●朱 慧

（浙江音樂學(xué)院，浙江·杭州，310024）

喬治·本杰明是繼本杰明·布里頓之后英國最著名的作曲家之一，他在學(xué)生時期就已經(jīng)顯現(xiàn)出自己在創(chuàng)作方面的非凡才華。從20世紀(jì)70年代末開始，因其三部作品——《為地平線所環(huán)繞》（Ringed by the Flat Horizon，1979-1980）、《冬日心境》（A Mind of Winter，1981）和《曙光》（At First Light，1982）取得的巨大成功奠定了他作曲生涯的基礎(chǔ)，同時，也使他獲得了顯著的國際地位。

依據(jù)筆者對本杰明創(chuàng)作軌跡的大致梳理，將他的創(chuàng)作時期劃分為：創(chuàng)作早期（1977-1982）是其成名時期；過渡時期（1982-1992）是其創(chuàng)作受阻時期；創(chuàng)作中期（1993-）是其綜合發(fā)展時期。近十幾年間，他的創(chuàng)作重心主要放在了歌劇和大型管弦樂兩類音樂體裁上。從1993年開始，本杰明進入了創(chuàng)作的綜合發(fā)展時期，為了營造復(fù)雜的織體層次，他的創(chuàng)作重心更加側(cè)重于對位技術(shù)，因此，在他這個時期的作品當(dāng)中經(jīng)常會看到稠密的復(fù)調(diào)織體，這一點主要是受到他在英國劍橋大學(xué)的老師亞歷山大·戈爾的影響。同時，他還在創(chuàng)作中綜合運用自己過去所使用的創(chuàng)作技法與音樂素材。

本杰明的小型室內(nèi)樂作品，為中提琴二重奏而作的《中提琴，中提琴》（Viola，Viola）創(chuàng)作于1997年，這是本杰明創(chuàng)作中期的一部代表作。這部作品受委托于東京歌劇城基金會的藝術(shù)總監(jiān)武滿徹，是為東京歌劇城音樂廳的開幕而創(chuàng)作，由尤里·巴什梅特和今井信子在1997年9月16日首演于日本東京歌劇城，作品總時長約為9分鐘。本文將以樂器組合為切入點，主要對這部作品在織體形態(tài)和音高組織兩方面呈現(xiàn)出的一些特點進行分析。

一、精致的樂器組合

弓弦樂器的寫作一直以來都備受各國作曲家的青睞，不僅是因為這些樂器的歷史源遠流長，同時，還因為這個樂器家族比管樂器等家族擁有更多的優(yōu)勢。首先，弦樂器的音質(zhì)非常豐富，它具有音域較寬廣且音色統(tǒng)一的特質(zhì)，不同的音區(qū)僅有細微差別。其次，弦樂器擁有從極弱（ppp）到極強（fff）的寬泛的力度范圍。再次，弦樂器能通過豐富的演奏技法產(chǎn)生極為多樣化，甚至是一些特殊的超乎樂音的音響效果，而且?guī)缀蹩梢詣偃稳魏渭记尚缘囊魳菲巍Ｗ詈?，弦樂器具有延續(xù)性的發(fā)音特性，不會受到如管樂一般的呼吸限制。

中提琴是弦樂家族的中音樂器，它與小提琴的基本音響特性十分接近，但由于其尺寸原因“從而形成了它獨具特色的、陰郁、暗淡、有時甚至略顯得粗野的鼻音色彩?！盵1]（P117）在巴羅克、古典主義和浪漫主義時期由于大部分中提琴演奏者都是由小提琴演奏者兼任的，所以它的獨立性在很長一段時間里都是被許多作曲家所忽略的。盡管巴羅克和前古典主義的作曲家創(chuàng)作了一些中提琴協(xié)奏曲，但在那之后直到柏遼茲開始才為其樹立了真正的獨立地位。到了20世紀(jì)，由于中提琴在弦樂組的地位提升，以及如威廉·普利姆羅斯和尤里·巴什梅特等這樣優(yōu)秀的中提琴演奏大師的出現(xiàn)，因此涌現(xiàn)出一些優(yōu)秀的中提琴作品，如威廉·沃爾頓的《中提琴協(xié)奏曲》和保羅·欣德米特的《天鵝轉(zhuǎn)子》等。

