虹影，著名作家、詩人、美食家。代表作有長篇小說《好兒女花》《饑餓的女兒》《K一英國情人》《上海王》《米米朵拉》等。現(xiàn)居北京。

六部長篇被譯成三十多種文字在歐美、以色列、澳大利亞、日本、韓國和越南等國出版。她的許多作品被改編成影視作品。2005年獲意大利“羅馬文學獎”。2009年被重慶市民選為重慶城市形象推廣大使。2014年出版其首部少兒奇幻小說《奧當女孩》，并入選當年“華文好書”十大童書。并在后續(xù)2014年至2016年中接連出版了《里婭傳奇》《新月當空》《馬蘭花開》三部“神奇少年桑桑系列”童書，2018年，最新出版此系列的收官之作《彩虹之心》

女性生命成長與家庭社會生態(tài)博弈

王紅旗：整體看你的自傳體小說，《饑餓的女兒》《好兒女花》以及近年的長篇童話系列，應該都是書寫“母親與自己”的歷史，也是你在從一個女孩成長成一個女人、一個母親的生命體驗過程中，真正理解了母親與母愛，以“不再迷失自己”的“新我”，找到因愛而出走與回歸的“原點”——家。進而指向母親與子女之間相互的愛與關懷的傳承延展，對人類社會的文化價值。

請談談你創(chuàng)作《饑餓的女兒》《好兒女花》時，對“家與家園”的思考？

虹影：我在《饑餓的女兒》里表達的是“我現(xiàn)在唯一能夠證明我自己的，就是我是個優(yōu)秀的作家”。而十八歲時，我想，我不吭聲，熬過今天，度過明天，我就有后天，我只要活下來，我就肯定有一天會比現(xiàn)在過得更好。就是有那種狠勁兒在里面，我不會屈服，我知道在整個一生當中這一切都是暫時的，我想我咬著牙就可以頂過去。

因為，“饑餓”是那個年代的特殊“病癥”，性饑餓，食物饑餓，精神饑餓。即使現(xiàn)在也存在這三重饑餓。像一個動物一樣不停地去“打獵”的性饑餓，不是我談到的性，因為沒有享受到生命的快樂，還是饑餓的。精神饑餓，你看現(xiàn)在幾個人可以靜下心來讀書，為何報紙網站都在搞讀書活動，就是全世界都有了讀書危機。以前我一個星期可以讀兩三本文學書，現(xiàn)在我的閱讀速度降低，我愿意在網上讀各種非文學書。那其他的非文化人讀書就更少，年輕人有閱讀障礙，這方面實際上還是饑餓的。

說到家與家園，家格局小一些，是親情，家園格局大多了，是關系到更多屬于國家與歷史的東西，一個人的成長離不開這二者。而我在這二者里，是失落的。我是一個流寓者，我用所創(chuàng)造的文學世界來“尋找”故鄉(xiāng)。

王紅旗：我是否可以這樣理解：《饑餓的女兒》扉頁上寫著“獻給母親”，主角是女兒，是“六六”獻給母親的“黑暗里的愛”?！逗脙号ā缝轫撋蠈懼敖o我的女兒SYBIL”，主角是母親“小桃紅”，是在母親逝世回家后，人到中年做了母親的女兒“六妹”與母親的靈魂對話。《米米朵拉》既是獻給“母親”，也是獻給“女兒”的書。如果說，《饑餓的女兒》講述的是“六六”的三重饑餓，童年的創(chuàng)傷記憶，那么，《好兒女花》里“六妹”對著母親遺體的吶喊：“母親，我依然是你饑餓的女兒?。　边@歇斯底里的吶喊，是“六妹”“愛的饑餓”與“精神饑餓”，因為“六妹”的婚姻走到了盡頭。

《米米朵拉》《神奇少年桑桑系列》講述的則是，母親彌留之際的心愿：“若有來生，我與她成為母女，我會把這一輩子不曾給過她的東西，統(tǒng)統(tǒng)給她?！雹倥c我的夢境：“小蝌蚪對大蝌蚪說，真好，前一世你是我的女兒，這一世你是我的母親！我們倆永遠在一起，永不分離。我醒了，清楚地記得那蝌蚪的聲音，和母親一模一樣，她的臉，當然也和母親相同?！雹诤隙橐唬酌锥淅c桑桑，在尋母過程中渴望母愛與父愛的“靈魂饑餓”，是生命永恒存在的“饑餓”，而由此完成你對父親的懺悔與心祭。

