的天安堂，節(jié)目安排順序與演出單位是：

第一段：（1）絲弦合奏 中西書(shū)院樂(lè)部

（2）復(fù)音合唱 卓越音樂(lè)會(huì)

（3）琴曲獨(dú)奏 湯女士

（4）幼童獨(dú)唱 曹幼芳

（5）四聲合唱 卓越音樂(lè)會(huì)

（6）琴曲雙和 湯、張二女士

（7）單聲獨(dú)唱 張女士

（8）盛和復(fù)音 清心女學(xué)校

休息五分鐘

第二段：（1）獨(dú)奏琵琶

（2）男聲獨(dú)唱 胡念劬及周森友

（3）琴曲獨(dú)奏 顏女士

（4）復(fù)立和唱 清心女學(xué)校

（5）單聲獨(dú)唱 張女士

（6）四聲合唱 卓越音樂(lè)會(huì)

（7）幼女獨(dú)唱 丁文愛(ài)

（8）盛和復(fù)音 清心女學(xué)校

休息五分鐘

第三段：戲劇

一、河?xùn)|獅吼

二、新舊紛爭(zhēng) 虹口唱詩(shī)學(xué)堂

這場(chǎng)音樂(lè)會(huì)，就其種類形式而言，在晚清不可謂不新，而其中歌唱，更是形式多樣。就音樂(lè)會(huì)節(jié)目單中的歌唱形式而言，有“單音獨(dú)唱”、“復(fù)音和唱”、“四聲和唱”、“盛和復(fù)音”等，特別是卓越音樂(lè)會(huì)演唱的“四聲合唱”、清心女學(xué)校的“盛和復(fù)音”，僅就技術(shù)而言，應(yīng)比十幾年后李叔同的三聲部合唱《春游》恐怕要難出許多。另外，音樂(lè)會(huì)的生活方式，也值得一說(shuō)。開(kāi)辦專場(chǎng)音樂(lè)會(huì)，籌集善款，在晚清滬上最初乃西人專利。不過(guò)，滬上“西人無(wú)事不用樂(lè)”[16]（P198），倒的確給國(guó)人以刺激，使國(guó)人重新思考從實(shí)用性以及社會(huì)性（教化）的角度來(lái)看待音樂(lè)，關(guān)注音樂(lè)形式的推陳出新。國(guó)人原本就生活儀式，重視禮樂(lè)教化，注重樂(lè)在朝堂、樂(lè)在宗廟、樂(lè)在閨門、樂(lè)在鄰里、樂(lè)在社會(huì)各階層的教化作用，至近代，雖不若泰西之人“無(wú)事不用樂(lè)”，但至少在江南地區(qū)的城鎮(zhèn)生活中，從日常生活，到宗教活動(dòng)，都常常涉及到音樂(lè)。只不過(guò)，這種社會(huì)化、生活化、公益性的音樂(lè)生活方式，還并未出現(xiàn)。

“庚子事件”后，教會(huì)勢(shì)力高漲，教友演唱水平也有了很大的提升，可以演唱各種比較復(fù)雜的曲目，教會(huì)組織的音樂(lè)會(huì)因此逐漸進(jìn)入了滬上民眾的視野。1902年之后，清廷改學(xué)堂，搞新式教育，教會(huì)學(xué)生因此機(jī)緣開(kāi)始陸續(xù)進(jìn)入清廷創(chuàng)辦的各種新式學(xué)堂，歌唱技術(shù)因此得以推廣。1907年《女子世界》第六期報(bào)道的丙午（1906年）十二月初六晚，上海孤兒院為集款建屋事，舉辦義演，這種方式顯然是國(guó)人借鑒西方。雖然形式借鑒西方，但在內(nèi)容與精神表達(dá)上，卻力求契合當(dāng)下，追求當(dāng)代精神的中國(guó)表達(dá)。有一個(gè)細(xì)節(jié)，不得不說(shuō)，音樂(lè)會(huì)最后的節(jié)目“時(shí)事新戲”《新舊紛爭(zhēng)》，原本就是國(guó)人根據(jù)時(shí)事編寫的新型戲劇作品。虹口唱詩(shī)學(xué)堂表演此劇后，第二年，夏秋之交，蘇北地區(qū)發(fā)生特大洪水，南洋公學(xué)小學(xué)堂師生參與“徐淮海大水災(zāi)”、“官義合賑”活動(dòng)，在上海街頭演出《新舊紛爭(zhēng)》，募集善款。此項(xiàng)活動(dòng)給上海市民以及參與者留下深刻印象，以至于1911年高等小學(xué)堂十周年紀(jì)念時(shí)，此事仍被再次提及⑧。

音樂(lè)會(huì)、街頭義演等這些出現(xiàn)在晚清國(guó)人生活中出現(xiàn)的新事物，似乎很少進(jìn)入音樂(lè)史家或文化史家的視野?？稍谖铱磥?lái)，正是這些民間的活動(dòng)，孕育著新音樂(lè)的生機(jī)與活力，史家解釋晚清國(guó)人聲音意義世界逐漸由禮樂(lè)轉(zhuǎn)向音樂(lè)的改變，必須將這些新事物考慮在內(nèi)。在我看來(lái)，撇開(kāi)近代之后職業(yè)音樂(lè)家的眼光與價(jià)值尺度，將晚清學(xué)堂樂(lè)歌當(dāng)作社會(huì)生活的音樂(lè)敘事，你或許才能理解音樂(lè)會(huì)這一形式，對(duì)時(shí)人感官與思想的強(qiáng)烈沖擊，致使國(guó)人重新發(fā)現(xiàn)音樂(lè)的組織力量。我常想，談?wù)搶W(xué)堂樂(lè)歌，研究者倘若相對(duì)忽略富國(guó)強(qiáng)兵的政治訴求，忽略歌詞創(chuàng)作與曲調(diào)，而突出其作為一種近代社會(huì)民眾的公共生活方式，這樣的思路，可能對(duì)于晚清學(xué)堂樂(lè)歌與時(shí)代氛圍、社會(huì)生活、民眾心態(tài)、創(chuàng)作者的訴求等，將會(huì)有另外一種體驗(yàn)與新發(fā)現(xiàn)。瀏覽啟蒙與富國(guó)強(qiáng)兵的訴求相關(guān)的學(xué)堂樂(lè)歌研究，不管是從“西學(xué)東漸”的西樂(lè)知識(shí)入手，還是“文化啟蒙”傳播“新知”入手，研究者常常糾結(jié)于如何評(píng)價(jià)學(xué)堂樂(lè)歌的質(zhì)量。糾結(jié)于此，顯得不情不愿，就是因?yàn)閷W(xué)堂樂(lè)歌作品與同期其它國(guó)家樂(lè)歌質(zhì)量相比，的確差距甚大。其實(shí)，就算你不糾結(jié)，你情我愿，率真地盛贊學(xué)堂樂(lè)歌之偉大意義，學(xué)堂樂(lè)歌作品如何了得，或冷峻地?cái)嘌詫W(xué)堂樂(lè)歌是晚清學(xué)校教育改革的倉(cāng)促行動(dòng)，作品水平不高，如此等等，也都不能闡釋晚清何以會(huì)出現(xiàn)且盛行學(xué)堂樂(lè)歌的史實(shí)，以及學(xué)堂樂(lè)歌于晚清時(shí)人的意義，當(dāng)然也更無(wú)法解釋，也無(wú)法理解為何時(shí)過(guò)境遷，國(guó)人整體音樂(lè)知識(shí)水平已今非昔比，學(xué)堂樂(lè)歌集體歌唱文化還依舊被沿襲，成為當(dāng)代社會(huì)音樂(lè)生活的重要組成部分的史實(shí)。

1906年12月，為上海孤兒院建屋籌款的音樂(lè)會(huì)，順利舉辦，反映出滬上教會(huì)傳教十幾年間取得的不俗成就。幾十年前，傳教士還在“為教導(dǎo)學(xué)生同教友們唱詩(shī)”而煩惱。為教導(dǎo)學(xué)生唱詩(shī)而苦惱，不為別的原因，而是因?yàn)槌?shī)所需的知識(shí)技術(shù)支持與閱讀報(bào)刊有所不同，歌唱的知識(shí)雖然可以通過(guò)自學(xué)獲得，但歌唱技術(shù)不能通過(guò)自學(xué)獲得，非得需要教師專門教授與長(zhǎng)期的嚴(yán)格訓(xùn)練。為此苦惱的教士們想出的辦法是，讓教會(huì)中善音樂(lè)的教士編寫歌集，“開(kāi)清樂(lè)法的大略，并且考究定規(guī)要緊的名目”，以此盡快培養(yǎng)出唱詩(shī)的人才，改變這種無(wú)聲傳教局面。據(jù)狄考烈的回憶，“起先（歌集）是單為自己的學(xué)生預(yù)備的，后來(lái)思想，不如印成一本書(shū)，教眾人便宜用?！盵3]（P94）同治十一年（1872年）春終于編撰而成的《圣詩(shī)譜》，除了有若干“雜調(diào)小曲”，“又有三百六十多首圣詩(shī)調(diào)譜”，還有“詳細(xì)講明（樂(lè)中的）各理各法”[3]（P94）。此書(shū)發(fā)行后，在很短的時(shí)間內(nèi)，提升了教友與學(xué)生的演唱水平，獲得了極大成功。根據(jù)狄就烈日后評(píng)價(jià)教士這樣的工作時(shí)大力贊賞，說(shuō)此書(shū)“初次印的時(shí)候，中國(guó)慕道的人還少，會(huì)唱的人更不多，因此老本的圣詩(shī)調(diào)，大半是兩品（兩個(gè)聲部）的?！盵3]（P94）但在《圣詩(shī)譜》出版發(fā)行以后，“教中會(huì)唱的人，越來(lái)越多（徐按：原文為“越住越多”，我猜測(cè)可能是轉(zhuǎn)抄印刷過(guò)程中出現(xiàn)錯(cuò)誤，故改住為來(lái)。），而且歌唱的武藝，也是越演越精”。[3]（P94）至光緒十八年（1892年）重印《圣詩(shī)譜》，圣詩(shī)調(diào)大都已改“印成四品”。而且，重印的《圣詩(shī)譜》，“又添若干新興的詩(shī)調(diào)，比老本的詩(shī)調(diào)，加增一倍有余。”[3]（P95）

不管是“兩品”的圣詩(shī)，還是“四品”的圣詩(shī)，其演唱方法，皆不同于當(dāng)時(shí)“中國(guó)所行的腔調(diào)”。為何中國(guó)教友與教會(huì)學(xué)校的學(xué)生不能用“中國(guó)所行的腔調(diào)”“唱圣詩(shī)敬拜神”呢？狄就烈給出的理由，做出的解釋是，中國(guó)教友與學(xué)生不是不能用“中國(guó)所行的腔調(diào)”、“唱圣詩(shī)敬拜神”，而是目前不可以，因?yàn)椋壳爸袊?guó)教友還未有掌握“西國(guó)樂(lè)法”唱圣詩(shī)的。他希望未來(lái)能出現(xiàn)掌握西法歌唱技術(shù)的中國(guó)教友，而且還“能將中國(guó)樂(lè)法變通，使得大眾可以用中國(guó)的腔調(diào)，唱圣詩(shī)敬拜神?！盵3]（P94）不過(guò)，就聽(tīng)覺(jué)效果，以及耶穌教教旨之需要，狄就烈認(rèn)為即使中國(guó)教友日后有這樣的能力，但勉強(qiáng)使用“中國(guó)所行的腔調(diào)”，其實(shí)也并不是好辦法。在他看來(lái)，“耶穌教中，唱圣詩(shī)一事，既然歸于西國(guó)人身上，西國(guó)人自然就拿出自己所明白的來(lái)教導(dǎo)人，再說(shuō)中國(guó)人，既然學(xué)耶穌道理，進(jìn)耶穌教，如是照著教中的法子，唱圣詩(shī)敬拜神，也是便當(dāng)?！盵3]（P94-95）