本杰明的《中提琴，中提琴》同樣也是一部20世紀(jì)優(yōu)秀的中提琴作品，除了委約的因素以外，他對這件樂器的性格以及作品想要展現(xiàn)的聲音都有其獨到的見解：“我最初的想法是在非傳統(tǒng)的表現(xiàn)形式上如何解決很多創(chuàng)作中固有的，與生俱來的問題，即中提琴留給大家的印象可能是一種隱藏在陰暗處的憂郁的聲音。然而，這部作品表現(xiàn)的是一種完全不一樣的中提琴的性格——即賦予它一種熱烈的以及精力充沛的性格。有時，我的愿望是召喚出一種幾乎具有管弦樂隊般深邃和多樣性的聲音，為了呈現(xiàn)這樣的聲音，兩個中提琴聲部在動機、節(jié)奏、力度，特別是音區(qū)上幾乎是交織在一起的——真正獨立清晰的線條僅僅開始于走向作品優(yōu)美的中間部分時。作品中的和聲以竟可能響亮的方式表現(xiàn)出來，為了音樂的持續(xù)進行，織體有時保持在四個或更多的層次。”①

從配器的角度而言，筆者認(rèn)為本杰明在創(chuàng)作《中提琴，中提琴》時具有以下兩個特點：第一，弦樂的演奏技法與音色效果在20世紀(jì)進行了極大化的擴展，尤其在先鋒派激進的試驗中更是產(chǎn)生了諸多噪音性的音色音響效果，20世紀(jì)最后25年的許多弦樂作品都具有這些擴展性的演奏技法，然而，本杰明在這部作品中卻幾乎沒有使用這些擴展性的技法；第二，選擇兩件同樣的樂器進行創(chuàng)作是非常具有挑戰(zhàn)性的，因為在音色音響的展現(xiàn)上會有一定的局限性。同時，作曲家還將面臨如何讓兩件同樣的樂器產(chǎn)生最大化的音色分離，或是如何讓兩件同樣的樂器產(chǎn)生高度融合的音響整體等問題。本杰明在《中提琴，中提琴》中幾乎是讓兩把中提琴你追我趕、不分彼此、共生纏繞在一起，在音色音響上力求極大限度的融合、統(tǒng)一和平衡。

二、基本織體形態(tài)的衍化

在20世紀(jì)的音樂創(chuàng)作中，作曲技法進行了諸多的創(chuàng)新、演變以及開發(fā)，除音高和節(jié)奏以外，其余諸要素，如音色、織體、力度、音型以及音響等都成為創(chuàng)作和分析中不可忽視的重要成分。在本杰明的諸多作品中，無論是有限的樂隊編制，還是寬廣的樂隊編制，他都非常善于塑造多樣性和多層性的織體形態(tài)，這些織體形態(tài)彼此之間以或先后、或交織、或覆蓋等方式進行來達到本杰明聽覺中所需要的音響效果。

（一）織體形態(tài)的多樣性

本杰明在《中提琴，中提琴》的開始部分連續(xù)運用了四種基本的織體形態(tài)，就如同他在《為地平線所環(huán)繞》的開始部分連續(xù)運用的“鐘聲”、“閃電”和“雷鳴”三種基本的織體形態(tài)一樣。這些基本的織體形態(tài)對于整部作品來說都具有非常重要的價值與意義，對整個音樂的總體進程產(chǎn)生了極大的作用，它們循環(huán)反復(fù)貫穿于整部作品。

