●聶普榮 馮存凌

（西安音樂學(xué)院，陜西·西安，710061）

二重唱是社會大眾喜聞樂見的歌唱形式之一，在歌劇、清唱劇以及民間歌唱、流行音樂等音樂及舞臺表演藝術(shù)中占有重要的地位，是藝術(shù)院校及專業(yè)音樂院系聲樂專業(yè)不可或缺的教學(xué)內(nèi)容。

一、二重唱的體裁定位及藝術(shù)風(fēng)格

根據(jù)伴奏方式不同，常見的二重唱分為樂隊伴奏的樂隊作品以及鋼琴伴奏的室內(nèi)樂作品，前者如清唱劇、康塔塔、歌劇及音樂劇中的二重唱詠嘆調(diào)，后者則隸屬于數(shù)量眾多、風(fēng)格各異的聲樂室內(nèi)樂范疇。

室內(nèi)樂（musica da camera）是一種歷史悠久的藝術(shù)音樂體裁。早期的室內(nèi)樂主要指在王公貴族宮廷中演奏的一種小型重奏音樂作品，從維也納古典時期開始，室內(nèi)樂成為一種與協(xié)奏曲、交響曲以及合唱相對應(yīng)的、各聲部以獨唱（奏）形式表演的中、小型重唱（奏）音樂作品。

聲樂室內(nèi)樂作品的形式非常豐富，其中既包括鋼琴和若干獨奏樂器伴奏的獨唱歌曲，如舒伯特《巖石上的牧羊人》（Der Hirt auf dem FelsenD. 965）；也包括室內(nèi)樂隊伴奏的獨唱歌曲，如勛伯格《月迷皮埃羅》（Pierrot LunaireOp. 21）；還有鋼琴伴奏的重唱歌曲等。重唱歌曲的聲部組合靈活多變，在二重唱歌曲中，根據(jù)詩歌和音樂表現(xiàn)需要，既可以由男、女聲各聲部混合構(gòu)成音色豐富的演唱形式，如舒伯特為女高音和男低音所做的《光與愛》（Licht und LiebeD 352），舒曼為女高音和男高音所做的《四首二重唱》（Vier DuetteOp. 34）；也可以單由女聲或者男聲構(gòu)成相同（相似）音色的聲部組合，如布拉姆斯為女高音和女中音所做的《三首二重唱》（Drei DuetteOp. 20）等。

與清唱劇、康塔塔、歌劇、交響樂等大型作品不同，室內(nèi)樂重唱作品編制較小，音量較弱。這種特點決定了，壯麗恢弘的史詩和戲劇性表達(dá)不是其主要風(fēng)格；精致縝密的結(jié)構(gòu)設(shè)計，細(xì)膩典雅的風(fēng)格表達(dá)是其關(guān)注的焦點。[1]（P119）也是在這層意義上，聲樂室內(nèi)樂與單聲部藝術(shù)歌曲具有某些相似之處，但多聲部帶來的和聲及線條配合以及由此所產(chǎn)生的聲部組合，則對創(chuàng)作和表演者的協(xié)調(diào)及配合能力提出了更高的要求。

作為一種重要的演唱方式，聲樂室內(nèi)樂及二重唱作品既可以拓寬聲樂教學(xué)內(nèi)容，也可以提升學(xué)生的音樂感知和表現(xiàn)能力，還可以培養(yǎng)演唱者的協(xié)作意識和配合能力，為創(chuàng)作及聲樂表演者學(xué)習(xí)大型作品以及日后的職業(yè)生涯打下堅實的基礎(chǔ)。