狄就烈這里所說(shuō)的“中國(guó)所行的腔調(diào)”，其實(shí)就是中國(guó)的民間戲曲以及民歌演唱技術(shù)方法，它們與教會(huì)贊美詩(shī)的演唱技術(shù)方法，本就有很大差異，至于說(shuō)社會(huì)功能等層面的意義，在教士眼里，不可同日而語(yǔ)。這個(gè)意義上，教會(huì)的贊美詩(shī)，與中國(guó)“中國(guó)所行的強(qiáng)調(diào)”演繹的聲樂(lè)藝術(shù)，在晚清時(shí)人眼里，出現(xiàn)意義與價(jià)值轉(zhuǎn)換，它顛覆了傳統(tǒng)詩(shī)樂(lè)中文字優(yōu)先、音樂(lè)次之的聲樂(lè)傳統(tǒng)原則，轉(zhuǎn)而成了音樂(lè)與歌唱技術(shù)挑了大梁，成了唱圣詩(shī)的主要特點(diǎn)與魅力所在。在這一點(diǎn)上，日后在學(xué)堂里唱主角的學(xué)堂樂(lè)歌，在價(jià)值傾向與審美趣味之上，其實(shí)跟贊美詩(shī)也并無(wú)很大差別。只是這種歌唱文化，因其出現(xiàn)在學(xué)堂之中，且常與體操或?qū)W校各種儀式結(jié)合，故在一般人眼里，技術(shù)與趣味等似乎被擱置于一旁，似乎并不看重，看重的反倒是其新穎的音樂(lè)組織形式，以及場(chǎng)面壯觀、步調(diào)一致，且極具觀賞性的學(xué)生集體活動(dòng)形式⑨。這種音樂(lè)及其特殊的行為方式，無(wú)形中，也是在倡導(dǎo)一種新風(fēng)尚，普及一種新知識(shí)。難怪晚清畫(huà)報(bào)研究，從圖像看中國(guó)晚清社會(huì)轉(zhuǎn)型與西學(xué)東漸的史家，也感嘆“明白這一點(diǎn)，（方才）不難理解《啟蒙畫(huà)報(bào)》為何將體操放在那么重要的位置：‘中國(guó)當(dāng)今講自強(qiáng)，第一小兒入學(xué)堂。學(xué)學(xué)（堂）功課毋求備，第一認(rèn)真下操場(chǎng)。'”[14]（P237）也是基于這樣的社會(huì)氛圍與心態(tài)，沈心工的《兵操》一時(shí)“洛陽(yáng)紙貴”，吸引無(wú)數(shù)聽(tīng)眾。

其實(shí)，在晚清學(xué)堂歌唱文化知識(shí)譜系中，無(wú)論是如沈心工、李叔同這樣的著名人物，還是龍門師范如鄒華民這樣的普通樂(lè)歌科教員，都基本上直接或間接地汲取過(guò)教會(huì)教士給予的新知，獲得過(guò)教會(huì)音樂(lè)的技術(shù)支持與幫助。但有意味的是，時(shí)人的感受，以及學(xué)堂樂(lè)歌作者的思想傾向與精神追求，卻很少公開(kāi)愿承認(rèn)這一點(diǎn)。這是晚清一個(gè)很有意義的現(xiàn)象。不過(guò)，我于此而切入，或我所關(guān)注的是，晚清各地傳教士在大規(guī)模參與贊美詩(shī)傳授的同時(shí)，如何逐漸改變了“中國(guó)所行腔調(diào)”，促成“照著教中的法子，唱圣詩(shī)敬拜神”的歌唱文化成為晚清社會(huì)滬上公共生活音樂(lè)的潮流。

就曲調(diào)而言，學(xué)堂樂(lè)歌的成分十分復(fù)雜，集古今中外、雅俗一體，這個(gè)特點(diǎn)一目了然。但何以至此？卻仍須仔細(xì)分梳，不宜輕易下結(jié)論。就知識(shí)譜系而言，它具有如此特點(diǎn)，當(dāng)然跟文人音樂(lè)的技術(shù)傳統(tǒng)有關(guān)，也跟中國(guó)傳統(tǒng)文化一直強(qiáng)調(diào)音樂(lè)具有移風(fēng)易俗、寓教于樂(lè)，帶有強(qiáng)烈的實(shí)用的且意識(shí)形態(tài)色彩濃厚的觀念有關(guān)。除此之外，也應(yīng)跟樂(lè)歌的參與者時(shí)代局限有關(guān)：即在推廣學(xué)堂樂(lè)歌過(guò)程中，因了歌唱技術(shù)這一障礙，或還因接受者的認(rèn)知習(xí)慣所制約，既不能直接使用外語(yǔ)演唱，也不愿依賴于翻譯，將原本的歌詞翻譯過(guò)來(lái)，直接用于教學(xué)；他們只能自行編寫，選曲填詞?？墒?，一旦進(jìn)入實(shí)踐，除了演唱技術(shù)之外，晚清學(xué)堂樂(lè)歌的參與者便立即遭遇到了兩個(gè)空前的挑戰(zhàn)：選什么曲，填什么詞，這兩個(gè)空前的挑戰(zhàn)。且不說(shuō)選曲，僅就填寫歌詞，在內(nèi)容與形式上，既不能回頭，在傳統(tǒng)、在詩(shī)詞歌賦中尋找靈感，在現(xiàn)實(shí)生活中，除了教會(huì)贊美詩(shī)這一個(gè)范本外，可參考的對(duì)象少之又少。此外，又因?yàn)轭A(yù)設(shè)對(duì)象制約，面對(duì)學(xué)堂兒童，內(nèi)容與形式上，必須要考慮接受者實(shí)際，又不能背離新時(shí)代的思想傾向與精神追求。想想，這樣做，本身已不容易，要做好，則更不容易！

因此之故，學(xué)堂樂(lè)歌參與者的言說(shuō)，研究者需慎重辨析使用。比如，同樣是承認(rèn)詞曲創(chuàng)作對(duì)于樂(lè)歌的作用與意義，就不能簡(jiǎn)單用今人分科教育成果將其看成狹義的音樂(lè)創(chuàng)作，而應(yīng)將其看成是既包括歌唱技術(shù)、音樂(lè)創(chuàng)作以及組織活動(dòng)等綜合文化感受。這也是今人倘若單從音樂(lè)創(chuàng)作角度，無(wú)法理解為何時(shí)過(guò)境遷，進(jìn)入民國(guó)，學(xué)堂樂(lè)歌還屢屢被人提及、被人追憶的諸多史實(shí)。

實(shí)際上，20世紀(jì)20年代以后，學(xué)堂樂(lè)歌之所以被當(dāng)事人事后追憶，很大程度上是當(dāng)事人感慨學(xué)堂樂(lè)歌在音樂(lè)教育而非歌曲創(chuàng)作的成就。正因?yàn)橥砬鍖W(xué)堂樂(lè)歌兼及音樂(lè)與教育，對(duì)于學(xué)堂樂(lè)歌的理解，不能等同于20世紀(jì)30年代正式“登堂入室”成為國(guó)立音樂(lè)院教學(xué)科目的“聲樂(lè)”與“作曲”，更不能把研究焦點(diǎn)放在爭(zhēng)“第一”上。在我看來(lái)，爭(zhēng)“第一”、爭(zhēng)誰(shuí)是“學(xué)堂樂(lè)歌之父”本身并沒(méi)有什么實(shí)際意義。但史家介入于此的背后觀念，卻不能不重視，這涉及對(duì)學(xué)堂樂(lè)歌特色的理解，以及如何詮釋學(xué)堂樂(lè)歌之策略，故須先搞清楚。史家介入學(xué)堂樂(lè)歌，有兩個(gè)途徑：一是歌詞，一是曲體。途徑本身并沒(méi)有問(wèn)題，但問(wèn)題是，作為晚清的歌唱文化，學(xué)堂樂(lè)歌對(duì)于20世紀(jì)20年代以前的國(guó)人來(lái)說(shuō)，儼然已成定論。其演唱技術(shù)方法、審美原則特征等，不證自明。但后來(lái)史家倘若脫離了這一歷史環(huán)境與具體聲音情景，單從歌詞，或曲體一方入手，忽略了學(xué)堂樂(lè)歌歌唱的技術(shù)方法與音樂(lè)追求，無(wú)論是言學(xué)堂樂(lè)歌歌詞創(chuàng)新之辭，還是證明學(xué)堂樂(lè)歌如何借鑒外來(lái)曲體，依曲填詞的創(chuàng)作手法等，其實(shí)都背離了晚清學(xué)堂樂(lè)歌的初衷與現(xiàn)實(shí)意義。20世紀(jì)50年代后的音樂(lè)史家，因特殊需要，亟需追尋中國(guó)近現(xiàn)代新音樂(lè)之源，而特別推崇學(xué)堂樂(lè)歌，看重其歌詞中的政治、文化訴求。但日后的音樂(lè)史家，若仍依舊喋喋不休地論說(shuō)學(xué)堂樂(lè)歌與晚清政治、文化的密切關(guān)系，依舊沉溺于詞曲之間，以為歌詞、曲體這些要素才是撬動(dòng)新音樂(lè)的最初動(dòng)力，而不愿意花費(fèi)心力去對(duì)學(xué)堂樂(lè)歌本體存在及其意義進(jìn)行深入了解，從而忽略樂(lè)歌組織活動(dòng)方式、中文歌詞、曲體以及演唱方法技術(shù)之間存在的巨大藝術(shù)張力，才是學(xué)堂樂(lè)歌這種不同于“中國(guó)所行的腔調(diào)”的新型歌唱文化的秘密，那真是十分的可惜。如果還有人繼續(xù)反駁，沿襲這樣的研究思路，要么真是過(guò)于的天真，要么真的是不懂歌唱文化。

學(xué)堂樂(lè)歌的意義，與晚清時(shí)人而言，并不在于曲調(diào)是西傳還是東來(lái)，也不在于文字是雅還是俗，而在于曲調(diào)與文字配合，傳達(dá)出一種能符合這個(gè)時(shí)代的中國(guó)氣質(zhì)與音樂(lè)象征：它的形式內(nèi)容能表達(dá)國(guó)人的心態(tài)，它的技術(shù)方法能融合中西樂(lè)法，它的聽(tīng)覺(jué)效果新舊接榫、里應(yīng)外合。從創(chuàng)作角度而言，學(xué)堂樂(lè)歌創(chuàng)作者在選曲之后，必須做到：擺脫原曲歌詞框框，擺脫傳統(tǒng)詩(shī)詞格律以及“中國(guó)所行的腔調(diào)”蘊(yùn)含的語(yǔ)言節(jié)奏，才能使所填詞匯跳出中國(guó)原生歌曲的條條框框，使外來(lái)曲調(diào)、技術(shù)與傳達(dá)新知西學(xué)的歌詞渾然一體，自由馳騁。在時(shí)人看來(lái)，這種氣質(zhì)的樂(lè)歌才是具備時(shí)代精神的學(xué)堂樂(lè)歌，才能代表中國(guó)新音樂(lè)，才能成為中國(guó)音樂(lè)改良的新象征。能夠符合這種標(biāo)準(zhǔn)的，前有辛漢的《中國(guó)男兒》，后有李叔同的《送別》，這兩首作品對(duì)20世紀(jì)20年代之后的中國(guó)歌唱文化真正產(chǎn)生過(guò)深遠(yuǎn)影響。

