摘要：本文將對公共雕塑的探討將歸納為公共性和獨(dú)立性兩個(gè)方面。前者將“公共空間”和“公眾”做為公共性的兩個(gè)主要元素，它們與雕塑主體的相互作用參與與對話決定了公共性做為公共雕塑存在的必要條件。而在獨(dú)立性上，公共雕塑是做為一種對權(quán)利訴求的引導(dǎo)而產(chǎn)生更為實(shí)質(zhì)性的社會(huì)作用。

關(guān)鍵詞：環(huán)境雕塑；公共性

一、公共雕塑的公共性―參與對話

理解公共雕塑的公共性應(yīng)當(dāng)從兩個(gè)元素上把握，即“公共空間“與”公眾參與”。這兩個(gè)元素與雕塑的互動(dòng)共同組成了其公共性。在這里要強(qiáng)調(diào)的是兩者的互動(dòng)，而不能簡單將公共雕塑理解為放置在公園、廣場的雕塑或只是為了迎合大眾審美趣味的媚俗工藝品。因?yàn)檫@種僅做為粉飾空間博取大眾眼球的雕塑最多只能稱得上是一種供空間點(diǎn)綴和民眾消費(fèi)的工藝品。

公共雕塑占用空間公共性的實(shí)質(zhì)和目的是參與到空間中去，與空間里的各要素發(fā)生對話，它以雕塑的形式參與到對生存空間的合理使用上或者說雕塑自身是我們的生存空間的一部分，借而以藝術(shù)的思維在獲得良性反饋（公眾）后再次參與到文化產(chǎn)品的消費(fèi)上。這便是公共雕塑的存在邏輯。

策展人卡斯帕？柯尼希（Kasper K？nig）曾做過明斯特雕塑計(jì)劃（Sculpture Projects Münster），這個(gè)大型的室外雕塑計(jì)劃可以看做是公共雕塑的經(jīng)典實(shí)驗(yàn)案例。明斯特位于德國西北部，是一座集古典建筑藝術(shù)和自然田園風(fēng)光于一體的美麗古城。很顯然他想讓公共雕塑參與進(jìn)這座城市的空間使用，并如何讓后現(xiàn)代雕塑融入即有環(huán)境中去，這同時(shí)必須要關(guān)注明斯特這座城市自身發(fā)展進(jìn)程中的邏輯關(guān)系，卡斯帕采用了一種歷史的敘事方式。明斯特雕塑計(jì)劃每十年舉辦一次，自1977年以來已持續(xù)了四屆。這四十年的積淀可以說是相當(dāng)詳細(xì)的一部雕塑史，其脈絡(luò)不僅展現(xiàn)了雕塑風(fēng)格的演變，提供可供研究的雕塑文脈，更為重要的是它已經(jīng)成為這座城市文化生活的重要組成部分。因?yàn)檫@些雕塑是永久性放置在明斯特市區(qū)的各個(gè)角落的，它的不斷擴(kuò)張已經(jīng)將整個(gè)城市變成了一座美術(shù)館。公共雕塑不僅成功的占領(lǐng)了這座城市的空間，還為城市增加了濃厚的藝術(shù)氣息和品位，因此，在市政建設(shè)上明斯特市政廳提前就為雕塑作品預(yù)留了大量的公共性空間。因此公共雕塑必然要與它所要占用的公共空間進(jìn)行有機(jī)結(jié)合才能使其產(chǎn)生意義并與空間進(jìn)行有機(jī)結(jié)合，而不是單純的將其放置在室外。

傳統(tǒng)的雕塑被理解成在三維空間內(nèi)創(chuàng)作的藝術(shù)，經(jīng)歷現(xiàn)代主義以來的嬗變后，雕塑走下架上走向室外，而公共雕塑其實(shí)是一種延伸，一種向時(shí)空線索的再次延伸。它已經(jīng)參與到我們所生存的公共空間的建設(shè)中來，并且展現(xiàn)了雕塑藝術(shù)前所未有的藝術(shù)魅力。

二、公共雕塑的獨(dú)立性――權(quán)利訴求的引導(dǎo)

公共藝術(shù)這個(gè)概念所針對的并不是公共空間的審美問題，他最終的指向是公共空間的政治訴求。在強(qiáng)調(diào)其公共性的同時(shí)，公共雕塑的獨(dú)立性亦不容忽視，這種獨(dú)立性首先來自于雕塑自身在藝術(shù)史上的自覺意識。其次來源于對占用公共空間對話語權(quán)訴求的考量。

傳統(tǒng)的雕塑更多的承載著教化的作用，這是由于不同國家歷史時(shí)期的權(quán)力結(jié)構(gòu)所決定的，它們對公共空間的占用實(shí)質(zhì)上是一種宣傳性質(zhì)的壟斷。如現(xiàn)在遍布?xì)W洲的圣像和中國境內(nèi)50到80年代的許多雕像都在其范圍內(nèi)。尤其從古典的寫實(shí)性雕塑和那些紀(jì)念碑式的雕塑之上可以看出來，這些在公共空間的雕塑服務(wù)對象絕不是公眾。而是一個(gè)國家或城市的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)利意志。從現(xiàn)代主義雕塑追溯到古埃及雕塑，盡管雕塑在這一階段奠定了雕塑的基本形態(tài)，但它始終是為上層或宗教社會(huì)服務(wù)的，是完全凌駕于全體公眾之上的帶有強(qiáng)迫性的占據(jù)或占領(lǐng)，公眾是沒有可能參與到樹立一座雕塑的決策中來的。