在《中提琴，中提琴》的開始部分連續(xù)運用的四種基本織體形態(tài)分別是：同音反復(fù)的形態(tài)、柱式和弦的形態(tài)、快速分解式運動的形態(tài)以及線性旋律形態(tài)。其中，同音反復(fù)的形態(tài)主要有三種表現(xiàn)形式，快速分解式運動的形態(tài)主要有兩種表現(xiàn)形式，這兩種表現(xiàn)形式在音樂的進程中漸漸地融為一體并共同發(fā)展。這些織體形態(tài)都具有其自身的音高、節(jié)奏、音色、力度以及和聲的特性。

1.同音反復(fù)織體形態(tài)

同音反復(fù)的織體形態(tài)是《中提琴，中提琴》中出現(xiàn)的第一個織體形態(tài)，它在開始的部分共有三種表現(xiàn)形式。

第一種：中提琴I以較弱的力度（pp）在空弦和第二弦交替拉奏同一個音，中提琴II同樣以較弱的力度（pp）在第四弦以五度人工泛音的長音形式拉奏和中提琴I一樣的音高，三小節(jié)后，兩件樂器互換對方的拉奏方式（見譜例1）。

譜例1：

這個同音反復(fù)的形式可以解釋為同一音高的三種發(fā)音方式，即空弦音、按弦音以及人工泛音。從聲音本身的角度而言，空弦音由于全長震動因此諧音最為豐富并且共鳴最好，按弦音的共鳴次之，而泛音由于抑制了其他諧音的震動因此共鳴較差，音色偏“冷”，具有透明、柔和以及纖細的音質(zhì)特征。

第二種：這是同音反復(fù)織體形態(tài)的第一個變體，從作品的第10小節(jié)出現(xiàn)，它與快速分解式運動的織體形態(tài)共存，以兩把中提琴在不同的觸弦點上，即靠近琴碼與常規(guī)位置來交替持續(xù)演奏同一個音高的方式進行。琴弓觸弦點的變化可以獲得豐富的色彩對比，對樂器音色的影響非常明顯。在力度表現(xiàn)上，靠近琴碼的拉奏為極弱（ppp），常規(guī)位置的拉奏為較弱（pp）（見譜例2）。

譜例2：

第三種：這是同音反復(fù)織體形態(tài)的第二個變體，從作品的第12小節(jié)出現(xiàn)，它在快速分解式運動的織體形態(tài)后半部分以較強的力度（ff）出現(xiàn)，在第14小節(jié)形成一個實音與泛音交替演奏的雙音持續(xù)音形式。在這里，除了力度和音高的變化以外，弓法也產(chǎn)生了變化，兩把中提琴采用了更為響亮的重斷弓弓法來拉奏實音持續(xù)音（見譜例3）。

譜例3：

2.柱式和弦織體形態(tài)

柱式和弦的織體形態(tài)是《中提琴，中提琴》中出現(xiàn)的第二個織體形態(tài)，從作品的第3小節(jié)開始以強力度（sff）呈現(xiàn)。這個織體形態(tài)在整部作品中基本都是以拉奏的方式進行，只有在作品的最后一個部分，從第158小節(jié)開始全部改為撥奏形式并一直保持到作品的結(jié)尾，整體力度范圍都在強力度以上，由兩把中提琴的三音和弦與四音和弦組成（見譜例4）。

譜例4：

3.快速分解式運動織體形態(tài)

快速分解式運動的織體形態(tài)是《中提琴，中提琴》中出現(xiàn)的第三個織體形態(tài)，它在開始的部分共有兩種表現(xiàn)形式。

第一種：這個織體形態(tài)的原型從作品的第10小節(jié)出現(xiàn)，與同音反復(fù)織體形態(tài)的第二種表現(xiàn)形式共存。兩把中提琴采用靠近琴碼的觸弦方式，以極弱的力度（ppp）交替拉奏快速跑動的32分音符，這個音型的特點是分解式的（見譜例5）。