二、19世紀(jì)代表性的德奧二重唱創(chuàng)作

在整個19世紀(jì)，隨著浪漫主義藝術(shù)歌曲的繁榮，二重唱歌曲也迎來了一個藝術(shù)高峰。

舒伯特的聲樂創(chuàng)作中包含大量重唱作品。從早期開始，舒伯特就在安東尼奧·薩里耶利的指導(dǎo)下寫作二重唱、三重唱和四重唱等各種形式以及各種聲部組合的作品。1819年以后，他甚至嘗試了五重唱（D 656）和八重唱（D 714）體裁。在舒伯特某些重唱作品中，相應(yīng)人物或角色擔(dān)任不同聲部的演唱，從而使該體裁具有類似于場景劇的效果，如在《〈威廉·邁斯特〉歌曲》（Ges?nge aus Wilhelm MeisterD 877）第一首二重唱《誰懂相思渴》（Nur wer die Sehnsucht kennt）中，迷娘和豎琴師分別擔(dān)任男女聲部。[2]（106ff）雖然舒伯特的重唱歌曲具有不可取代的藝術(shù)價值，但考慮到舒伯特的藝術(shù)認(rèn)知——他將其室內(nèi)樂（主要指器樂）視為交響曲創(chuàng)作的準(zhǔn)備階段——可以推斷，舒伯特的重唱歌曲在一定程度上同樣是其大型聲樂作品和歌劇寫作的前期預(yù)備。舒伯特的重唱作品為19世紀(jì)該體裁的發(fā)展和繁榮具有一定的推動作用。

二重唱作品在門德爾松的聲樂創(chuàng)作中占據(jù)重要位置。門德爾松共創(chuàng)作了《為兩個女高音的六首歌曲》（Op. 63）、《為兩個女高音的三首歌曲》（Op. 77）等五組二重唱歌曲。門德爾松的二重唱結(jié)構(gòu)規(guī)整，風(fēng)格明朗，主要使用主調(diào)手法組織兩個聲樂聲部。

舒曼創(chuàng)作了四部二重唱歌曲集（Op.34/43/78/103），其余的八部多聲部歌曲集中也包含部分二重唱作品。與門德爾松不同，舒曼喜歡使用男、女聲混合的聲部組合方式；其二重唱的聲部處理方法比較豐富，其中既有和聲式的主調(diào)寫法，如《三首二聲部歌曲》（Op.43），也有復(fù)調(diào)化乃至賦格段式的聲部處理，如《愛人的小夜曲》（Liebhabers St?ndchenOp.34 No.2），還有對唱式的寫法，如《窗下》（Unter'm FensterOp.34 No.3），甚至還有領(lǐng)唱-重唱相結(jié)合的寫作，如《家庭畫卷》（Familien-Gem?ldeOp.34 No.4）等。在歌唱聲部配置上，舒曼有時明確規(guī)定聲音類型，有時則僅僅標(biāo)記為“第一聲部、第二聲部”，將聲音類型選擇留給表演者。

布拉姆斯共有四套二重唱歌曲（Op. 20/28/61/66）。除了為女中音和男中音的《四首二重唱》（Op. 28）外，其余三部全部為女高音和女中音所作。與舒曼相似，布拉姆斯的聲部處理手法豐富多樣。這些作品中既有較常規(guī)的和聲式寫作，也有靈活多樣的復(fù)調(diào)化安排，卡農(nóng)寫作、自由模仿、對比寫作等手法極大豐富了二重唱的音響效果和藝術(shù)表現(xiàn)。

無論在歌詞還是音樂方面，布拉姆斯的二重唱也像他的獨唱藝術(shù)歌曲一樣經(jīng)常表現(xiàn)出強(qiáng)烈的民間的風(fēng)格，其中既有來自波西米亞、意大利等地的民歌，如《愛的使者》（Die Boten der LiebeOp.61 No.4）、《大?！罚―ie MeereOp.20 No.3）等，也有古老的德國歌曲，如《在門前》（Vor der TürOp.28 No.2），還有選自民間詩歌集《少年魔號》的創(chuàng)作，如《小心》（Hüt du dichOp.66 No.5）。

舒伯特二重唱中場景劇式的寫法在布拉姆斯的作品中也有體現(xiàn)。《修女與騎士》（Die Nonne und der RitterOp. 28 No.1）中的女中音和男中音分別代表了這兩個角色，《獵人和他的愛人》（Der J?ger und sein LiebchenOp. 28 No. 4）同樣如此，《在門前》中的兩個聲部則由姑娘和她的情人擔(dān)任。[3]

綜上所述，二重唱歌曲在19世紀(jì)德奧聲樂創(chuàng)作中占有重要的地位，以舒伯特、門德爾松、舒曼、布拉姆斯為代表的作曲家及其作品為該體裁的發(fā)展勾勒出一條清晰的歷史發(fā)展脈絡(luò)，雷格爾的二重唱創(chuàng)作就建立在這樣的基礎(chǔ)之上。