1997年發(fā)表的《饑餓的女兒》的結尾，“六六”在北京游行隊伍中快靠近天安門廣場的時候，“我看見一個小女孩在南方那座山城的長江邊，在暗沉沉的雨云下飛快地奔跑。那是五歲半的我，我一邊跑，一邊想，盡管我不認識路，但只要我順著長江往下游跑，就一定能找到在江邊造船廠做搬運工的母親……”“一陣口琴聲……這時從滔滔不息的江水上越過來，傳到我的耳邊，就像在母親子宮里一樣清晰。我掛滿雨水的臉露出了笑容?！雹?/p>

然而，在2009年《饑餓的女兒》修訂版的補充說明里，你寫到“我…‘飄然脫體”，“仿佛一回頭，看見那個五歲的小女孩走過天井，去打開院子厚重的木門，她回過頭，她想看見的正是現(xiàn)在的我”④。在你完成《好兒女花》的寫作之后，你把“饑餓”的災難，升華為一種生命的精神財富，再次開始了母與女的心靈對話。這樣“母愛的輪回傳承”的主題，對女性精神生命的成長，對民族國家的文化自覺的反思批判，是否就有了一種特殊的意義？

虹影：苦難記憶是我所書寫的主題，但如何上升到苦難意識，才是我真正想表達的。中國幾千年來，人如鋼鐵，面對經過的一切，少有懺悔，你提到的這兩本書，包括我另外的一些作品如《孔雀的叫喊》及《阿難：我的印度之行》都是在這方面給人警示的。

現(xiàn)在中國單親母親越來越多，這是很大的變化。記得十幾年前我到英國時，發(fā)現(xiàn)到處都是單身母親，政府給她們福利、優(yōu)厚的待遇，照顧她們和孩子。社會對她們沒有歧視。這在以前的中國是不可能的，但是現(xiàn)在單親母親越來越多。比如說新浪網有一個記者開了一個博客，很火，她沒有丈夫，自己帶一個女兒，就是一個女人可以靠自己經濟來養(yǎng)活一個小孩兒。

現(xiàn)在會有一批人是這樣的，她愛孩子，我要孩子，但是我不管男人是誰。這也是女權主義的思想：我不管精子來自于何方，但是這個孩子是我的。這是很新的女性經驗。

王紅旗：《饑餓的女兒》是以一個家庭“饑餓”的苦難，揭示那段中國歷史的“急轉彎處”，個人與社會共振的“黑暗”涅槃。尤其是，長江南岸城市貧民區(qū)有著極其惡劣的自然環(huán)境，那里的人們要面對自己承受的“饑餓”災難，“不死地生活在一種死亡之中”。但這里就是你的家，你出生的地方。

我仿佛能夠體會到你深入骨髓的痛，也能真切看到一個弱小的“六六”，面對巨大的外部世界時的無助與恐懼。在那種孤立與倔強的反抗之路上，卻找不到方向。因為與母親之間“饑餓”的隔膜，當時母親沉默與堅忍的反抗并不能給她澄明的啟示。但是血緣是會有感知的，在無意識下母女兩種截然不同的方式形成一種博弈的合力，以“身在此山中”的寂然與夜行，生發(fā)出人格精神的閃爍之光，照亮陽光燦爛的褶皺里的黑暗陰影，喚醒那些因患“饑餓”恐懼癥而絕望失語的人群，重建希望的新生活。

然而，你不惜把母親與“我”都獻祭出來，撕破母親與“我”的婚姻真相，找到“我看見了母親身上的印記，我自己身上的印記”⑤。并和母親一起從“罪成肉身”到“肉身成道”的輪回博弈過程中，誕生出一個“原本就是根本”的母愛永在的“家”。請談談<饑餓的女兒》《好兒女花》，在塑造與“饑餓”災難環(huán)境博弈的母親、女兒“六六”“六妹”時，從真實的生活里提取了哪些有表現(xiàn)力的“元事件”？

虹影：一切按照當年發(fā)生的事件寫，那就是我的自傳，百分之百，照實寫來。

王紅旗：母親因為內心有愛，她活在孩子們的希望里。年邁忘事的母親最不能忘懷的記憶是：“還有一次母親在輪渡口站了一天，說是等小孫，小孫與她約好要帶食物給她的六個孩子吃，鬧饑荒，都餓死人，不等到小孫，回家孩子們怎么辦？” 母親最大的希望寄托在“我”的幸福里，觸動我最深的細節(jié)，一是母親的好友王壤壤的講述，母親對我的婚姻“清澈如鏡”的判斷：“我”的這個男人會成為“我”命中的一劫，那時我卻全然不理會。二是母親彌留之際囑托王嬢嬢轉交給我的“一大疊透明的塑料袋，里面竟然是關于我的報道的簡報，還有我的照片”。這里面儲存了多少母親的愛！這些細節(jié)刻畫出了母親飽含生命之愛的博弈力量，“母親可以習慣災難，忍受災難，甚至有時是逆著這個可怕的世界干，可是她不能對她的親生兒女做任何讓他們不高興的事”⑥。這是“找回那個打不垮、毀不掉的自我”的根源，因為這正是母親遺傳于“我”的“她的印記”。