雕塑家卡爾？安德烈曾將古典雕塑到極少主義雕塑之間的發(fā)展過程概況成三個(gè)重要的階段：1、作為形狀的雕塑、2、作為結(jié)構(gòu)的雕塑。3、作為地點(diǎn)的雕塑并分別對應(yīng)于古典雕塑、現(xiàn)代雕塑與后現(xiàn)代雕塑。如果說雕塑的自覺肇始于現(xiàn)代主義，分別從形式和功能上獨(dú)立顯現(xiàn)，那么后現(xiàn)代雕塑的出現(xiàn)則給公共雕塑帶來了快步發(fā)展的可能，并且演變成對公共空間帶有權(quán)利訴求的獨(dú)立性考。

公共雕塑的獨(dú)立性更重要的意義在與其對權(quán)利訴求的“引導(dǎo)”上。公共雕塑的權(quán)利訴求所要引導(dǎo)的除對藝術(shù)本身的思考之外，更為重要的是引導(dǎo)公眾參與到他們自身的生活、生存空間里來，這種基于獨(dú)立性的自由表達(dá)和判斷會(huì)形成一種主動(dòng)參與社會(huì)生活的習(xí)慣，在文化話語權(quán)上的訴求以及在政治生活中的訴求在此都可以得到顯現(xiàn)。同樣以《傾斜的弧》為例，盡管這座雕塑最終被拆除，但在整個(gè)事件的過程中公眾的關(guān)注和參與程度、公眾對權(quán)利的訴求使得最終在政府決策時(shí)不得不用相當(dāng)長的時(shí)間聽取多方意見而做出決定。這種參與本身是由公共雕塑的集合品質(zhì)所帶來的。同時(shí)在這個(gè)過程的本身公共雕塑的獨(dú)立性也起到了至關(guān)重要的作用。這一系列的社會(huì)民主和公共決策問題必然要在以公眾所具備的獨(dú)立性為前提得到解決。倘若沒有這一獨(dú)立性，不管是藝術(shù)家還是公眾在面對決策的時(shí)候都將是無任何權(quán)利可言的。反而在《傾斜的弧》聽證過程中，作為委托方綜合服務(wù)局的權(quán)力卻受到了限制，決策制定者那些社會(huì)精英們此時(shí)不得不受限于來自公眾的壓力而改變初衷。當(dāng)然這與其社會(huì)的民主制度分不開的。

因此說公共雕塑必然要從紛繁復(fù)雜的各種權(quán)力關(guān)系的爭斗中獨(dú)立出來，擁有自己權(quán)利訴求的可能和空間才能成為真正意義上的公共雕塑。然而就中國當(dāng)下的具體情況來看，公共雕塑獨(dú)立性問題涉及的方方面面還有一段很長的時(shí)間要走。這方面的阻力是多方面的，來源于行政機(jī)關(guān)的審查；或是受商業(yè)利益的影響；到公共雕塑藝術(shù)家自身的修養(yǎng)；更為關(guān)鍵的是公眾對生存空間參與度的自覺意識更是影響這一系列錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)鍵。

就國內(nèi)而言，確實(shí)還存在著公共雕塑的許多空白，這與我們的藝術(shù)生態(tài)和社會(huì)環(huán)境是分不開的。中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展表面上看起來雖是突飛猛進(jìn)，但涉及到藝術(shù)的實(shí)質(zhì)作用上還有待進(jìn)一步的思考。在資本的推動(dòng)和以西方視覺中心的中國當(dāng)代藝術(shù)在向公眾普及藝術(shù)審美的道路上已是步履艱難，遑論喚醒廣大公眾參與到對公共空間的建設(shè)和決策上來。培養(yǎng)這種參與的習(xí)慣不僅需要一段長時(shí)期的教育努力，更是需要藝術(shù)家們好好思考的一個(gè)共同話題。但不可否認(rèn)的是，在迅速變革下的中國社會(huì)公共空間在經(jīng)濟(jì)發(fā)展和城市擴(kuò)張下已然被擠壓的無處容身，當(dāng)然或許這也客觀的產(chǎn)生出各具特點(diǎn)的社會(huì)景觀。那么處在諸多社會(huì)景觀下的不同空間，相信還是能給藝術(shù)家和公眾們提供更多養(yǎng)料的。究竟怎樣把握公共雕塑的公共性和獨(dú)立性，只有在不斷的實(shí)踐中才能找到答案，使之產(chǎn)生一種藝術(shù)學(xué)與社會(huì)學(xué)所交叉的實(shí)質(zhì)意義。

作者簡介：張俊帥（1992.5—），男，滿族，籍貫：遼寧本溪人，大連工業(yè)大學(xué)藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院，17級在讀研究生，碩士學(xué)位，專業(yè)：美術(shù)學(xué)，研究方向：環(huán)境雕塑。

（大連工業(yè)大學(xué) 遼寧省大連市 116034）