三、滬上學(xué)堂樂(lè)歌的魅力

晚清滬上樂(lè)歌因?qū)W堂而大放光彩的相關(guān)史事研究者大都耳熟能詳，并無(wú)分歧，只是對(duì)于這些材料的價(jià)值和事實(shí)深入解讀，依舊存有很大的分歧。一段時(shí)間里的分歧，主要集中在晚清國(guó)人突然改變“師夷長(zhǎng)技以制夷”對(duì)象，把目光從西洋轉(zhuǎn)向東洋，把相當(dāng)多的精力集中在日本，欲仿照或借由東學(xué)，創(chuàng)造中國(guó)新文化的這條道路。其中一派認(rèn)為它是基于愛(ài)國(guó)主義，是在西學(xué)東漸的背景下，中國(guó)古代音樂(lè)向近代化轉(zhuǎn)折的現(xiàn)象，是文化的主動(dòng)選擇；[17]（P55）而另一派認(rèn)為樂(lè)歌的出現(xiàn)沒(méi)有任何的醞釀、發(fā)展，是非常歷史時(shí)期里用來(lái)解決實(shí)際問(wèn)題的非常之舉，是歷史的偶然。[18]（P96）兩派意見(jiàn)各有得失，前者注重主體性的主動(dòng)與自覺(jué)，后者關(guān)注主體性的被動(dòng)與可能，二者都是直接針對(duì)學(xué)堂樂(lè)歌的不足而言，都有其道理，但都不無(wú)偏頗。試想，將整個(gè)中國(guó)近代音樂(lè)文化轉(zhuǎn)型，學(xué)堂樂(lè)歌的勃興，歸結(jié)為中國(guó)社會(huì)精英們?yōu)榱烁牧蓟蚋锩哪康模碇?、主?dòng)地向域外借取“音樂(lè)”，未免過(guò)分抬舉精英在社會(huì)音樂(lè)生活中的地位與所起的作用。且不說(shuō)音樂(lè)史上超越時(shí)代的精英如何被民眾所拋棄的故事，單就現(xiàn)實(shí)的生活，音樂(lè)的傳播，也是非常之復(fù)雜，不是精英你給什么，民眾都完全照單接收，予以接受。在我看來(lái)，二者看似矛盾，其背后的邏輯與心境倒有幾分相像，二者觀點(diǎn)對(duì)應(yīng)疊加，倒像彼此給對(duì)方提了個(gè)醒，好比照了鏡子，看對(duì)方的觀點(diǎn)，恰好也就凸顯出自家學(xué)堂樂(lè)歌論點(diǎn)的尷尬處境：我們研究的到底是文學(xué)還是音樂(lè)？如果是音樂(lè)，我們研究的到底是音樂(lè)創(chuàng)作還是歌唱文化？對(duì)這些問(wèn)題的追問(wèn)，雖然最終都會(huì)牽涉到“全盤西化”這個(gè)敏感的話題，不過(guò)，也因此，起到了脫敏的效果。因?yàn)橛绊懼袊?guó)音樂(lè)轉(zhuǎn)向并造成中西新舊分界的重要因素，不是別的，而是晚清教育制度的根本改變，音樂(lè)教育的專門化，學(xué)校教育的現(xiàn)代化，是制度改變的緣故。所以，你無(wú)論選擇何種方式，從何種角度，研究學(xué)堂樂(lè)歌，都無(wú)法回避這個(gè)話題——從歌詞入手，所見(jiàn)的是語(yǔ)言格律改換門庭，是對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)詞歌賦的反叛；從曲調(diào)上入手，所見(jiàn)的是風(fēng)格與氣質(zhì)上的脫胎換骨，是傳統(tǒng)音樂(lè)在趣味上的逆轉(zhuǎn)；而從歌唱文化整體研究入手，所見(jiàn)的是不同于“中國(guó)所行的腔調(diào)”，以及這種歌唱技術(shù)融入中國(guó)一般民眾社會(huì)音樂(lè)生活的可能路徑，以及對(duì)中國(guó)音樂(lè)的改良，如此等等。

因此之故，談?wù)撏砬鍖W(xué)堂樂(lè)歌及其魅力，籠統(tǒng)言說(shuō)學(xué)堂樂(lè)歌，往往不得要領(lǐng)，道理就在于此，而應(yīng)分開(kāi)說(shuō)，既說(shuō)學(xué)堂，也說(shuō)樂(lè)歌。這樣的前提下，說(shuō)學(xué)堂樂(lè)歌，樂(lè)歌雖是主角，但學(xué)堂的性質(zhì)卻往往直接決定了樂(lè)歌其特殊而與眾不同的格調(diào)與氣質(zhì)，學(xué)堂與樂(lè)歌之間的互動(dòng)、制約，以及學(xué)堂樂(lè)歌的主旨與發(fā)展方向，也就清清楚楚了。就滬上學(xué)堂樂(lè)歌而言，之所以具有不同其它地方學(xué)堂的氣質(zhì)與格調(diào)，究其原因，就在于滬上學(xué)堂創(chuàng)辦方以及教育目的、教學(xué)方式等，與此時(shí)國(guó)內(nèi)其它各地的一般學(xué)堂不同而已。滬上學(xué)堂樂(lè)歌，恰是這些學(xué)堂特殊的教育目的、教學(xué)方式等相互作用與制約的產(chǎn)物。這種樂(lè)歌，即使其藝術(shù)品質(zhì)達(dá)到一定的水準(zhǔn)，但因其制作機(jī)制不同于一般意義上的音樂(lè)家的獨(dú)立創(chuàng)作，故評(píng)價(jià)學(xué)堂樂(lè)歌，也因此不能套用評(píng)價(jià)一般作曲家的標(biāo)準(zhǔn)，而是應(yīng)以學(xué)堂樂(lè)歌不同于“中國(guó)所行腔調(diào)”的方法、技術(shù)與審美角度來(lái)鉤稽學(xué)堂樂(lè)歌的發(fā)展，以及其歷史價(jià)值與意義。

晚清“西學(xué)東漸”的背景下，就時(shí)人感官而言，新的演唱方法、技術(shù)、審美趣味本就同屬學(xué)堂樂(lè)歌，相互勾連，理所應(yīng)當(dāng)。特別是，學(xué)堂樂(lè)歌以嶄新的歌聲以及新穎的活動(dòng)與組織形式出現(xiàn)在晚清國(guó)人生活中，它對(duì)于技術(shù)與組織集體的依賴程度，遠(yuǎn)大于個(gè)體。此類歌唱活動(dòng)配合集會(huì)、體操以及其它儀式，受空間限制，不能隨意發(fā)揮，特別契合在近代民族國(guó)家觀念的刺激下生長(zhǎng)發(fā)育起來(lái)的群體意識(shí)以及新知識(shí)群體關(guān)于建設(shè)中國(guó)的文化想象：“自小群以成大群”，[19]由局部合群到整體合群。晚清小群體及地方社團(tuán)頻頻介入音樂(lè)，成立樂(lè)歌講習(xí)會(huì)、音樂(lè)研究會(huì)，把“種種科學(xué)發(fā)達(dá)之精神，尚武激昂之志氣，將于唱歌一科中系之，”[20]便是這種群體意識(shí)投射在學(xué)堂樂(lè)歌上的歷史印記。

晚清滬上學(xué)堂的樂(lè)歌活動(dòng)豐富多彩，既是晚清上海多種勢(shì)力并存的多元狀態(tài)反映，也是各個(gè)學(xué)堂為了彰顯其教育特色，借助樂(lè)歌進(jìn)行宣傳，以吸引社會(huì)更多關(guān)注，爭(zhēng)取更多優(yōu)質(zhì)生源，拓展其生存發(fā)展空間。學(xué)堂的樂(lè)歌活動(dòng)，本質(zhì)上是服務(wù)于學(xué)堂教育目的，也受制于其特殊的教育方式。晚清學(xué)堂樂(lè)歌的這一基本屬性，決定了學(xué)堂樂(lè)歌與作曲家獨(dú)立創(chuàng)作歌曲存在巨大差異。這些差異，反過(guò)來(lái)說(shuō)，也是今人理解晚清時(shí)人學(xué)堂樂(lè)歌活動(dòng)的有效路徑——從聲音觀念、從組織形式、從傳播新知入手，開(kāi)展學(xué)堂樂(lè)歌，這一思路，更容易為晚清一般民眾所接納。晚清滬上學(xué)堂樂(lè)歌活動(dòng)，以及各學(xué)堂在樂(lè)歌審美與趣味上的不同表現(xiàn)，與學(xué)堂的性質(zhì)密切相關(guān)。

論述滬上學(xué)堂樂(lè)歌的魅力之前，有必要對(duì)晚清滬上學(xué)堂的大致?tīng)顩r作一些簡(jiǎn)要的了解。晚清滬上新學(xué)堂，大致有三類：第一類，是教會(huì)創(chuàng)辦的學(xué)校，它們辦學(xué)時(shí)間最長(zhǎng)，學(xué)校多，學(xué)校經(jīng)費(fèi)充裕，學(xué)生數(shù)量相對(duì)也是最多；第二類，是官辦的新式學(xué)校，學(xué)校少，學(xué)校經(jīng)費(fèi)充足，但學(xué)生數(shù)目較少。第三類，是民間創(chuàng)辦的新式學(xué)校，規(guī)模一般較小。

所以，同樣是從樂(lè)歌史實(shí)出發(fā)談?wù)撏砬鍦蠈W(xué)堂樂(lè)歌，若不辨析學(xué)堂背景，結(jié)論往往差異很大，且經(jīng)不住推敲。基于自家史觀與文化立場(chǎng)，本文選擇兼及官方、民間以及教會(huì)所設(shè)學(xué)堂，認(rèn)為正是三者間相互牽制，共同制約，才促成了晚清滬上學(xué)堂樂(lè)歌事業(yè)的發(fā)展與繁榮?；谶@樣的視角，在我看來(lái)，談?wù)搶W(xué)堂樂(lè)歌，就完全沒(méi)有必要追溯誰(shuí)是學(xué)堂樂(lè)歌之父的問(wèn)題。我覺(jué)得不必要追溯，但我卻很理解20世紀(jì)50年代中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史學(xué)草創(chuàng)時(shí)期，因其核心觀念深受當(dāng)時(shí)民族主義影響，沈心工被推為“中國(guó)學(xué)堂樂(lè)歌之父”以及其追溯的理由——沈心工留學(xué)日本時(shí)“在東京創(chuàng)作了《體操-兵操》（后改名為《男兒第一志氣高》）歌，開(kāi)學(xué)堂樂(lè)歌之風(fēng)氣之先。這首沈心工的處女作，也是我國(guó)最早的一首學(xué)堂樂(lè)歌。”[21]（P1）但我不理解的是，20世紀(jì)80年代后登上學(xué)界的青年學(xué)者還繼續(xù)沿襲這一論點(diǎn)，繼續(xù)將清廷官方創(chuàng)辦的學(xué)校放在第一位，把沈心工1904年編輯出版的《學(xué)校唱歌集》第1集既看作中國(guó)近代最早的學(xué)校音樂(lè)教材，同時(shí)也看作是中國(guó)最早自編的一本簡(jiǎn)譜歌集。[22]（P71）這種做法與心態(tài)，就值得品味。