譜例5：

第二種：這是快速分解式運動織體形態(tài)的一個變體，從作品的第19小節(jié)出現(xiàn)，由中提琴I以中強的力度（mf）在常規(guī)位置拉奏快速跑動的32分音符，這是一個節(jié)奏上揚抑結(jié)合的三連音式的搖蕩音型。這個織體形態(tài)相對于其他幾個來說，在單個聲部持續(xù)的時間是最久的，中提琴I從第19小節(jié)開始持續(xù)到第26小節(jié)，之后，在這個小節(jié)轉(zhuǎn)接給中提琴II并持續(xù)到第35小節(jié)（見譜例6）。

4.線性旋律織體形態(tài)

譜例6：

這個線性旋律的織體形態(tài)出現(xiàn)在作品的第27小節(jié)， 首先由中提琴II奏出，三小節(jié)后轉(zhuǎn)接到中提琴I，力度表現(xiàn)整體為強（f）。該旋律織體形態(tài)在第一次呈現(xiàn)時基本都是在中低音區(qū)以分弓斷奏的弓法來拉奏，這條旋律為作品中部的一段優(yōu)美的旋律段落埋下了伏筆（見譜例7）。

在隨后的很長一段篇幅中這個織體形態(tài)都沒有出現(xiàn)

譜例7： 過，直到作品的第97小節(jié)，中提琴II用連弓的弓法在高音區(qū)以很強的力度（ff）演奏了一段旋律，這段清晰而優(yōu)美的旋律是前面部分出現(xiàn)的旋律織體形態(tài)的變體。隨后，線性旋律的織體形態(tài)在作品的第97-117小節(jié)得到了充分的詮釋和發(fā)展（見譜例8）。

（二）織體形態(tài)的多層性

譜例8：

本杰明在《中提琴，中提琴》中，為了營造出他所想要的“具有管弦樂隊般深邃和多樣性”的音響效果，不僅運用了多個織體形態(tài)及其變體，而且在很多音樂片段中都讓織體保持在三個或三個以上的層次。從作品的中間部分，也就是從第98小節(jié)開始，一直到第157小節(jié)高潮段落結(jié)束，兩把中提琴基本上都是持續(xù)在四個織體層次上進行演奏，如作品的第103-106小節(jié)、第113-116小節(jié)（見譜例9）以及第133-135小節(jié)等。

譜例9：

三、音高組織的特點

（一）大小三和弦的表現(xiàn)形式

在本杰明的音樂創(chuàng)作當(dāng)中，大小三和弦的運用在多部作品中都有所體現(xiàn)，這些三和弦在橫向線條和縱向和聲上或獨立出現(xiàn)、或以變體形式出現(xiàn)、或與其他織體共存。這些三和弦以及變體形式已經(jīng)不具備傳統(tǒng)和聲體系當(dāng)中的功能意義，和弦僅以明與暗或晴朗與陰沉等來分辨其音響特質(zhì)。從泛音列的聲學(xué)共鳴角度而言，大小三和弦表現(xiàn)的是和諧純凈的音響效果。

根據(jù)德國作曲家欣德米特的和弦分類方式，大小三和弦及其轉(zhuǎn)位歸屬于A類第I組和弦，[2]（P40）即不包含三全音的和弦，其分類方式表述為原位和弦為根音和低音相同，轉(zhuǎn)位和弦為根音在低音之上，因此，作者在以下行文中將不區(qū)分原位與轉(zhuǎn)位和弦。

1.早期作品中的三和弦運用

在本杰明的《鋼琴奏鳴曲》（Piano Sonata，1978）中，一個由c2、f2和a2音構(gòu)成的F大三和弦持續(xù)了12個小節(jié)（第167-178小節(jié)）。這里的鋼琴織體分為三個層次：首先，三和弦作為踏板和弦持續(xù)進行；其次，另外兩個層次以純四度為基礎(chǔ)圍繞它進行，其中一個層次是四度疊置的三音和弦的平行進行，另一個層次是四度音程的重復(fù)與平行進行。