請談談“六六”“六妹”與母親身上相似的“印記”，“六六”的悲劇，是母親悲劇的延續(xù)嗎？原因是什么？

虹影：私生女這個身份，無論在過去的中國還是現(xiàn)在的中國，都是遭人蔑視的，臉上帶著恥辱的紅字。在20世紀60年代，要生存下來更是難上加難。你想想，1962年我出生，那時候是大饑荒，我的母親，一輩子到死，因為有我這個私生女而受盡了折磨。如果在今天的英國，一個私生女沒有什么新奇的，單身母親，還會得到社會福利。所以那些人根本就沒有指責我的權利，我為什么不說？為什么會害羞？我為此而驕傲，因為我有這樣的母親，她敢愛一個人，敢把我生下來，而且抵住一切社會上所有的壓力，把我養(yǎng)大成人。這兩本書里面詳細地寫了我與母親的關系，如果我們不是生活在中國，母親的悲劇就不會是悲劇，那么我所經歷的一切也多少會有些不同。那是血液里的不被這個社會認同，同時我們與生俱來的逆行、骨子里的反叛，讓我們成為我們。

新女性主義的性別觀與現(xiàn)實關懷

王紅旗：至今記得，《好兒女花》剛出版時，我邀請你到我們首都師范大學，給部分碩博士生做文學講座，仍然有同學問，你的創(chuàng)作是否受到西方女性主義的影響，你說“這都是我自己的親歷經驗”。

我讀那段你“寫在前面”的話：“整個童年，我?guī)缀醵荚诤烷w樓傾斜的屋頂上污漬形成的圖案對話，傾聽堂屋那些黑暗中的蝙蝠拍打墻瓦的聲響，我找不到未來的路，看不見光，好像有人把上閣樓的梯子移走，我下不了地，懸在半空，除了擔心，就是害怕，我長久地迷失自己?！雹咭幌伦佑职盐?guī)нM《饑餓的女兒》所描寫的“六六”生活的環(huán)境，在學校，我的鑒定一年比一年遭，放學后，走在常發(fā)生女性被強奸案的路上，會遭遇神似強奸犯的中年男人的跟蹤。在家庭里，因是母親婚外情的“私生女”，被視如“多余的人”，被囚禁在家的“囚室”里的閣樓上。但是，她能夠與污漬形成的圖案對話，雖長久地迷失自己卻不會絕望，也許會在黑暗里積蓄力量。請談談你當初構思這個“閣樓”意象，對“六六”“六妹”精神生命成長，甚至是出走，起到怎樣的作用？

虹影：我家有一個閣樓，沒有構思，它是我們兄弟姐妹生存的空間，“活下去”這個信念是從小種下的。這是信念產生的地方，你看清了身處的世界和自己的命運，只有我要離開它，我做到了。

王紅旗：《米米朵拉》《神奇少年桑桑系列》里的父親形象，是否可以理解為你與生父和養(yǎng)父的愛與和解？桑桑的父親，因為把“吃的”都給了“我”和母親，餓得身體虛弱，夜航時船觸礁沉到了江里。父親說：“孩子啊，知道嗎？有一個人愛你勝過世上的一切，他的肉身不得不離開你，但并沒有真正離開，他一直在看著你，關懷你。”

表面上看是講人要如何對待離別與死亡，與你在《好兒女花》里，對生前從未叫過“爸爸”的生父，夢里卻喊著爸爸請求原諒。養(yǎng)父至死都不曾說過“六妹”不是他親生的，一直都在用心保護著這個母親和別的男人生下的女兒，也讓“六妹”終于明白了什么是愛，怎樣去愛。但是，父親形象在你的作品里，為什么有時是清晰的，有時是模糊的，甚至是在遙遠的“另一個世界”？

虹影：我是一個失父的孩子，我的成長，可以說到現(xiàn)在，我也不能說我長大了。我每一次回首，每一次看父親，發(fā)現(xiàn)自己對這個世界的看法不同，在某種程度上他代表世界。