對(duì)于晚清民間、教會(huì)創(chuàng)辦學(xué)校的樂(lè)歌等是否作為中國(guó)學(xué)堂樂(lè)歌的肇始，老一輩學(xué)者因特殊時(shí)局，如何處理這種材料，困惑很多，因此有些猶豫不決，說(shuō)話模棱兩可，但人家處處留下有伏筆，其良苦之用心，清晰可辨。比如，錢仁康的說(shuō)法，言之鑿鑿，點(diǎn)明用音樂(lè)創(chuàng)作而非依曲填詞的標(biāo)準(zhǔn)。這種把學(xué)堂性質(zhì)拋開(kāi)，僅就創(chuàng)作，且有一分證據(jù)說(shuō)一分話，如此嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奶幚矸绞剑o后來(lái)學(xué)者預(yù)留了很大的可議余地。所以，我說(shuō)我不贊成這種做法，但我理解這種做法。而我不理解的是，新生代的青年學(xué)者身處寬松開(kāi)明的社會(huì)環(huán)境時(shí)，在處理晚清滬上學(xué)堂樂(lè)歌材料時(shí)，為何還不能理解老一代學(xué)者此中困惑，還依舊如此主張，甚至依據(jù)學(xué)堂性質(zhì)去處理學(xué)堂樂(lè)歌材料。既然是追根溯源，就應(yīng)該以時(shí)間先后為第一要素，而不應(yīng)該考慮學(xué)堂姓官、姓民，還是教會(huì)創(chuàng)辦，更不該考慮其是否流行。老一輩的做法我能理解，可仍違背考據(jù)學(xué)的基本原則的失誤，不能輕易放過(guò)。新生一代學(xué)者呢，原則盡失，更不能輕易放過(guò)。其實(shí)，無(wú)論是老一輩還是新生代學(xué)者對(duì)學(xué)堂樂(lè)歌材料的處理方式，以及是否以創(chuàng)作還是清廷創(chuàng)辦的學(xué)堂的樂(lè)歌活動(dòng)作為判別學(xué)堂樂(lè)歌的判別標(biāo)準(zhǔn)，都不是問(wèn)題的關(guān)鍵。問(wèn)題的關(guān)鍵不在于誰(shuí)是學(xué)堂樂(lè)歌之父，而是這種歷史敘事模糊了學(xué)堂樂(lè)歌的性質(zhì)——只講歌詞與曲調(diào)，而相對(duì)忽略了學(xué)堂樂(lè)歌在技術(shù)、觀念、組織形式等從屬于近代音樂(lè)文化的這一特征。

在我看來(lái)，所謂“學(xué)堂樂(lè)歌”，首先應(yīng)該是“樂(lè)歌”，之后才是“學(xué)堂”的“樂(lè)歌”。也就是說(shuō)，樂(lè)歌——音樂(lè)是應(yīng)放在第一位的。否則，單講“樂(lè)歌”，無(wú)論是歌詞創(chuàng)作，還是教學(xué)活動(dòng)，國(guó)人早有成功的先例，無(wú)需西學(xué)催生之功。也正是從音樂(lè)——歌唱文化的角度，才能理解為何西方歌唱技術(shù)的引進(jìn)，對(duì)于中國(guó)民族聲樂(lè)之崛起，是多么的重要。這里強(qiáng)調(diào)西方歌唱技術(shù)的重要性，在20世紀(jì)前半葉雖有不同意見(jiàn)，但公開(kāi)場(chǎng)合并未因此引起過(guò)多爭(zhēng)論。進(jìn)入20世紀(jì)50年代，由于政治意識(shí)形態(tài)的介入，圍繞這個(gè)問(wèn)題的許多爭(zhēng)論公開(kāi)化?，F(xiàn)在看來(lái)，圍繞這個(gè)問(wèn)題的許多爭(zhēng)論，拋開(kāi)政治意識(shí)形態(tài)的不諧和沖突，20世紀(jì)50年代聲樂(lè)界的“土洋之爭(zhēng)”⑩中各方留下的辯詞，恰好在于如何看待或如何運(yùn)用在時(shí)人看來(lái)是一新的、“科學(xué)的”?歌唱技術(shù)手段。

實(shí)際上，晚清隨教會(huì)贊美詩(shī)的引進(jìn)與推廣，對(duì)于中國(guó)學(xué)堂樂(lè)歌的崛起，對(duì)中國(guó)新音樂(lè)文化——尤其是中國(guó)近代聲樂(lè)文化的發(fā)展是如此的重要，即使系讀史直觀感覺(jué)，未經(jīng)詳細(xì)論證，卻也值得學(xué)界重視。1842年，中國(guó)因在鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)中敗北，被迫與英國(guó)簽訂《南京條約》。這個(gè)條約相比較之前的條約，增加了一款保護(hù)耶穌天主教傳教。1842年之后，天主教與基督教新教在中國(guó)的傳道事業(yè)，方才重新得到迅猛的發(fā)展。這其中教會(huì)學(xué)校扮演了特殊的角色，在中國(guó)近代社會(huì)轉(zhuǎn)型過(guò)程中發(fā)揮過(guò)巨大作用。雖然有史家觀察發(fā)現(xiàn)，晚清教會(huì)學(xué)校本質(zhì)上與普通學(xué)校有別，它“實(shí)際上是科學(xué)和宗教的雙體。中西學(xué)相對(duì)之時(shí)，西學(xué)為體，中學(xué)為用；而學(xué)與教相對(duì)時(shí)，則以宗教為體，中西學(xué)皆為用。秉承這一宗旨，教會(huì)學(xué)校始終堅(jiān)持分途教授中西兩學(xué)，這與中國(guó)社會(huì)整體上迫切希望將中西學(xué)熔于一爐的取向明顯脫節(jié)。在經(jīng)歷了種種融合匯通的陣痛后，國(guó)人仿照或借由東學(xué)，形成影響近代中國(guó)至深且遠(yuǎn)的新學(xué)?！盵23]（P31）不過(guò)，晚清國(guó)人由教會(huì)學(xué)校歌詠，再至仿照東學(xué)推廣學(xué)堂樂(lè)歌，此間轉(zhuǎn)換，的確直接影響晚清以后中國(guó)音樂(lè)生活與文化發(fā)展方向。但問(wèn)題是，學(xué)堂樂(lè)歌形式之下，洶涌的技術(shù)潛流反倒沒(méi)有因仿照東學(xué)而停息或潛入底層，反而因此而被推上風(fēng)口浪尖，堂而皇之地成為新知與時(shí)尚寵兒。此種情景，晚清學(xué)堂樂(lè)歌史料可謂隨處可見(jiàn)。這些史實(shí)，印證了蘇慧廉十幾年前的預(yù)言。蘇慧廉1883年初抵達(dá)溫州傳教，意識(shí)到做禮拜、唱贊美詩(shī)是“將一種新的藝術(shù)形式引入了中國(guó)人的生活”[24]（P41），這種歌唱形式將會(huì)給中國(guó)人生活帶來(lái)的變化。

晚清的上海、廣州、天津等地，中國(guó)人的生活因諸多的不平等條約產(chǎn)生過(guò)巨變，變化最大。今人所見(jiàn)晚清學(xué)堂樂(lè)歌的史料，主要集中于此地區(qū)，就是因?yàn)檫@種巨變，使得此地既有辦學(xué)歷史悠久的教會(huì)學(xué)校，也有風(fēng)頭正健、不甘落后的官辦新學(xué)堂，更有劍走偏鋒、拾漏補(bǔ)遺的私立新學(xué)校，三方彼此制約、競(jìng)爭(zhēng)，反倒使學(xué)堂樂(lè)歌呈現(xiàn)出一種特殊的繁榮。只不過(guò)，晚清政府大力推行新學(xué)，新式學(xué)堂在各地雨后春筍般的出現(xiàn)，學(xué)堂樂(lè)歌的參與者劇增，參與者成分也日益復(fù)雜，特別是維新革命者的介入，立場(chǎng)、趣味以及創(chuàng)作者技法更加多元，學(xué)堂樂(lè)歌的故事也不再以上海、以學(xué)堂學(xué)生為中心，而逐漸進(jìn)入民眾社會(huì)生活。進(jìn)入民眾社會(huì)生活的學(xué)堂樂(lè)歌，雖然在知識(shí)體系上的創(chuàng)新乏善可陳，但在趣味、觀念，特別是樂(lè)歌內(nèi)容涉及當(dāng)下國(guó)人的日常生活等方面，卻又長(zhǎng)足發(fā)展?？梢赃@樣說(shuō)，20世紀(jì)20年代出現(xiàn)的黎錦暉音樂(lè)現(xiàn)象，以及30年代日漸盛行的群眾歌詠活動(dòng)，都可視為學(xué)堂樂(lè)歌進(jìn)入民眾社會(huì)生活后，根據(jù)環(huán)境與自身發(fā)展需要對(duì)學(xué)堂樂(lè)歌歷史遺產(chǎn)進(jìn)行改造加工、變形、創(chuàng)新與發(fā)展的產(chǎn)物。也正因此，20世紀(jì)50年代建立在反殖民、反壓迫的革命史學(xué)，在面對(duì)中國(guó)近代音樂(lè)轉(zhuǎn)型過(guò)程中中國(guó)新音樂(lè)的發(fā)展建設(shè)，可以公開(kāi)批判“學(xué)院派”音樂(lè)成就，卻無(wú)法繞開(kāi)學(xué)堂樂(lè)歌，也不能不依賴學(xué)堂樂(lè)歌的歷史遺產(chǎn)的緣故。

20世紀(jì)，樂(lè)界有人疾呼近代音樂(lè)史研究要重視史料，似乎近代音樂(lè)史的研究因?yàn)槿狈κ妨希瑢?dǎo)致研究停滯不前。其實(shí)，任何人文學(xué)科的發(fā)展，史料建設(shè)的重要性，都是排在第一位的，音樂(lè)怎能例外！就一般學(xué)生培養(yǎng)與學(xué)者具體研究而言，有機(jī)會(huì)東奔西走，在各國(guó)各地圖書(shū)館尋找晚清第一手學(xué)堂樂(lè)歌史料，畢竟人數(shù)很少。因此，在我看來(lái)，一般的學(xué)生與研究者，在盡可能尋找機(jī)會(huì)去圖書(shū)館查找第一手資料的同時(shí)，更需要做的事，就是對(duì)已公開(kāi)史料進(jìn)行細(xì)致的梳理與研讀。比如，學(xué)堂樂(lè)歌的研究，進(jìn)入這個(gè)領(lǐng)域的研究者，如果前期先把晚清基督教在華傳道的幾大宗派，以及各宗派傳道情況大致了解，不要多么復(fù)雜的技術(shù)，也不需要翻閱多少史料，你僅憑借這些資料，這些研究成果，即可大致了解晚清清廷新式學(xué)堂之前的中國(guó)出現(xiàn)的新知識(shí)青年及其區(qū)域分布。例如桑兵教授《晚清學(xué)堂學(xué)生與社會(huì)變遷》提及的（見(jiàn)表格）。

1866年在華耶穌教義學(xué)、學(xué)堂、天主教書(shū)院及學(xué)生表[9]（P26-27）

這僅僅是1866年在華耶穌教義學(xué)、學(xué)堂、天主教書(shū)院及學(xué)生數(shù)。至1902年前后，教會(huì)學(xué)校學(xué)生人數(shù)已達(dá)數(shù)萬(wàn)之眾，學(xué)生數(shù)量遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)清廷官辦的新式學(xué)堂。閱讀上表，再咀嚼教會(huì)人士總結(jié)晚清教會(huì)學(xué)校發(fā)展經(jīng)驗(yàn)，將教會(huì)學(xué)校發(fā)展的主要原因歸結(jié)為貿(mào)易發(fā)展，言“當(dāng)初基督教學(xué)校，雖供給飲食，而扔難誘掖教外之子弟入學(xué)。厥后外國(guó)在華之貿(mào)易，日漸推廣，所用本地人才，皆須諳通外國(guó)語(yǔ)言，教會(huì)學(xué)校學(xué)生遂得為捷足者之先登”[25]（P26），可謂實(shí)事求是。不過(guò)，這些原本為免費(fèi)食宿計(jì)的貼近下層的士子童生為謀生求職的訓(xùn)練，因世風(fēng)轉(zhuǎn)換，因“西學(xué)地位的上升與市民對(duì)西學(xué)的掌握相呼應(yīng)，已經(jīng)到了使口岸城市的官紳士人非正視不可的程度了”[9]（P27），卻是當(dāng)事人自己也未曾料到的。