這種踏板和弦的用法在本杰明的《冬日心境》中也有所體現(xiàn)，該作品從第2小節(jié)最后半拍開始一直到第26小節(jié)，弦樂聲部的中提琴和大提琴拉奏的由c1、e1和a1音構(gòu)成的A小三和弦持續(xù)長達24個小節(jié)。在這個純凈的A小三踏板和弦之上是各種不協(xié)和的小二度織體的碰撞。

在本杰明的《為地平線所環(huán)繞》中，開始連續(xù)出現(xiàn)了三個“鐘聲”和弦，這三個和弦的低音從橫向線條上表現(xiàn)為一個由g、e1和c1音構(gòu)成的C大三分解和弦。同時，這里的第一個“鐘聲”和弦縱向上由g、be1、#f1、d2、b2和#c4六個音構(gòu)成，其中包含著一個由g、d2和b2音構(gòu)成的G大三和弦②。欣德米特在《作曲技法》中曾指出，和弦是不少于三個音的任何和音，而捷克作曲家柯赫烏鐵克在欣德米特的和弦結(jié)構(gòu)新原則的基礎(chǔ)上加深并擴大了他對和弦結(jié)構(gòu)的理解，他認(rèn)為在任何一個和音之上都可以疊加任何一個和弦，也就是濃聚和弦[3]（P25）的第三種形式。因此，作者認(rèn)為這里的bE、#F和#C可以作為G大三和弦的附加和弦，這種濃聚和弦在本杰明的《中提琴，中提琴》中也有所體現(xiàn)（見譜例10）。

譜例10：

2.《中提琴，中提琴》中的三和弦運用

在本杰明的早期創(chuàng)作中，三和弦的形式一直存在于他的音樂作品當(dāng)中，盡管他之后的創(chuàng)作重心更多的偏向于復(fù)調(diào)技術(shù)，但是三和弦的形式在《中提琴，中提琴》中有著更為明顯的體現(xiàn)。作品中出現(xiàn)的第二個織體形態(tài)，也就是柱式和弦織體形態(tài)在作品的開始部分非常鮮明地展現(xiàn)了由c1、g1和e2音構(gòu)成的C大三和弦③。這個大三和弦在開始的18小節(jié)之內(nèi)一共出現(xiàn)了5次，之后，在第19小節(jié)轉(zhuǎn)變?yōu)橛蒪、#g1和e2音構(gòu)成的E大三和弦，這個三和弦在重復(fù)三次之后低音開始發(fā)生變化，并逐漸開始形成四音和弦。

整部作品的結(jié)尾以一個六音和弦作為終止和弦，這個和弦在作品的尾聲部分一共重復(fù)了10次，并在結(jié)尾時連續(xù)強調(diào)了6次。這個和弦由c、e、bb、#c1、d1和a1音構(gòu)成，其中包含著一個由c、a1和e2音構(gòu)成的A小三和弦④。這也可以認(rèn)為是濃聚和弦的第三種形式，這里的bB、#C和D可以作為A小三和弦的附加和弦（見譜例11）。

譜例11：

（二）對稱的表現(xiàn)形式

對稱理論由美國作曲家和理論家喬治·玻爾提出，該理論以對稱軸心為基礎(chǔ)，軸心可以是單音也可以是音程，該軸心的特性是向兩邊投射出相等音對來控制音高的組織原則和運動空間。上海音樂學(xué)院賈達群教授在其《作曲與分析》中也曾指出：“在藝術(shù)品之形式感中，對稱是非常普遍而且重要的結(jié)構(gòu)之一。由于自然界和生物存在太多的對稱結(jié)構(gòu)，所以對稱不僅是自然法則的一部分，而且也成為人們審美原則的一部分?！盵4]（P162）《中提琴，中提琴》開始部分的幾個連續(xù)或交替進行的基本織體形態(tài)以令人眼花繚亂的、彼此沖突的以及互相碰撞的方式進行。通過分析，筆者認(rèn)為本杰明采用了對稱的音高布局來支配和控制開始部分的三個基本織體形態(tài)及其變體，同時，作品從第一個音開始向高潮部分乃至整部作品精準(zhǔn)的投射出對稱的音高關(guān)系。