三、雷格爾的《五首二重唱》

（一）作曲家與作品基本狀況

馬克斯·雷格爾（Max Reger 1873-1916）是19-20世紀(jì)之交德國重要作曲家、管風(fēng)琴及鋼琴演奏家和指揮家。藝術(shù)歌曲是雷格爾音樂創(chuàng)作的一個重要領(lǐng)域，為女高音和女中音所作的《五首二重唱》（Fünf DuetteOp. 14）是其最具有代表性的二重唱作品之一。

《五首二重唱》作于1894年，次年在倫敦出版，屬于雷格爾結(jié)束威斯巴登跟隨胡戈·里曼（Hugo Riemann 1849-1919）的學(xué)習(xí)歲月后，自由創(chuàng)作的第一批作品。這五首歌曲為女高音和女中音所作，其歌名和歌詞作者分別是：

1.夜（Nachts） 艾興多夫（J. v. Eichendorff）

2.晚歌（Abendlied） 歌德（J. W. v. Goethe）

3.夏夜（Sommernacht） 薩烏爾（D. Saul）

4.假如只有一汪清泉 托斯卡納民間詩歌 （G?b's ein einzig Brünnelein）

5.啊！不要問?。∣ frage nicht!） 納弗洛基（R. Nawroki）

五首歌曲歌詞選擇范圍較為寬泛甚至隨性，其中既包括艾興多夫和歌德這樣的大師之作，也包括不知名詩人的作品，甚至還有民間風(fēng)格的詩歌。

（二）聲樂聲部處理手法分析

在這組歌曲中，豐富的聲樂聲部處理手法體現(xiàn)出雷格爾對二重唱這種體裁的理解。縱觀五首歌曲，除了第四首歌曲《假如只有一汪清泉》大量使用三六度結(jié)合的和聲手法外，復(fù)調(diào)處理手法，尤其是模仿技術(shù)在其余四首歌曲中具有突出的藝術(shù)表現(xiàn)，具體的技法使用則在每首歌曲中各具特色。

第一首歌曲《夜》為E大調(diào)，4/4拍，A-B段結(jié)構(gòu)的單二部曲式。聲樂主題進(jìn)入時使用了上八度自由模仿手法（譜例1）。[4]

譜例1：4-9小節(jié)

譜例1是省略鋼琴伴奏的兩個聲樂聲部①。女中音作為起句進(jìn)入，女高音在兩個半小節(jié)（10拍）后應(yīng)答。應(yīng)句原則上應(yīng)該從g2進(jìn)入，基于音樂表現(xiàn)的原因，應(yīng)句實際從g1開始，該音應(yīng)理解為起句第一個音翻低八度進(jìn)入；第8小節(jié)本應(yīng)出現(xiàn)的#c2調(diào)整為#e2，其后四個音#e2-#g2-#f2-?e2則是起句中對應(yīng)旋律的簡化。

在歌曲B段，女高音聲部首先進(jìn)入，女中音則在兩小節(jié)后以節(jié)奏模仿的形式應(yīng)答（見20-24小節(jié)，譜例從略）。

第二首歌曲《晚歌》為#F大調(diào)，6/16拍，單二部曲式。音樂情緒優(yōu)美恬靜，全曲使用各種模仿手法（譜例2）。

譜例2：1-7小節(jié)

譜例2是省略鋼琴伴奏的兩個聲樂聲部②。女中音從主音開始，以半音下行式的音調(diào)進(jìn)入（#f1-#e1），女高音在一小節(jié)后以調(diào)式二級音為軸倒影式應(yīng)答（#a1-b1），然后自由模仿。在第二樂句（7-14小節(jié)），女高音前三個音（#c2-#b1-#a1）在上五度嚴(yán)格模仿起句女中音音調(diào)。

歌曲第二段，兩個聲部的起、應(yīng)關(guān)系發(fā)生調(diào)轉(zhuǎn)（譜例3）。

譜例3：15-23小節(jié)

女高音聲部從屬音開始首先進(jìn)入，自由模仿第一段女中音的起句（對照譜例2和3）；女中音則在一小節(jié)后自由倒影式進(jìn)入（×c1-#d1-#e1-#f1），并在其后的發(fā)展中使用了自由的擴(kuò)大模仿。在本段中，女高音從#F大調(diào)進(jìn)入，女中音則在#d小調(diào)以倒影方式應(yīng)答，鋼琴伴奏中綜合使用了這兩個調(diào)的和聲材料。