當(dāng)然，由這一視角去談?wù)撏砬逡魳?lè)文化變革過(guò)程中，下層文化乘西學(xué)之風(fēng)浮升，進(jìn)而成為新音樂(lè)的主流后，轉(zhuǎn)而又以雅的觀念重新審視中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的現(xiàn)象，以及由此展開(kāi)音樂(lè)知識(shí)與音樂(lè)教育制度的全方位變化，對(duì)中國(guó)音樂(lè)的影響，對(duì)中國(guó)文化的影響，許多問(wèn)題的認(rèn)識(shí)都會(huì)較前人更進(jìn)一步。只是，由于觀念所致，今人討論晚清民國(guó)音樂(lè)雅俗現(xiàn)象，還一直多從觀念出發(fā)，而對(duì)此現(xiàn)象似乎并未注意或重視。不過(guò)，我于此的興趣，則是在于籍此去觀察與本文主旨相關(guān)的兩個(gè)音樂(lè)歷史現(xiàn)象：一是，1843年至1902年清廷欲行學(xué)制前，教會(huì)學(xué)校發(fā)展以及培養(yǎng)的數(shù)量眾多的學(xué)生，悄無(wú)聲息融入晚清社會(huì)各個(gè)階層，并逐漸因?yàn)樯鐣?huì)轉(zhuǎn)型之機(jī)，成為口岸城市社會(huì)中間階層，成為社會(huì)主導(dǎo)性的力量之一。二是，這些各宗教會(huì)勢(shì)力以及傳教情況的不平衡歷史。造成這種不平衡性與特點(diǎn)，原因很復(fù)雜。但就晚清學(xué)堂樂(lè)歌研究，則是一個(gè)很有趣的標(biāo)本，利用這個(gè)標(biāo)本，將其與錢仁康對(duì)學(xué)堂樂(lè)歌源流考證出的各國(guó)樂(lè)曲數(shù)量比重疊，你就會(huì)有新認(rèn)識(shí)、新發(fā)現(xiàn)。至少你能感知出來(lái)，原先隱藏在這些數(shù)字深處的曲調(diào)的主人，可以清晰地躍然而出——原來(lái)晚清國(guó)人聲樂(lè)世界中曾隨處可見(jiàn)的曲目，都是受制于某種勢(shì)力與文化背景的產(chǎn)物?。原來(lái)國(guó)人聆聽(tīng)、學(xué)唱這些曲目，在不知不覺(jué)拓展了音樂(lè)視野的同時(shí)，也改造了自己的音樂(lè)觀念，并將這些新知、體驗(yàn)與已有的知識(shí)經(jīng)驗(yàn)會(huì)同起來(lái)，構(gòu)成新的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)——1902年學(xué)堂樂(lè)歌興起之后，新知識(shí)青年談?wù)搶W(xué)堂樂(lè)歌、談?wù)撝袊?guó)音樂(lè)得失與改良，都自覺(jué)不自覺(jué)地帶入了這種音樂(lè)文化的眼光和趣味。這一點(diǎn)，這樣的例子，在晚清學(xué)堂樂(lè)歌史料中，隨處可舉。此處，暫舉兩例，以作佐證。

第一例：學(xué)者們常喜歡引用沈心工主持編撰的《郵傳部上海高等實(shí)業(yè)學(xué)堂附屬高等小學(xué)堂十周年紀(jì)念冊(cè)》中的“學(xué)堂紀(jì)事”，說(shuō)沈心工為附屬小學(xué)10周年校慶專門創(chuàng)作《新舊紛爭(zhēng)》，此劇在當(dāng)年附屬小學(xué)10周年紀(jì)念大會(huì)上公演，反響很大，廣受好評(píng)（想想此劇當(dāng)年就被教會(huì)學(xué)校搬演，且很快公演，反響很大，一點(diǎn)不假。）。此劇1907年沈心工做了一些修改，用于募捐。修改后的《新舊紛爭(zhēng)》，開(kāi)場(chǎng)臺(tái)詞就是：“買票！買票！今日高等實(shí)業(yè)學(xué)堂、震旦學(xué)院做戲募捐，救濟(jì)饑民，快來(lái)買票！（鈴鈴鈴）戲場(chǎng)在徐家匯李公祠里，地方清靜，戲也新鮮，震旦學(xué)生做的是法文戲，實(shí)業(yè)學(xué)堂上中院做的是英文戲，小學(xué)堂學(xué)生做的是中國(guó)戲，中西都有，雅俗共賞，要看的快來(lái)買票（鈴鈴鈴），頭等一元，二等八角，三等五角。要買票的快來(lái)快來(lái)?！盵26]（P71）開(kāi)場(chǎng)臺(tái)詞看似白話，卻既寫實(shí)，也寫意，且話語(yǔ)中隱藏深意——中西同臺(tái)，卻稱雅俗共賞。不過(guò)，孰俗，孰雅？這真是一個(gè)問(wèn)題。中西同臺(tái)固然值得自豪，但中西同臺(tái)，也同樣會(huì)生發(fā)不快，特別是當(dāng)中國(guó)新音樂(lè)還沒(méi)完全成長(zhǎng)之際，中西同臺(tái)，自豪之余，引起的恐怕更多的是不愉快的觀感。晚清民國(guó)的新音樂(lè)，由于缺乏準(zhǔn)備，中西同臺(tái)，以及由此衍生的觀感與情緒，某種程度上，促進(jìn)了音樂(lè)進(jìn)化與文化決定論思潮的蔓延。

第二例：前面提到的1906年12月的募捐音樂(lè)會(huì)上頻頻亮相演唱學(xué)堂樂(lè)歌的清心女學(xué)校，其前身就是1860年創(chuàng)立于上海的清心堂，系長(zhǎng)老會(huì)所建，初設(shè)男塾，后增設(shè)女塾，然后又發(fā)展為清心書(shū)院，進(jìn)入20世紀(jì)，再發(fā)展成為清心兩級(jí)中學(xué)校。它在晚清至民國(guó)初，是滬上一個(gè)不可忽視的教育機(jī)構(gòu)。其教育狀況，1880年《花圖新報(bào)》（后更名《畫(huà)圖新報(bào)》）第十二卷刊有《上海清心堂圖》，并配發(fā)《清心堂圖記》，[27]對(duì)清心堂的設(shè)立原委及其教育發(fā)展有比較詳盡的說(shuō)明，可參考：

耶穌教長(zhǎng)老會(huì)，始于一千八百五十年在上海南門外購(gòu)地建屋，宣傳福音，開(kāi)設(shè)義塾，建立一堂，額曰“清心堂”，取《新約》書(shū)清新受福之意。繼因教友漸增，生徒甚眾，乃復(fù)購(gòu)地，建一大禮拜堂，規(guī)模宏暢，可容數(shù)百人，閱三月告成，仍以“清心堂”名之，遵舊制也。堂后起樓屋十二間，分列左右，為生徒肄業(yè)之所。東北有小屋三楹，庖廚在焉。另有門房穿廊等，約計(jì)銀洋三千余員。外有余地甚廣，栽以松柏，環(huán)以短籬，頗饒逸趣。生徒分男女二塾，女塾居?xùn)|院西式樓房，后面住屋，與男塾相彷佛。肄業(yè)生徒至二十一歲，期滿出塾，或講道，或授徒，為工為商，各隨其便。光緒元年，創(chuàng)《小孩月報(bào)》，月印三千五百本。七年，又創(chuàng)《花圖新報(bào)》，月印三千本。其刻圖排字范模刷印裝訂一切，皆期滿之生徒為之，無(wú)外人相助也。前年于堂之東曠地，起一鐘樓，計(jì)高四長(zhǎng)八尺。樓分四層，上層架巨鐘，重三百余斤，聲聞數(shù)十里。登樓遠(yuǎn)眺，百里外之鳳凰燒香諸山，歷歷在目，誠(chéng)大觀也。

沒(méi)有文字介紹清心堂的學(xué)業(yè)與課程，卻用很多筆墨介紹清心堂學(xué)生“刻圖排字范模刷印裝訂一切”,光緒元年創(chuàng)辦《小孩月報(bào)》，七年后，又創(chuàng)《花圖新報(bào)》。如此行文，蓋因此文主要功用是用來(lái)說(shuō)明圖畫(huà)，故只攻一點(diǎn)，不及其余。不過(guò)，由此文所述事實(shí)可看出，清心堂生徒在學(xué)習(xí)期間，接受良好的教育，形成了不俗的藝術(shù)文化品味，使得他們的畫(huà)作，雖不及職業(yè)畫(huà)家老到，卻也因其稚嫩，而另有一番韻味。其實(shí)，清心堂的學(xué)生在校期間學(xué)習(xí)木刻版畫(huà)，僅僅是學(xué)業(yè)之一，并不占據(jù)其學(xué)習(xí)的很多時(shí)間，反倒是唱贊美詩(shī)，花費(fèi)的時(shí)間更多。清心堂學(xué)生至“二十一歲，期滿出塾，或講道，或授徒，為工為商，各隨其便。”（見(jiàn)上面所引文字）清心堂畢業(yè)的學(xué)生，除了講道外，到底有多少“授徒，為工為商”，因某些關(guān)鍵性的資料尚未過(guò)目，我不敢妄言，只好暫付闕如。不過(guò)，晚清學(xué)制改革，使無(wú)數(shù)掌握這種歌唱新技術(shù)的教會(huì)背景的知識(shí)青年得以順利進(jìn)入新式學(xué)堂，名正言順地傳播這種不同于“中國(guó)所行的腔調(diào)”的歌唱文化，確是常見(jiàn)的。例如1907年前后任職于上海龍門師范學(xué)堂樂(lè)歌科教員鄒華民，在進(jìn)入學(xué)校任職前，早已是“受之于基督教某西士”，且“刻自研求，復(fù)時(shí)與西士之通學(xué)者，討論而商榷之”，“治樂(lè)歌，二十有余年”?的資深人士。不過(guò)，這樣的資深人士編著《修身唱歌書(shū)》時(shí)，又不忘“博征夫東邦樂(lè)歌之書(shū)”，其中，“音程之關(guān)于兒童心理者”的敘述，讓俞復(fù)大為贊賞。這篇序文，針對(duì)的是晚清，是20世紀(jì)初學(xué)堂樂(lè)歌的教育實(shí)踐，作序者對(duì)樂(lè)歌作者追摹傳統(tǒng)，以“西士之通學(xué)者”為師，以及追趕時(shí)風(fēng)“博征夫東邦樂(lè)歌之書(shū)”的描述，別有一番情趣，起碼筆下的學(xué)堂樂(lè)歌作者并非一般史家所描繪的啟蒙者呆板無(wú)趣的形象。俞復(fù)此文有個(gè)重要提示：教會(huì)學(xué)校的樂(lè)歌早就在二十多年前影響了諸如鄒華民這樣的知識(shí)青年，近年開(kāi)始，日本的影響加??；晚清滬上學(xué)堂樂(lè)歌的發(fā)展，由早期不入曲調(diào)，到后來(lái)的辭與曲多相應(yīng)，一并刊發(fā)，與當(dāng)下滬上如“鄒君之篤好斯學(xué)，勤求弗懈”，與“學(xué)界公共之歡迎”，密切相關(guān)，互為因果。隨“西士之通學(xué)者”為師，掌握歌唱技術(shù)的中國(guó)青年，在20世紀(jì)初期，又因受到“東邦樂(lè)歌之書(shū)”影響而進(jìn)行的學(xué)堂樂(lè)歌創(chuàng)作，遂又成了各地學(xué)堂樂(lè)歌仿效的摹本。因此，后人揣摩學(xué)堂樂(lè)歌的魅力，特別是于時(shí)人而言的特殊魅力，便可由此入手，而非歌詞、曲調(diào)入手。這種嶄新的聲音世界以及所構(gòu)成的意義世界，日后在中國(guó)各地發(fā)揚(yáng)廣大。