首先，是由g1和a1音構(gòu)成的大二度軸心。這個軸心在作品開始處控制著同音反復(fù)織體形態(tài)中的a1音與柱式和弦織體形態(tài)中基于C音的大三和弦，這是一對鏡像對稱的圍繞著大二度軸心的五度音程，這兩個五度音程分別是c1和g1音以及a1和e2音。同時，這個軸心還直接影響了同音反復(fù)織體形態(tài)的第二個變體，即由be和#c3音構(gòu)成的雙音持續(xù)音形式，這兩個音實際上也是將開始部分的兩個五度音程繼續(xù)對稱的分別向上和向下擴展出一個大六度音程，即c1和g1向下擴展至be，而a1和e2向上擴展至#c3。

其次，是由d1音構(gòu)成的軸心。在快速分解式的織體形態(tài)中，兩把中提琴以纏繞的方式來回演奏一連串音符，這里的音高設(shè)置鏡像對稱的圍繞著一個d1音軸，每一次的進行都是從a1音開始向下一個五度到d1音軸，然后再向下一個五度到鏡像的g音，同時，這個d1音軸也控制著這個織體形態(tài)的最低音和最高音為#f和bb1兩個音。

最后，作品中出現(xiàn)的第一個音，也就是a1持續(xù)音構(gòu)成該作品的中心音軸，該音軸通過投射將整部作品的最低音和最高音精準(zhǔn)的控制在以其為中心的c和#f3兩個音高上（見譜例12）。

譜例12：

（三）三全音的表現(xiàn)形式

《中提琴，中提琴》的開始部分、結(jié)尾部分以及整體的音高邊界都非常明顯地體現(xiàn)出三全音對和聲的操控性。在十二平均律的和聲中，一個八度之內(nèi)共有六對三全音組合，分別是C-#F、#C-G、D-#G、bE-A、E-#A以及F-B。筆者認(rèn)為，本杰明在這部作品當(dāng)中從整體到局部都凸顯了bE-A和C-#F這兩對三全音的重要性，其中，bE-A這對三全音是最明顯地體現(xiàn)在作品的第一部分中，而C-#F這對三全音主要控制的是作品的整體音域以及結(jié)尾部分的和弦低音進行。

第一部分：首先，整部作品的開始由a1持續(xù)音引出，從第12小節(jié)開始be持續(xù)音浮現(xiàn)出來，A-bE這對三全音在作品的前30個小節(jié)一直在不間斷的重復(fù)。

其次，在作品第10小節(jié)出現(xiàn)的快速分解式的織體形態(tài)中一共包含了三對不同的三全音。中提琴I以a1-#d1這對三全音為音高邊界，中提琴II首先以d1為中心音軸將a1-be1和#c1-g這兩對三全音倒轉(zhuǎn)進行，然后，#c1-g這對三全音下滑一個半音到#f-c1這對三全音。在這個織體形態(tài)當(dāng)中A-bE這對三全音在兩個聲部中都有所體現(xiàn)。

再次，整部作品的第1-46小節(jié)，也就是作品的第一部分，音樂進行中的關(guān)鍵環(huán)節(jié)基本都能體現(xiàn)出三全音對音高和織體的控制和支配作用。在作品的前34個小節(jié)，主要出現(xiàn)的是A-bE、#C-G和C-#F這三對三全音。從作品的第35小節(jié)開始，由作品最開始出現(xiàn)的三和弦衍變而來的三全音和弦出現(xiàn)，這幾個和弦把#C-G、D-#G、E-bB以及F-B這四對三全音編織在一起進行。整部作品到這里時六對三全音全部出現(xiàn)，這些三全音在推進作品第一部分的高點時相互之間產(chǎn)生了更多的影響和作用。