第三首歌曲《夏夜》優(yōu)美靜謐，同樣為單二部曲式結(jié)構(gòu)，A大調(diào)，6/4拍，全曲主要使用下四度模仿手法組織兩個聲樂聲部。

歌曲第一段由女高音首先進(jìn)入，女中音在三小節(jié)后以下四度完全模仿且保持至段末，因此該段基本是一個完整的下四度模仿卡農(nóng)曲③（譜例4）。

譜例4：4-7小節(jié)

以上模仿形式使該段具有某種雙調(diào)性音響。歌曲第二段，女高音和女中音同樣呈下四度模仿關(guān)系，起句和應(yīng)句的模仿時間變?yōu)?/2小節(jié)（3拍），此后兩聲部以齊唱及主調(diào)和聲性結(jié)構(gòu)結(jié)束。

《??！不要問！》為b小調(diào)，4/4拍，是一首兩段式的變化分節(jié)歌，每段內(nèi)部為單二部曲式，復(fù)調(diào)技法使用更為豐富。

歌曲首先由女中音進(jìn)入，女高音在一小節(jié)之后以上二度模仿形式承應(yīng)④（譜例5）。

譜例5：1-5小節(jié)

歌曲前奏及聲樂進(jìn)入時肯定了b小調(diào)，但第3/4小節(jié)那不勒斯六和弦使音樂出現(xiàn)了轉(zhuǎn)向C大調(diào)的趨勢。

在其后的發(fā)展中，兩聲部之間依次出現(xiàn)了在上方小三度的嚴(yán)格模仿（12-14小節(jié)）、八度模仿（18-19、36-37小節(jié)）、下方四度嚴(yán)格模仿（34-35小節(jié)）甚至以下屬音為軸的倒影式模仿（譜例6）等。

譜例6：20-23小節(jié)

各種模仿形式在時間距離上也非常靈活，歌曲開始時女生兩聲部相隔一小節(jié)（見譜例6）；隨著音樂情緒的推進(jìn)，模仿間隔變短，出現(xiàn)了相隔半小節(jié)的模仿（11、18小節(jié)），歌曲第二節(jié)甚至出現(xiàn)了相隔一拍的自由模仿（29-30小節(jié)）。

（三）雷格爾復(fù)調(diào)技術(shù)手法溯源——巴赫的影響

在19世紀(jì)的二重唱創(chuàng)作中，使用特定的復(fù)調(diào)手法與和聲式織體相對比并不鮮見，但如此系統(tǒng)性地用復(fù)調(diào)手法組織聲樂織體應(yīng)該是雷格爾二重唱歌曲的一大特色。如果對雷格爾這種技術(shù)手法進(jìn)行歷史性考察則會看出，巴洛克時期的聲樂創(chuàng)作，尤其是雷格爾崇敬的前輩巴赫的二重唱詠嘆調(diào)是這種技法的一個樣板。

在巴赫的《馬太受難樂》中，二重唱詠嘆調(diào)是一種卓有特色的音樂體裁和表演形式。該作品第一部分第33分曲《我的主就這樣被抓住了》就是一首為女高音、女中音、合唱隊及樂隊所作的二重唱詠嘆調(diào)。

該曲為e小調(diào)，4/4拍，樂隊前奏結(jié)束后女高音首先進(jìn)入⑤。相隔兩小節(jié)后，女中音在下四度進(jìn)行模仿（譜例7）。[5]（P52ff）

譜例7：17-21小節(jié)

歌曲第二部分轉(zhuǎn)為d小調(diào)，女中音作為起句進(jìn)入后，女高音相隔一小節(jié)在上五度進(jìn)行模仿（譜例8）⑥。

譜例8：46-54小節(jié)

該樂段后，兩個聲部的起、應(yīng)關(guān)系調(diào)轉(zhuǎn)。女中音相隔一小節(jié)在下方五度模仿女高音旋律（譜例9）。

譜例9：60-65小節(jié)

對比這首作品與雷格爾的二重唱可以看出，復(fù)調(diào)手法，尤其是模仿技術(shù)在兩者中表現(xiàn)出相似的結(jié)構(gòu)及表現(xiàn)意義，兩者之間在聲樂織體安排上具有密切的繼承關(guān)系。