王紅旗：無論是《饑餓的女兒》描寫如“囚室”的家，周圍布滿陰魂的鬼鬼祟祟的濕漉漉街道，苔蘚如鬼怪的毛發(fā)一般披掛下來的石墻，還是《好兒女花》里，生死與時空的輪回，夢境和現(xiàn)實的轉換，以及長篇童話里多重平行世界的演進、切換與穿越，連桑桑去救母親的石鏡，都是女媧補天石所造，具有神力，這些詭秘莫測的情節(jié)推進、場景氛圍營造，是否與你出生在巴蜀之地，從小接受信巫好鬼、多神崇拜與崇道哲學的楚文化有關？

虹影：是的，長江上游的巫術之地，給了我文學的想象力，更多的是巴文化，尤其是神話傳說，在我心里扎下根來，因為有了那一切，我不得不感謝上天把我拋在重慶南岸野貓溪的六號院子，很像意大利最早的、最好的電影導演皮埃爾 保羅 帕索里尼描寫的那種生活背景，很窮，但是在貧窮地區(qū)的普通百姓很愛生活。像他的《一千零一夜》，看似像嘲諷的寓言故事，也似乎是對無善無惡的市井描繪，卻是把最初的惡作劇上升到了對生命本身的歌頌和贊美。

我生活在那樣貧窮的地方，直接間接得到了很多方面的經驗，說來也是一筆財富。在長江上游重慶這么一個地方，巫術和迷信盛行，人們相信的程度很厲害。記得我小時候，大家生了病，從來不去醫(yī)院，除非要死了，非得開刀不可，才去醫(yī)院。我們抓來中藥自己煮制，喝藥湯，我們請巫婆來跳神唱歌，驅魔去病。

很奇怪迷信在我們家鄉(xiāng)那里，凡事都得有個說法。比如筷子掉在了地上，我們不會先撿起來，而會先說筷子落地買田買地。這樣說了，才吉利。到端午節(jié)，一定要喝雄黃酒，要包粽子，把艾葉、熏草掛在自家門前驅鬼。中秋節(jié)得吃月餅喝菊花茶，懷念已逝去的親人和朋友。然后，所有的這一切，抵過了黑暗、苦難，抵過了這個世界的傷害，這些東西遠遠比我書里面描寫的那些痛苦的經歷，在我的記憶里面要深刻得多。

我想說的是，我在那樣沒希望的地方長大，卻始終沒有成為一個內心很黑暗的人，而成為一個講故事的人，成為一個詩人，始終把著自己往光的那面走，就是因為有文學這樣一個特別美的女神，在始終引導著我。

王紅旗：古代楚地女巫與女神一體，巫性與神性作為一種文化血緣的基因，成就了你作品的獨特風格，使《饑餓的女兒》《好兒女花》和長篇童話系列文本，能夠以精神性的互文共生而彼此同存。作品中的母親只為尋找一生中的至愛，一次次走上叛逆之路，最終發(fā)現(xiàn)生命的至愛是自己的女兒。“六六”“六妹”的叛逆，是缺失家人的疼愛、情人的真愛與自我的關愛，從而自我放逐而出走，但是，她面對這個恐懼的世界，汲取母親“溫柔而暴烈，是女子遠行之必要”⑧的生存智慧，在“經歷這么多生命與情感的死亡，我好想擁抱一個孩子……”“我對母親說，這一次我只想找個愛人，而不是一個父親。失去母親后，我終于長大了。”⑨

奇妙的是，母親去世七個月后“我”生下了女兒，她的父親就守護在我身邊，女兒和母親一樣都屬豬，她的臉好像我的母親。我情不自禁地再次回想《米米朵拉》，一個小女孩在山城洪水暴發(fā)后“尋母”的深層寓意。小說里的情節(jié)與現(xiàn)實生活的真實融合在一起，再次將“我”的家庭故事，延展為一個當代人類面臨的人與人、家與國、人與自然之間的關懷隱喻。你對海外生存、在地生活與本土文化根脈的承繼，經歷了多元文化的“內在切換”，顯示出以新的女性主義精神，從更高精神境界，尋找個體人的生命與人類社會未來希望的“母性原動力”。 你是否認為女性人本的母愛關懷，才是宇宙生命全息的完美體現(xiàn)？請談談你的性別觀，以及未來的創(chuàng)作計劃。