最后，作品的第一部分結(jié)束在一個縱向音高表現(xiàn)為#c、be和g的和音上，其中，be音可以看作是與作品第一個a1音的再一次呼應(yīng)，而另一個層面就是結(jié)束在#c-g這對三全音上。

2.結(jié)尾部分：整部作品的結(jié)尾部分主要出現(xiàn)的是撥奏形式的和弦，這里一共出現(xiàn)了12個和弦，在最后3個和弦的交替重復(fù)中，主要突出了和弦下邊界的增四度進行，這個下邊界表現(xiàn)為c-#f這對三全音，同時，每一個和弦都至少包含一對三全音。

3.整體音高邊界：C-#F這對三全音不僅控制著整部作品的音高邊界，同時，也控制著作品的高潮部分。這部作品從第141小節(jié)開始，展現(xiàn)了三個半八度的音域跨度，兩個外邊界的音高為c和#f3，因此，整部作品的音域控制在三全音之上。在高潮部分結(jié)束時，也就是尾聲之前達到頂點的以極強力度（sfff）奏出的四音和弦的音高外邊界也表現(xiàn)為c2-#f3這對三全音，同時，這個和弦還包含了e2-bb2這對三全音。在這個高潮部分，音高的上邊界一直持續(xù)在#f3音上，而下邊界從c音開始一點點的持續(xù)攀升，直到c2音，在高音不動的情況下，低音連續(xù)攀爬了兩個八度的跨度（見譜例13）。

譜例13：

小 結(jié)

通過對喬治·本杰明《中提琴，中提琴》的分析，筆者認(rèn)為本杰明的音樂創(chuàng)作具有十分清晰的條理性，材料簡潔、音色和織體表現(xiàn)豐富并具多層性、音高走向控制明確等特點。

首先，本杰明在大部分音樂作品中運用的材料都非常簡潔，即這些作品所使用的材料基本上全部來源于每首作品的開始部分，《中提琴，中提琴》開始連續(xù)出現(xiàn)的四個基本材料即為全曲的核心材料。這些材料大致上都采用循環(huán)、變形、互相結(jié)合以及分離發(fā)展等手法持續(xù)并貫穿于整部作品。

其次，本杰明塑造的豐富的織體層次都有其各自不同的作用，有的層次循環(huán)反復(fù)貫穿于整首作品，有的層次輔助于其他一些更重要的層次，還有的層次只是起到點綴的作用。這些織體層次在作品中彼此交織、滲透，在音樂的發(fā)展中逐漸變形，變形后的織體層次又進一步地作用于音樂的進程，總之，多樣的織體層次共同構(gòu)成了本杰明音樂作品中豐富的織體網(wǎng)絡(luò)。

最后，本杰明運用三和弦及其變體，鏡像對稱音軸以及三全音的控制來共同作用于整部作品的音高與和聲布局，使整部作品的和聲語言在控制中得到統(tǒng)一。在這里，筆者認(rèn)為，雖然本杰明音樂作品中豐富的三全音和聲可能是受到他的老師梅西安的影響，但是，本杰明憑借他對樂器音色和織體的通曉，以及對和聲的清晰感覺使得他的這部作品以非常自信和獨具個人特色的方式展現(xiàn)出來。

注釋：

①喬治·本杰明《中提琴，中提琴》原版樂譜扉頁（Programme Note）。

②多音和弦中大小三和弦的選擇從最低音開始縱向向上排列。

③參看譜例2中的柱式和弦。

④由于弦樂每根弦的音質(zhì)有所不同，兩根外弦的音色最為突出，這里的c和e音位于中提琴最低的C弦，而a1和e2音位于中提琴最高的A弦。同時，c和a1空弦音的共鳴較其它按弦音更強，因此，結(jié)尾處的和弦非常明顯地突出了A小三和弦。