有意思的是，無(wú)論是當(dāng)事者還是后來(lái)者，后來(lái)回憶此事，似乎都無(wú)意地淡忘了這學(xué)堂樂(lè)歌不同于“中國(guó)所行的腔調(diào)”的史實(shí)，而將其視為中國(guó)固有的傳統(tǒng)音樂(lè)的更迭與新發(fā)展。這一點(diǎn)，很好地體現(xiàn)在學(xué)界最常引用的人物黃炎培與黃自身上，同是指沈心工“藍(lán)篳開(kāi)山之功”，黃炎培側(cè)重“吾國(guó)十余年前，學(xué)校唱歌者尚少。沈君心工雅意提倡，自制歌詞任教授，一時(shí)從而和之如響”[28]（P137）上，看重其首倡之功，至于學(xué)堂樂(lè)歌使用的技術(shù)方法等，已儼然無(wú)需多論，乃眾所周知的事實(shí)。而隨后在新學(xué)哺育下成長(zhǎng)起來(lái)的黃自，對(duì)于學(xué)堂樂(lè)歌如何演唱，更是一點(diǎn)并不陌生，不過(guò)，追憶起學(xué)堂樂(lè)歌，已經(jīng)是另一番情景。日后黃自諳熟西樂(lè)作曲技術(shù)后，追求在西樂(lè)技術(shù)的統(tǒng)領(lǐng)下，將中國(guó)樂(lè)歌傳統(tǒng)——古今上下都盡將納入其中，騰挪翻新，為國(guó)立音專的聲樂(lè)學(xué)生創(chuàng)作了大量的中國(guó)風(fēng)味的聲樂(lè)作品，其間史實(shí)，特別耐人尋味。

四、結(jié)語(yǔ)

1902年之后，滬上學(xué)堂樂(lè)歌的蓬勃發(fā)展，從根本上講，是與落實(shí)朝廷新政，也與上海民眾對(duì)教育的新需求，二者有因果關(guān)系的。當(dāng)時(shí)的上海，華洋雜處，租界儼然是另一個(gè)世界，傳統(tǒng)士大夫熱衷的“夷夏之變”與“義利之變”在租界內(nèi)少有市場(chǎng)，租界內(nèi)盛行的是講求實(shí)際，對(duì)西方物質(zhì)文明充滿了強(qiáng)烈好奇心的“上海平民文化”?。這種文化，與傳統(tǒng)禮樂(lè)文化相比，一個(gè)最大的特征是“不受上層文化控制”，又極為包容與開(kāi)放。晚清滬上各種背景的各色學(xué)堂，在這樣相對(duì)平等的環(huán)境下公平發(fā)展。雖然各色學(xué)堂在政治主張與文化立場(chǎng)上，未必彼此能和諧共存，但大都對(duì)舊學(xué)抱有理解之同情，同時(shí)又對(duì)新學(xué)表示敬慕。這種看似彼此對(duì)立又相互包容的歷史場(chǎng)景，如此自然地融入晚清滬上的日常生活，成為一個(gè)時(shí)代共同記憶，以至于日后中國(guó)近代文化歷史的記憶，都須從它開(kāi)始，不能輕易繞過(guò)。這種奇異的文化景觀，與活躍在學(xué)堂的知識(shí)青年自覺(jué)與不自覺(jué)的文化選擇與創(chuàng)造，雖與文化價(jià)值自覺(jué)有關(guān)，但歸根結(jié)底卻是與“西學(xué)東漸”大潮密不可分的。這一點(diǎn)，僅從陳懋治于1902年沈心工留日學(xué)習(xí)前，對(duì)時(shí)局的判斷，以及對(duì)沈心工未來(lái)發(fā)展定位與學(xué)校音樂(lè)教育文化評(píng)判之辭中就可看到。這位原本來(lái)自蘇州元和鄉(xiāng)下的知識(shí)青年僅僅在南洋公學(xué)師范院學(xué)習(xí)幾年西學(xué)，就能有這樣的敏感與準(zhǔn)確判斷：中國(guó)樂(lè)界改良，必須借助西樂(lè)。借西樂(lè)改良中樂(lè)，是未來(lái)中樂(lè)的發(fā)展方向。

陳懋治之所以如此鼓動(dòng)贊成沈心工赴日留學(xué)，并期許他學(xué)成返國(guó)服務(wù)，定能成中國(guó)音樂(lè)改良之祖，表面上看，是其看重中國(guó)新知識(shí)學(xué)人轉(zhuǎn)型，關(guān)注樂(lè)歌創(chuàng)作，欲融合外來(lái)歌唱文化，創(chuàng)造中國(guó)樂(lè)歌；其思想思維深處，則是激賞日本轉(zhuǎn)型的成功經(jīng)驗(yàn)。晚清，日本“輸入歐美文明，改良亞洲習(xí)慣”[29]（P121）的做法，讓趨新知識(shí)分子十分傾慕，他們欲仿照這個(gè)榜樣改良中國(guó)的教育、政治，復(fù)興中國(guó)。也正是因此，在逐漸興盛的民族國(guó)家意識(shí)下，晚清音樂(lè)歷史文化敘事，開(kāi)始淡化學(xué)堂樂(lè)歌之前的教會(huì)學(xué)校的影響。20世紀(jì)50年代，中國(guó)音樂(lè)新史學(xué)因特殊需要，欲把“中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史”描述為一部新與舊、壓迫與反壓迫、殖民與反殖民、革命與反革命的斗爭(zhēng)史，也是一部傳統(tǒng)與現(xiàn)代的新舊音樂(lè)更迭史。其中，把國(guó)人學(xué)習(xí)西方音樂(lè)創(chuàng)作的新音樂(lè)，以及傳統(tǒng)音樂(lè)受到西方文化啟發(fā)的自主更新，作為敘述的兩大主題，間或交織革命歷史。它雖然把近代音樂(lè)的歷史起點(diǎn)放置于1840年，實(shí)際上，卻把清季最后十年勃興的學(xué)堂樂(lè)歌作為近現(xiàn)代中國(guó)音樂(lè)的起點(diǎn)與象征。今日看來(lái)，近現(xiàn)代音樂(lè)史學(xué)的奠基人將1840年作為近代史的起點(diǎn)，以及以新音樂(lè)發(fā)展為主線的歷史敘述，顯然是直接受到侯外廬關(guān)于學(xué)術(shù)史、思想史的歷史分期和社會(huì)史、政治史可以不同的見(jiàn)解，以及毛澤東關(guān)于近代史的殖民與被殖民、壓迫與被壓迫的思想觀念的直接影響，將二者折中，得出這樣的一個(gè)認(rèn)識(shí)結(jié)論。也正因此，“中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史”草創(chuàng)者放棄了對(duì)“學(xué)堂樂(lè)歌”產(chǎn)生的中國(guó)因素（其中自然也包括教會(huì)音樂(lè)的影響）的深究，轉(zhuǎn)而用簡(jiǎn)單明了的辦法，直接把“學(xué)堂樂(lè)歌”看作是近代啟蒙時(shí)期的一種新的音樂(lè)體裁，并進(jìn)而認(rèn)為這種音樂(lè)體裁與活動(dòng)的興起，是伴隨鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以來(lái)西方音樂(lè)文化大量輸入中國(guó)，至清末時(shí)，在具有維新思想以及資產(chǎn)階級(jí)愛(ài)國(guó)民主知識(shí)分子的支持與推動(dòng)下，而逐漸發(fā)展起來(lái)的。這種論斷，把清季以來(lái)，富國(guó)自強(qiáng)的要求，以及廢除科舉，興辦學(xué)校，提倡新學(xué)、西學(xué)，反對(duì)舊學(xué)、中學(xué)等近代社會(huì)改革的舉措統(tǒng)統(tǒng)視為“替舊時(shí)期中國(guó)資產(chǎn)階級(jí)民主革命服務(wù)的”[30]（P66）。

這種做法，在21世紀(jì)之交，卻常被批評(píng)者委婉地表述為“歷史的局限性”，并以為“由于歷史的局限性，這些奠基性成果中存在的諸多史學(xué)問(wèn)題又成為此后學(xué)科反思的對(duì)象”[31]，特別是20世紀(jì)80年代末戴鵬海提出“重寫音樂(lè)史”，以及此后樂(lè)界一些學(xué)者公開(kāi)批評(píng)汪毓和先生《中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史》與汪先生的回應(yīng)文章，使年輕的學(xué)者意識(shí)到近現(xiàn)代音樂(lè)史研究確不令人滿意。特別是批評(píng)者的批評(píng)，以及汪先生的回應(yīng)，都把焦點(diǎn)集中在革命音樂(lè)以及其主導(dǎo)地位之上，使年輕的音樂(lè)史學(xué)者意識(shí)到，批評(píng)與回應(yīng)的問(wèn)題，固然是近現(xiàn)代音樂(lè)史重要的議題，但若能他們雙方各自設(shè)立的學(xué)術(shù)藩籬，溢出“左右”之爭(zhēng)，從更寬泛的角度，從大歷史的角度看待中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)歷史，反思中國(guó)近現(xiàn)代社會(huì)變遷對(duì)音樂(lè)思想觀念演化的影響，似為今日值得進(jìn)一步探索的途徑。

但無(wú)論如何，20世紀(jì)50年代中國(guó)新音樂(lè)史學(xué)奠基人將“學(xué)堂樂(lè)歌”作為中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)歷史巨變的象征，實(shí)在是一個(gè)值得今人認(rèn)真反思的睿見(jiàn)。不過(guò)，學(xué)堂樂(lè)歌畢竟是晚清特殊時(shí)空中的特殊教育行為，其師資無(wú)論多么偉大，教學(xué)方法多么神奇，其傳授的西樂(lè)知識(shí)與技術(shù)都不可能是系統(tǒng)而豐富的，而應(yīng)是極其有限而零星的！讓我感興趣的是，學(xué)堂樂(lè)歌影響原本局限于局部范圍，是因何原因得以在普遍范圍內(nèi)予以時(shí)人劇烈而持久的影響？其影響的發(fā)生，通過(guò)的途徑、方式是什么？再次，樂(lè)歌推廣者們所填寫歌詞，無(wú)論是沈心工的俗取向，還是李叔同的雅取向，其做派完全可看成是舊式文人，尤其是他們?cè)诟柙~里表現(xiàn)的時(shí)代緊迫感，民族主義想法，鼓吹的活潑淋漓的革命激情，甚至閑情逸致等，并非新創(chuàng)，而是在《清議報(bào)》、《申報(bào)》等刊物上再三陳述過(guò)的陳詞濫調(diào)。可偏偏這樣的樂(lè)歌，發(fā)揮了巨大的時(shí)代作用。這些學(xué)堂樂(lè)歌所發(fā)揮的作用，在我看來(lái)，毋寧說(shuō)是用新知，用西樂(lè)知識(shí)與技術(shù)，用文學(xué)的方式催促傳統(tǒng)音樂(lè)的漸漸消滅，還不如說(shuō)它僅僅催產(chǎn)出一個(gè)嶄新音聲的世界誕生。這個(gè)嶄新音聲世界一旦誕生，就會(huì)脫離“母體”，它在按自身邏輯發(fā)展中，無(wú)意間觸動(dòng)了晚清樂(lè)界、文化界與思想界的敏感之處，終于攪動(dòng)了晚清社會(huì)一池春水。

所以，以往的學(xué)堂樂(lè)歌研究，欲突出民族音樂(lè)的主體特征，把啟蒙與革命作為近代音樂(lè)歷史敘事、作為學(xué)堂樂(lè)歌研究的兩翼，以及史學(xué)敘事邏輯緊扣中國(guó)樂(lè)歌作曲知識(shí)與技術(shù)的進(jìn)步，并把與此相關(guān)的早期事件也一并作為學(xué)堂樂(lè)歌的起點(diǎn)，由此可以得到較為合理的解釋。不過(guò)，這種研究的缺憾之處，乃是雖承認(rèn)1902年后勃興的學(xué)堂樂(lè)歌，開(kāi)啟了學(xué)堂普及音樂(lè)教育的新時(shí)代，但學(xué)堂樂(lè)歌的核心知識(shí)、技術(shù)、審美趣味等與教會(huì)學(xué)校歌詠有很大的延續(xù)性等史實(shí)，卻被撇開(kāi)，自說(shuō)自話。當(dāng)然，學(xué)堂樂(lè)歌作為中國(guó)“三千年未有之大變局”?中的音樂(lè)文化標(biāo)志性的事件，其文化意識(shí)產(chǎn)生，其實(shí)踐對(duì)照評(píng)判的“標(biāo)準(zhǔn)答案”，始終與中學(xué)傳統(tǒng)有關(guān)。這也是毫無(wú)疑問(wèn)的！