（四）和聲特色及鋼琴伴奏的作用

雷格爾并非一位單純留戀于巴洛克技法和風(fēng)格的“復(fù)古”派作曲家，在和聲和調(diào)性運(yùn)用層面，他繼承了李斯特、瓦格納等“新德意志樂派”作曲家的半音化和聲并將其推向極致。

雷格爾聲樂旋律上的半音化特點從上邊譜例中可以清楚看出。在鋼琴伴奏中，三度疊置和弦與功能序進(jìn)仍然是其和聲結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)，與此同時，他頻繁使用那不勒斯和弦、臨時屬和弦、變化下屬和弦、半音化和弦外音以及意外進(jìn)行等技法，結(jié)合聲樂中的三度、四度模仿和倒影手法，取得一種色彩斑斕、轉(zhuǎn)瞬即逝的音響效果，造成調(diào)性的高度模糊與游移。從譜例5可以看出雷格爾擴(kuò)展了和聲的調(diào)性范圍。

譜例5第1小節(jié)為b小調(diào)主-屬正格進(jìn)行，屬六和弦和屬五六和弦之間插入A大調(diào)的屬五六和弦#G-d1-e1-b1；第3小節(jié)第二拍的那不勒斯六和弦e-g-?c1對應(yīng)旋律中的降二級音?c2。第4小節(jié)的和聲非常復(fù)雜，其和聲框架為那不勒斯六和弦至六級副屬和弦（N6-D7→VI）的進(jìn)行，這兩個和弦之間插入了bB大調(diào)的屬三和弦?f-a-?c1和屬二和弦be-?f-a-?c1。第1、4小節(jié)兩個臨時屬和弦均未正常解決，而意外進(jìn)行至屬和弦和六級的副屬和弦。出于強(qiáng)調(diào)歌曲調(diào)式調(diào)性的目的，作曲家經(jīng)常在鋼琴織體中以同音反復(fù)手法突出主音，如歌曲《夜》開始時為#c小調(diào)，鋼琴伴奏中則不斷八度重復(fù)#c音；而在《晚歌》鋼琴伴奏中則八度重復(fù)#f音。

在這部作品中，鋼琴伴奏經(jīng)常以獨立的形式和純熟的技法完成音樂表述，音樂細(xì)節(jié)并不刻意關(guān)注詩歌細(xì)膩敏銳的藝術(shù)表現(xiàn)。歌曲《夜》的鋼琴伴奏猶如一首安靜的夜曲，同音反復(fù)音型和動機(jī)發(fā)展貫穿全曲，顯露出肖邦《bD大調(diào)前奏曲》（OP.28 No.15）的影子；《夜歌》的鋼琴部分安靜纏綿，八分與十六分音符結(jié)合的節(jié)奏和級進(jìn)音調(diào)統(tǒng)一了全曲?！断囊埂分饕褂昧肆B音的分解和弦音型，全曲猶如一首清澈明快的鋼琴前奏曲，其音響精致流暢，色彩斑斕。在《假如只有一汪清泉》中，鋼琴運(yùn)用描繪性手法，通過持續(xù)的顫音形象表現(xiàn)出清泉汩汩噴涌的效果?！栋。灰獑枴返匿撉倏楏w手法較為傳統(tǒng)，從頭至尾的切分節(jié)奏與聲樂抑郁悲傷的情緒融為一體。

結(jié) 語

綜上分析可以看出，雷格爾的二重唱歌曲具有獨特的藝術(shù)價值。巴洛克豐富多彩的復(fù)調(diào)技法與世紀(jì)之交極度半音化的和聲語匯相結(jié)合，聲樂與鋼琴彼此獨立又相互配合的獨特關(guān)系，鑄就了這部作品獨特的藝術(shù)品質(zhì)。

結(jié)合19世紀(jì)二重唱創(chuàng)作的歷史脈絡(luò)以及西方音樂史發(fā)展可以進(jìn)一步確認(rèn)，雷格爾的二重唱固然與舒曼和布拉姆斯為代表的浪漫主義藝術(shù)歌曲及二重唱創(chuàng)作傳統(tǒng)具有密切的聯(lián)系，但他并非是前二者風(fēng)格的單純繼承者。在一定程度上，至少從其復(fù)調(diào)手法的使用來看，雷格爾與巴赫在聲樂聲部處理方式上更為接近。也是在這層意義上，雷格爾通過這部作品跨越了一個半世紀(jì)的時空，融合著濃郁的浪漫主義音樂氣質(zhì)向自己尊崇的巴洛克前輩表達(dá)了深深的敬意，也為音樂世界留下了一份不可多得的藝術(shù)瑰寶。