虹影：女性主義這一詞，其實就是相對于男性主義而言，沒有誰說他是一個男性主義作家。因為不必要，本來他就是男性主義，本來他們就是男權，整個社會的主流者、掌權者，無論在中國還是在國外，當權人大都是男性。因此對我們而言，女性主義就被他們稱為女性主義，其實是一個明目張膽地欺負：你們是女性主義者。所以在我的前面套一個什么稱呼，隨便是什么形容詞，我都習慣了。

男性主義不管他們是作家、經紀人、出版商，還是其他各種各樣的人，他們談到女性時都是持居高臨下的態(tài)度。關于我的小說《K—英國情人》，記得我以前的英國經紀人說，你寫戰(zhàn)爭怎么可能？你怎么可以寫英國的布魯斯布瑞圈子？他拒絕賣這本書的版權。其實這也是一個性別歧視，因為他不相信，一個中國女性作家可以寫。作家就是作家，不應分性別。

王紅旗：這個性別是針對“社會性別”而言。你的“上海三部曲”里的《上海王》《上海之死》，也完全是女權主義的。你在談到《上海之死》時說，此書更多地反映了人在國難當頭之時個人命運的渺小。一個好的小說家，可以虛構歷史，也可以創(chuàng)造歷史。而歷史往往是由大人物起主導作用的，大人物流芳百世，小人物則更多是邊緣的，他們進入不了歷史的中心。我的書就是關心小人物的命運?！趹?zhàn)亂時，情形就更可怕了，男女之間的情感更是微不足道，但就是那時，男女之情的珍貴，才值得書寫。你以小人物的生存命運，不僅折射出社會大風云，而且彰顯出你對歷史的自審與反思，以女性的生活方式改寫了男權歷史。

《K—英國情人》更是指向“后性解放”的女性主義性愛審美。20世紀30年代，男女主人公裘利安與閔，作為東西方文化的代碼，華人女性閔以母親教會的“房中術”秘訣，降服了來中國做革命志愿者的裘利安。這個“因性而愛”“欲愛不能”而死亡的悲劇，不僅表達了中國知識女性在傳統(tǒng)婚姻家庭里，長期遭受情愛與性愛壓抑的狀況與反抗，而且撕開了自由知識分子追求自由平等的革命理想與愛情的真相。

虹影：在《K—英國情人》里，西方男人不僅對中國文化是有隔閡的，在床上也是不像中國女性那樣無保留地享受，把自己的生命都給對方，他只是把愛情給出來。這個小說是特別宣揚女性主義，就是從根子上把西方的男人踩到了腳下。所以西方人讀了這個東西是特別不高興的，德國和英國的讀者，他們很多都罵我說你怎么可以說我們不行呢？

王紅旗：在20世紀末，某些色情小說往往高揚西方男人的雄性，而你反戈一擊，把中國女性的性愛藝術推到文學的前沿，當然是有性政治的目的。其實，有時候女作家的女性意識、性別視角是在有意識與潛意識之間流動的，而且往往是從性別出發(fā)而試圖達到超性別的文化理想。

虹影：很早以前，我就說自己是超性別寫作。小說《K—英國情人》寫了戰(zhàn)爭，不亞于任何一個男作家。之后這本書經過許多曲折，最后出版。英國經紀人可以在世界很多地方的書店或機場看到這本書，現(xiàn)在已經翻譯成30種語言。

我剛寫完一個女性主義的小說《燕燕的羅馬婚禮》，可以說是我的兩本自傳的變奏，講兩個在重慶南岸成長的女性，于羅馬相遇后，面對命運的思考和重新選擇。

王紅旗：正是當代社會從性別轉化為社會性別的文化和權力建構，在世界范圍內性別生態(tài)不平等、不平衡成為全球問題，而且東西方封建男權主義的遺存與變異，對女性顯性與隱性的歧視更加新奇難辨。女性主義文學創(chuàng)作，以女性人本之愛意識的覺醒，建構了一種人類精神與自然生態(tài)的性別關懷，在承認性別差異存在的多元化思考中探尋平等與和解，可以喚醒一種理想：一個充滿希望的和平世界。因此，有著推動人類文明與人性進化的雙重價值。

前些日子聽說你正在拍電影，真誠希望你的新作《燕燕的羅馬婚禮》與電影早日同步問世。

①②⑤⑥⑦⑧⑨虹影：《好兒女花》，江蘇人民出版社2009年版，第210頁，第230頁，“寫在前面”，第210頁，“寫在前面”，第1頁，第228頁。

③④虹影：《饑餓的女兒》，新加坡青年書局與香港明報月刊出版社聯(lián)合出版，2009年版，第331頁，第7頁。