因此之故，我認(rèn)為學(xué)堂樂(lè)歌研究需要多種立場(chǎng)與視角。比如，從中學(xué)立場(chǎng)出發(fā)，選擇溫故“依曲填詞”技術(shù)，由此探尋現(xiàn)代漢語(yǔ)與新音樂(lè)的互動(dòng)關(guān)系，探求如何在“洋腔洋調(diào)”中突出中國(guó)情調(diào)；也可從西學(xué)出發(fā)，對(duì)曲調(diào)進(jìn)行探源，描述西學(xué)東漸的路徑，探究曲詞之關(guān)系，其研究主旨，也是意在突出西方歌唱文化、技術(shù)對(duì)中國(guó)近代聲樂(lè)產(chǎn)生的“催產(chǎn)婆”式的作用，凸顯其多元文化背景與不可忽視的影響力。當(dāng)然，論者也可從受日本近代化影響而出現(xiàn)的晚清新學(xué)視角談?wù)搶W(xué)堂樂(lè)歌，這個(gè)視角下，呈現(xiàn)啟蒙與革命，探求樂(lè)歌的制作如何明顯受制于啟蒙與革命的需要，受制于聽(tīng)眾的趣味等等，就是另一個(gè)無(wú)法繞過(guò)而重要的話題了。

皆由不同層面，揭示出學(xué)堂樂(lè)歌所處的歷史復(fù)雜之場(chǎng)景的某種客觀性，對(duì)學(xué)堂樂(lè)歌研究均有重要意義。因?yàn)檫@種客觀性，乃是晚清讀書(shū)人與讀書(shū)人對(duì)音樂(lè)的獨(dú)特體驗(yàn)，它具有上不同傳統(tǒng)，下不同于現(xiàn)代的特殊性。這種特殊性，在晚清音樂(lè)由“經(jīng)生副業(yè)”至人生主業(yè)過(guò)渡狀態(tài)中，極為鮮明地體現(xiàn)在樂(lè)界趨新知識(shí)人身上。不過(guò)，這種特殊性，并非音樂(lè)所獨(dú)有，而是廣泛存在于晚清思想、文學(xué)、藝術(shù)之中。這種特殊性，陳平原教授在《左圖右史與西學(xué)東漸——晚清畫(huà)報(bào)研究》一書(shū)中將其概括為三點(diǎn)，在他看來(lái)“晚清的特殊性在于——第一，知識(shí)突變（西學(xué)東漸）；第二，社會(huì)轉(zhuǎn)型（三千年未有之大變局）；第三，新媒介崛起（作為“傳播文明三利器”之一的報(bào)章出現(xiàn)）。”[14]（P467）其實(shí)，這段話用來(lái)描述晚清學(xué)堂樂(lè)歌的特殊魅力與傳播，倒也是十分適合的。只是若將其中的某些詞語(yǔ)稍加替換或改造，可能適用性更好一些。在這種歷史情境中，教會(huì)學(xué)校傳教士教唱贊美詩(shī)，與中國(guó)戲曲、民間音樂(lè)，二者差異，特色與所長(zhǎng)，于滬上時(shí)人而言，既是有敏感記憶判斷，又有內(nèi)心深處的價(jià)值較量與文化抉擇。所以，觀察晚清國(guó)人對(duì)西樂(lè)反應(yīng)，對(duì)自家樂(lè)歌之批評(píng)，不能不考慮到“知識(shí)突變”、“社會(huì)轉(zhuǎn)型”、“新媒介崛起”的事實(shí)。1902年前，滬上學(xué)堂聘請(qǐng)傳教士來(lái)學(xué)堂講授樂(lè)歌課程，并未引起清廷體制內(nèi)的不適，反過(guò)來(lái)，也表明晚清基督教會(huì)音樂(lè)的影響與其時(shí)社會(huì)地位。不過(guò)，我這里關(guān)心的，不是籍此深入論述，以說(shuō)明基督教音樂(lè)的影響與地位，而欲引出另一個(gè)話題，即泛泛而談來(lái)到中國(guó)的傳教士創(chuàng)建的教會(huì)學(xué)校設(shè)音樂(lè)科目，重視音樂(lè)科目教習(xí)，學(xué)術(shù)價(jià)值并不稀奇，而是關(guān)注這些傳教士們?nèi)绾谓坛逃褌冄莩澝涝?shī)以及所用的語(yǔ)音，才是我有強(qiáng)烈興趣的地方。

19世紀(jì)下半葉，來(lái)華傳教士已普遍開(kāi)始用方言與官話兩種方式翻譯宗教讀物，并進(jìn)行傳教實(shí)踐。比如艾約瑟的《賓先生傳》中提及晚清教會(huì)重要讀物《天路歷程》說(shuō)，“書(shū)初嘗譯以華文，今復(fù)譯以北京土語(yǔ)”[32]（P76）。這里提到《天路歷程》最初譯作華文，指的就是賓先生在咸豐三年（1853年）傳教廈門時(shí)，在某“中國(guó)士子”的協(xié)助下翻譯并刊行此書(shū)。1863年，賓轉(zhuǎn)往北京傳教，又將此書(shū)譯成北京話。值得注意的是，直接根據(jù)咸豐三年版《天路歷程》刊印的中文譯本，除了1856年的香港本、1857年的福州本、1869年的上海美華書(shū)館館本等“官話譯本”外，目前還發(fā)現(xiàn)有羊城惠師禮堂同治十年（1871年）鐫刻的粵語(yǔ)本《天路歷程土話》，以及上海美華書(shū)館排印的上海土白本《天路歷程上海土白》。

將宗教讀物翻譯成土話本，是為了讓當(dāng)?shù)刈x者更容易閱讀和接受。我很好奇，教會(huì)贊美詩(shī)演唱是否也沿用此道？據(jù)我在安徽宿州地區(qū)的田野調(diào)查發(fā)現(xiàn)，教友用土語(yǔ)演唱贊美詩(shī)，的確存在。這一地區(qū)，歷史上曾是賽珍珠父親管轄的教區(qū)。目前這個(gè)地區(qū)的教友唱贊美詩(shī)，唱法類似當(dāng)?shù)孛耖g小調(diào)，且所用曲調(diào)幾乎盡是中國(guó)音樂(lè)。安徽皖北的這種情形，考慮到此地公開(kāi)恢復(fù)這種教會(huì)活動(dòng)，基本上是在“文革”結(jié)束之后，但此地教友演唱贊美詩(shī)依舊選用當(dāng)?shù)赝猎?。這一傳統(tǒng)，是否晚清基督教在此地傳教習(xí)慣的延續(xù)？目前因沒(méi)有關(guān)鍵資料與認(rèn)證，不得而知。但可以推測(cè)的是，土話用在基督教閱讀讀物之上，表面上看，是因讀物擬想讀者是幾近文盲的當(dāng)?shù)氐讓用癖姡催^(guò)來(lái)想，既然如此，還用土話寫作，豈不讓閱讀變得更加困難？我的看法是，用土話寫作的閱讀讀物，的確是給識(shí)字不多的底層民眾準(zhǔn)備的，但底層民眾欲“讀懂”讀物上的內(nèi)容，則需要經(jīng)過(guò)一個(gè)中間環(huán)節(jié)，即由一個(gè)識(shí)字的教友朗讀才能“讀懂”這些讀物。這些讀物，經(jīng)由這樣的轉(zhuǎn)換，教友們既可閱讀上面的圖文揣摩其意，又可根據(jù)所聽(tīng)按圖索驥，識(shí)文斷字。這些讀物，因而也便具有了多種價(jià)值與功能。不過(guò)，讓人遐想的是，土話作為傳教士與當(dāng)?shù)匕傩战涣鞯氖走x，而頻頻出現(xiàn)于教會(huì)活動(dòng)，特別是做禮拜，唱贊美詩(shī)——外來(lái)曲調(diào)，土話語(yǔ)音，不同于戲曲唱法的歌詠技術(shù)，新穎的集體合唱形式。這種贊美詩(shī)的制作與表演方式，以及可能創(chuàng)造出來(lái)的藝術(shù)文化，想想都讓人神往。事實(shí)上，傳教士此舉，的確不是出于文化創(chuàng)作目的，而是為了迎合中國(guó)文化傳統(tǒng)習(xí)俗與受眾需要，是基于提高傳教效率考慮而為之。此間史實(shí)，雖因缺乏關(guān)鍵性的材料，目前尚不知詳情，但大致情況不會(huì)與此判斷相距甚遠(yuǎn)。這種現(xiàn)象，引起我的極大興趣，讓我不得不認(rèn)真反思，學(xué)界此前對(duì)傳教士以及教會(huì)學(xué)校音樂(lè)教育的解讀，是否過(guò)于輕率。其實(shí)，拋去這些史實(shí)，只要重溫一下20世紀(jì)60年代出現(xiàn)的現(xiàn)代京劇中的新唱腔，那以中為體、中西合璧的聲音世界，是否現(xiàn)在想來(lái)也是十分顯眼？

目前我雖未直接看到相關(guān)的文獻(xiàn)樂(lè)譜材料，但據(jù)間接的其它材料，我推測(cè)傳教士教授贊美詩(shī)所用歌唱技術(shù)和方法，是不是美聲的方法，不能斷言，但可肯定的是，肯定不是中國(guó)傳統(tǒng)地方戲曲的、民歌的那種方法；所用語(yǔ)音，應(yīng)該是方言或官話兩種。

20世紀(jì)90年代之后，中國(guó)學(xué)界一改前期以“教案”為中心的反殖民反壓迫的歷史研究，開(kāi)始涉獵傳教士的文化活動(dòng)，并正面評(píng)價(jià)那些積極從事醫(yī)療、教育、報(bào)刊等事業(yè)的傳教士。似乎傳教士的活動(dòng)神圣光潔，動(dòng)機(jī)無(wú)暇。其實(shí)，因傳教士而出現(xiàn)的“教案”，或者因傳教士而出現(xiàn)的各種文化活動(dòng)等，本是一個(gè)蘋果的兩個(gè)面相，不可分開(kāi)視之。因?yàn)閭鹘淌康淖罱K目的——“傳播福音”，從未改變。

晚清國(guó)人開(kāi)始關(guān)注學(xué)堂樂(lè)歌，理由很簡(jiǎn)單。與今人的關(guān)注點(diǎn)相比，晚清國(guó)人關(guān)注的，不僅是今人念茲在茲的那些具有鼓動(dòng)性的歌詞，更是那些隱藏在詞曲之下的歌唱形式、技術(shù)與文化觀念，即那種不同于傳統(tǒng)的西學(xué)知識(shí)與生活觀念。這種與中國(guó)傳統(tǒng)聲樂(lè)不同的“洋腔洋調(diào)”，以及音樂(lè)生活方式，才是真正構(gòu)成了“文化革命”的基本要素，它對(duì)國(guó)人文化趣味的沖擊，它對(duì)國(guó)人音樂(lè)觀念與行為的改造，超乎想象。在我看來(lái)，學(xué)堂樂(lè)歌的意義與魅力，是它第一次徹底地，而且是真正地改變了國(guó)人固有的聽(tīng)覺(jué)觀念和音樂(lè)生活方式。從這個(gè)角度而言，以往學(xué)界把對(duì)中國(guó)音樂(lè)文化傳統(tǒng)與趣味造成沖擊的原因，歸結(jié)為夾雜大量新詞匯、鼓吹富國(guó)強(qiáng)兵、文白相間的歌詞，以及西式樂(lè)譜配合新識(shí)傳授展開(kāi)的學(xué)堂樂(lè)歌教學(xué)活動(dòng)，則是夸大了學(xué)堂樂(lè)歌的教學(xué)作用與價(jià)值，反倒是真正無(wú)視學(xué)堂樂(lè)歌歷史價(jià)值以及于中國(guó)音樂(lè)改良所起到的歷史意義。