雷格爾的音樂在其生前就備受爭議。如果考慮到從20世紀(jì)開始，復(fù)調(diào)技法開始“復(fù)興”并在“自由無調(diào)性”、“十二音”以及“整體序列音樂”等“新音樂”（Neue Musik）⑦創(chuàng)作中具有基礎(chǔ)性作用，則雷格爾連接“傳統(tǒng)”和“現(xiàn)代”音樂的橋梁作用就清晰顯示出來。

當(dāng)勛伯格在1922年寫給策姆林斯基的信中將雷格爾譽(yù)為“一位天才”時，[6]（P1426f）他顯然從雷格爾作品中受到啟發(fā)，重新思考音高組織的原則、技法以及“音樂散文”式的結(jié)構(gòu)和表達(dá)方式。而在此之前，當(dāng)雷格爾面對前者出版于1910年，被譽(yù)為第一首自由無調(diào)性作品的《三首鋼琴曲》（Op.11）時，卻發(fā)出了“它變得保守了”的嘆息。[6]（P1411）

世紀(jì)之交豐富多樣的美學(xué)思想和創(chuàng)作技法并沒有使雷格爾成為一位折中主義者，他運(yùn)用精湛的技術(shù)技巧對傳統(tǒng)的音樂作品和素材進(jìn)行處理，將歷史上的不同風(fēng)格融化在自己的創(chuàng)作中，成為一位世紀(jì)之交的特立獨行者。直到雷格爾誕辰100年后，其創(chuàng)作的藝術(shù)價值和內(nèi)在矛盾性才被以喬治·利蓋蒂（Gy?rgy Sándor Ligeti 1923-2006）等為代表的戰(zhàn)后新一代作曲家再一次認(rèn)識和發(fā)掘。

注釋：

①Ich wander durch die stille Nacht, da schleicht der Mond so heimlich sacht oft aus der dunklen Wolkenhülle, und hin und her im Tal erwacht die Nachtigall.詩歌大意：我漫步穿過寂靜的深夜，神秘而柔和的月亮，靜靜穿過濃厚的云層，夜鶯在山谷中翱翔歌唱。

②über allen Gipfeln ist Ruh，in allen Wipfeln spürest du kaum einen Hauch； die V?geleinschweigen im Walde. Warte nur, bald ruhest du auch.詩歌大意：群山之巔、一片寂靜，叢林之上，了無微風(fēng)；林中小鳥，沉寂緘默，稍等候，你也將安眠。

③Tausend goldne Sterne, gl?nzen an des Abendhimmels Pracht, duftig liegst du ohne Grenzen M?rchensch?ne Sommernacht.詩歌大意：無數(shù)金色的群星，閃爍在傍晚的夜空，你躺在薄霧似的，童話般無邊無際的夏夜里。作為特例，女中音應(yīng)句在第10小節(jié)第三拍前半拍增加一個八分音符倚音bb1。

④O Frage nicht in bitt‘rem Harm, warum du ohne dein Verschulden an Sorgen reich, an Freude arm, so viel des Elends muβt erdulden! 詩歌大意：?。〔灰诳酀谋瘋凶穯?，為什么無辜的你必須忍受這么多的不幸！

⑤So ist mein Jesus nun gefangen.歌詞大意：我的主就這樣被抓住了。

⑥Sie führen ihn, er ist gebunden.歌詞大意：他們帶走他，他被綁起來。

⑦“新音樂”（Neue Musik）系指1908年之后，主要在中歐形成的一系列不同技法和風(fēng)格的音樂創(chuàng)作，其特征是對音響、和聲、旋律、節(jié)奏手段以及曲式結(jié)構(gòu)的極度擴(kuò)展?！靶乱魳贰眲?chuàng)作部分通過發(fā)展傳統(tǒng)，部分通過有意識地打破傳統(tǒng)；或者以“進(jìn)步”、“創(chuàng)新”等方式追求新的音響、新的形式或者將古老的風(fēng)格融于自身。