注釋：

①唱贊美詩(shī)，一般教友與教會(huì)學(xué)校是有區(qū)別的。我注意到晚清滬上之外的一些基督教堂唱詩(shī)也有使用中國(guó)曲調(diào)，且使用當(dāng)?shù)胤窖?，但一般很少?jiàn)到傳教士使用“中國(guó)所行腔調(diào)”的記載。比如蘇慧廉在溫州傳教唱贊美詩(shī)的做法，就是放棄讓中國(guó)信徒學(xué)習(xí)西方音樂(lè)，轉(zhuǎn)而采用中國(guó)人熟悉的或能學(xué)會(huì)的曲調(diào)。這種做法，宮宏宇認(rèn)為蘇慧廉的做法“對(duì)五聲音階實(shí)用性的認(rèn)識(shí)及對(duì)中國(guó)民族民間音樂(lè)的運(yùn)用，其實(shí)是和基督教入華過(guò)程中所做的本色化努力一脈相承的?！保▽m宏宇：《傳教士與中國(guó)音樂(lè)：以蘇慧廉為例》，載《黃鐘》2008年第1期。）蘇慧廉《晚清溫州紀(jì)事》中有類似回憶，但蘇慧廉實(shí)際上并不滿意這種簡(jiǎn)單的禮拜儀式，他說(shuō)“唱詩(shī)班、管風(fēng)琴、華麗的裝飾、精美的禮拜儀式，往往是傳教士所期盼的，但在工作起步階段式不可能的，即使可能，那也會(huì)幫倒忙。直到現(xiàn)在，許多愛(ài)聽(tīng)福音的人仍會(huì)被贊美詩(shī)歌嚇跑！由于無(wú)知，他們認(rèn)為會(huì)強(qiáng)迫基督徒學(xué)唱贊美詩(shī)，他們擔(dān)心自己唱不好，我常常聽(tīng)到他們說(shuō)得有趣，‘只怕學(xué)不起'，‘我怕我學(xué)不會(huì)'。我們的禮拜毫無(wú)美感”（蘇慧廉：《晚清溫州紀(jì)事》第41頁(yè)，張永蘇、李新德譯，寧波出版社2011年版。）兩種說(shuō)法，互相對(duì)照，就可以理解教堂教友與教會(huì)學(xué)校唱贊美詩(shī)在晚清之不同。晚清教會(huì)學(xué)校，學(xué)生年齡小，可塑性強(qiáng)，認(rèn)知水平高，傾力學(xué)習(xí)，且虔誠(chéng)接受新知，經(jīng)過(guò)訓(xùn)練，唱贊美詩(shī)水平很快提升，就能達(dá)到了傳教士期盼的要求，也因此滬上一些華洋雜處地區(qū)教堂教士?jī)A力支持教堂唱贊美詩(shī)使用不同于“中國(guó)所行腔調(diào)”，以此來(lái)實(shí)現(xiàn)禮拜中神圣與美感。

②今人觀察學(xué)堂樂(lè)歌，發(fā)現(xiàn)很多樂(lè)歌詞曲不配，甚至無(wú)法演唱。不過(guò)，這一問(wèn)題，并不影響晚清文人對(duì)樂(lè)歌的觀感。文人樂(lè)歌，或者說(shuō)樂(lè)歌在于文人，被欣賞處往往在詞不在曲。例如梁?jiǎn)⒊瑢?duì)時(shí)人樂(lè)歌的激賞，以及作者引以為豪的地方，并不在樂(lè)曲旋律，而在于文字形式與內(nèi)容之中。

③20世紀(jì)80年代以后，學(xué)界在探討民族音樂(lè)衰微的原因以及中國(guó)音樂(lè)的出路問(wèn)題時(shí)，學(xué)堂樂(lè)歌屢屢受到批評(píng)。學(xué)者以為中國(guó)新音樂(lè)走全盤西化的道路，其源頭就是學(xué)堂樂(lè)歌；圍繞這一觀點(diǎn)，學(xué)界有激烈的爭(zhēng)鋒對(duì)決。另外一派認(rèn)為中國(guó)音樂(lè)的傳統(tǒng)本就是善于容納外來(lái)潮流，取人之長(zhǎng)，補(bǔ)己之短。學(xué)堂樂(lè)歌就是民族音樂(lè)傳統(tǒng)在近代的新發(fā)展。兩派觀念雖鋒芒針對(duì)，但卻都沒(méi)有否認(rèn)接受西方音樂(lè)影像的事實(shí)。參閱馮文慈《近代中外音樂(lè)交流中的“全盤西化”問(wèn)題》，載于《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》1997年第2期。

④這方面的例子很多。既有沈心工同輩，又有其晚輩，其中黃自為《心工唱歌集》所作之序最有代表性。可參考谷玉梅《學(xué)堂樂(lè)歌之父——沈心工研究》第72-73頁(yè)，北京社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2018年版。

⑤兵操，各地稱呼不同，有稱體操的，也有稱洋操的，它既是晚清學(xué)堂的一門新課程，又是晚清學(xué)堂刻意倡導(dǎo)的一種學(xué)校文化新風(fēng)尚。這里的《兵操》，是沈心工所作，后編入沈氏《學(xué)校歌唱集》中，在晚清，知名度甚廣，很多近現(xiàn)代知名學(xué)者后來(lái)都對(duì)此記憶深刻，留下了許多關(guān)于洋操或?qū)W堂樂(lè)歌活動(dòng)的文字。比如郭沫若，他在《我的童年》回憶樂(lè)山癸卯學(xué)制制定后，四川樂(lè)山的蒙學(xué)堂開(kāi)洋操課，博得兒童歡迎，贏得社會(huì)好感。他說(shuō)“那時(shí)候的‘洋操'真是有趣，在操‘洋操'的時(shí)候差不多一街的人都要圍集攏來(lái)參觀。”《郭沫若全集》文學(xué)編第十一卷，第47頁(yè)，北京人民文學(xué)出版社1992年版。

⑥這個(gè)問(wèn)題，作為中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史學(xué)建設(shè)的當(dāng)事人馮文慈有特殊的體會(huì)，他曾與陳荃有對(duì)這個(gè)問(wèn)題進(jìn)行過(guò)探討。參閱陳荃有《音樂(lè)學(xué)人馮文慈訪談錄》第209-210頁(yè)相關(guān)內(nèi)容，北京文化藝術(shù)出版社2017年版。

⑦國(guó)內(nèi)學(xué)界對(duì)學(xué)堂樂(lè)歌批評(píng)的少，一般肯定的居多。批評(píng)的意見(jiàn)中，劉靖之的觀點(diǎn)曾受到廣泛關(guān)注。參閱劉靖之《中國(guó)新音樂(lè)史論》第96頁(yè)，臺(tái)北耀文事業(yè)有限公司1998年出版。

⑧流傳的相關(guān)故事版本很多。但是故事溯源，卻多是據(jù)《郵傳部上海高等實(shí)業(yè)學(xué)堂附屬高等小學(xué)堂十周年紀(jì)念冊(cè)》載《學(xué)堂紀(jì)事》演繹而成。參閱谷玉梅《學(xué)堂樂(lè)歌之父——沈心工研究》第63-64頁(yè)，北京社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2018年版。

⑨“晚清北京，同樣屬于‘新政'，可以跟‘巡警合操'”相抗衡的觀賞性場(chǎng)景，莫過(guò)于新式學(xué)堂之運(yùn)動(dòng)會(huì)?！眳⒁?jiàn)陳平原《城闕、街景與風(fēng)情——晚清畫(huà)報(bào)中的帝京想象》，載《北京社會(huì)科學(xué)》2007年第2期。

⑩土洋之爭(zhēng)，一直是中國(guó)現(xiàn)代過(guò)程中屢屢被關(guān)注的問(wèn)題。它廣泛存在于中國(guó)近現(xiàn)代文化教育乃至科技領(lǐng)域，并非音樂(lè)界所獨(dú)有。音樂(lè)領(lǐng)域20世紀(jì)50年代的土洋之爭(zhēng)相關(guān)史實(shí)與論點(diǎn)，南京藝術(shù)學(xué)院碩士張強(qiáng)的畢業(yè)論文《建國(guó)初期聲樂(lè)界“土洋之爭(zhēng)”研究》一文中涉獵不少，可參閱。有興趣的，也可參閱馮效剛《從“土洋之爭(zhēng)”到“三種唱法”——新中國(guó)的聲樂(lè)表演藝術(shù)理論研究概述》，兩種文本相互比較。馮文載《星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2006年第2期。

?聲樂(lè)方法的科學(xué)性認(rèn)識(shí)，聲樂(lè)界對(duì)此認(rèn)識(shí)經(jīng)歷了一個(gè)雙重否定的認(rèn)識(shí)之后，才逐漸認(rèn)識(shí)到無(wú)論是西洋唱法，還是中國(guó)傳統(tǒng)聲樂(lè)藝術(shù)，都蘊(yùn)含有科學(xué)性。這種認(rèn)識(shí)軌跡，作為參與者的周小燕有深切的體會(huì)。請(qǐng)參閱周小燕《中國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展軌跡》，載《音樂(lè)藝術(shù)》1992年第2期。

?做禮拜，就要唱贊美詩(shī)。晚清各地教會(huì)唱贊美，之所以有采用中國(guó)樂(lè)曲以及采用不同于“中國(guó)所行的腔調(diào)”兩大類別，既由教會(huì)主導(dǎo)，同時(shí)也是基于教徒的接受能力。比如像蘇慧廉在溫州的實(shí)踐，就是因?yàn)榻掏讲荒芙邮芪鞣綐?lè)曲，故蘇慧廉采取使用中國(guó)民間音樂(lè)如《茉莉花》等，填以圣詩(shī)歌詞。參閱宮宏宇《傳教士與中國(guó)音樂(lè)：以蘇慧廉為例》，載《黃鐘》2008年第1期。

?俞復(fù)給鄒華民所著《修身唱歌書(shū)》撰寫的序文。轉(zhuǎn)引自張靜蔚編選《中國(guó)近代音樂(lè)史料》（1840-1919）第130-131頁(yè)。北京人民音樂(lè)出版社1998年版。

?其實(shí)，上海平民文化并非近代中國(guó)文化特例，而是這一地區(qū)因近代社會(huì)變動(dòng)，學(xué)西學(xué)可以增辟謀生之道，當(dāng)?shù)刂邢聦用癖娒鎸?duì)這種小環(huán)境的改變，對(duì)此做出的適應(yīng)性選擇現(xiàn)象。這種現(xiàn)象，在20世紀(jì)八九十年代改革開(kāi)放中又再次在各地出現(xiàn)，而今有遍及全國(guó)之勢(shì)。上海平民文化，學(xué)界研究成果很多。這些成果多從中西文化沖突或區(qū)域文化入手，分析上海平民文化的產(chǎn)生的原因及其特征?？蓞⒖既~小青《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)中的上海平民文化》，《二十一世紀(jì)》創(chuàng)刊號(hào)，1990年10月。

?“此三千余年一大變局也”。首出李鴻章同治十一年在復(fù)議制造輪船未可裁撤折中。此語(yǔ)一出，立即引發(fā)時(shí)人共鳴。今人秦暉在其論文中曾多次對(duì)此進(jìn)行闡釋，可參考。