劉洋娣

摘 要：本文以現(xiàn)代西方創(chuàng)意寫作與中國(guó)古代小說(shuō)美學(xué)中金圣嘆對(duì)《水滸傳》的評(píng)點(diǎn)為比較對(duì)象，發(fā)掘他們對(duì)讀者情感體驗(yàn)的相同追求與不同見(jiàn)解，以此確立中西故事寫作理論的相通處以及在小說(shuō)發(fā)展過(guò)程中對(duì)小說(shuō)美學(xué)性質(zhì)的分歧。

關(guān)鍵詞：故事寫作;創(chuàng)意寫作;金批水滸;讀者體驗(yàn)

故事恒久予人類以快感之滿足，作為大眾熟知的敘事載體，中外小說(shuō)的誕生與發(fā)展伴以無(wú)數(shù)美學(xué)探微，E·M·福斯特將小說(shuō)的基本層面定義為“講故事的層面”，現(xiàn)代人則認(rèn)為小說(shuō)講故事的職能已經(jīng)移交給影視，教授創(chuàng)意寫作的專家們應(yīng)該會(huì)支持這一想法，他們?cè)谛≌f(shuō)創(chuàng)作領(lǐng)域的耕耘基本向戲劇靠攏，力求取得商業(yè)小說(shuō)的熱銷，進(jìn)而改編為影視。創(chuàng)意寫作理論多不在乎小說(shuō)是否有可別于其他文類的獨(dú)有特性，只以實(shí)用為綱領(lǐng)，但寫作專家們或高呼情節(jié)，或崇拜人物，都是用一套行之有效的章法統(tǒng)攝寫作。這是中外小說(shuō)美學(xué)談故事寫作的基礎(chǔ)層面“字有字法，句有句法，章有章法，部有部法”是其集中概括，所謂性格，情節(jié)，原型等現(xiàn)代批評(píng)術(shù)語(yǔ)在不同語(yǔ)境中各有指涉，總不離圍繞某一核心原則建立一種結(jié)構(gòu)，中國(guó)古典小說(shuō)美學(xué)評(píng)點(diǎn)漫談，條分縷析也可以構(gòu)建出一兩核心要素鋪延開的框架。故事寫作的理論要求中外有別，時(shí)時(shí)有變，基本內(nèi)核卻捆綁于愉悅特質(zhì)。

本文試以創(chuàng)意寫作中部分理論與金圣嘆對(duì)水滸傳的評(píng)點(diǎn)為比較對(duì)象，冀望可由此架起大眾文化浪潮席卷下的西方小說(shuō)理論與中國(guó)古典小說(shuō)美學(xué)發(fā)生期的溝通橋梁。

一.中西故事理論內(nèi)容概述

創(chuàng)意寫作是作家群體的異見(jiàn)集合，中國(guó)古典小說(shuō)萌芽也是各家評(píng)點(diǎn)的爭(zhēng)鳴，雙方都背靠經(jīng)典文本（符合其批評(píng)話域的經(jīng)典標(biāo)準(zhǔn)），但也都缺乏深度理論構(gòu)建，本文只得首先給先以概觀上的介紹后再提煉出理論內(nèi)核。前者主要涉及拉里·布魯克斯的《故事工程——掌握成功寫作的六大核心技能》[1]、《故事力學(xué)——掌握故事創(chuàng)作的內(nèi)在動(dòng)力》[2]、詹姆斯·斯科特·貝爾《沖突與懸念·小說(shuō)創(chuàng)作的要素》[3]、羅納德·B·托比亞斯的《經(jīng)典情節(jié) 20 種》[4]、杰夫·格爾克的《情節(jié)與人物——找到偉大小說(shuō)的平衡點(diǎn)》[5]、以及維多利亞·林恩·施密特的《經(jīng)典人物原型 45 種：創(chuàng)造獨(dú)特角色的神話模型》[6]，后者則以金圣嘆對(duì)《水滸傳》的評(píng)點(diǎn)為主。

創(chuàng)意寫作系列書目出于工具書定位，個(gè)中內(nèi)容及主題已在標(biāo)題中充分展示，無(wú)需贅述，寫作教師們不多越軌進(jìn)行批評(píng)層次的探索，雖無(wú)自覺(jué)的深度挖潛但勝在一眼掃去可盡收眼底。金圣嘆的評(píng)點(diǎn)則隨性的多，內(nèi)容駁雜有待整理，葉朗先生總結(jié)金批水滸各方面計(jì)三十條[7]，概有四類：小說(shuō)之地位（小說(shuō)的批判性以及小說(shuō)與歷史之區(qū)別）、典型性格、情節(jié)以及語(yǔ)言，其中有關(guān)塑造人物性格的討論占篇幅最多。在情節(jié)與人物雙方何為小說(shuō)核心的對(duì)峙中，金圣嘆選擇了人物：“或問(wèn)施耐庵尋題目···何苦定要寫此一事？答曰：只是貪他三十六人”，又有“獨(dú)有《水滸傳》，只是看不厭，無(wú)非為他把一百八人性格都寫出來(lái)”。盡管其評(píng)點(diǎn)零散，卻總歸以人物性格塑造為本體。

創(chuàng)意寫作也有對(duì)人物性格的探討，但即便是圍繞人物的專論，也無(wú)一將之上升至小說(shuō)本體的層次。在實(shí)用主義精神的滲透下，傳統(tǒng)小說(shuō)美學(xué)中常見(jiàn)的情節(jié)與人物何者為小說(shuō)核心的爭(zhēng)論已被放諸一邊，取而代之的是操作指南而非理論建構(gòu)。在細(xì)部的指導(dǎo)中，他們將西方小說(shuō)美學(xué)前赴后繼的理論探索通俗化每一個(gè)躍躍欲試的寫手能按圖索驥的條例，又揉進(jìn)了新的要素。

二.沖突與讀者體驗(yàn)

不過(guò)理論的修飾向來(lái)是提升可信度的有效手段，所以創(chuàng)意寫作還未表現(xiàn)為徹頭徹尾的反本質(zhì)主義者，而是自信宣稱找到了一個(gè)足以解決人物與情節(jié)非此即彼的二元格局的因素（盡管這一因素借自其他文類）。出于對(duì)戲劇的借鑒，不只一人將沖突推上臺(tái)面，“沒(méi)有沖突就沒(méi)有故事”，“沒(méi)有沖突就沒(méi)有戲劇性”。也許借用并不是一個(gè)恰當(dāng)?shù)拿枋?，于?chuàng)意寫作而言，小說(shuō)這一形式如今所能達(dá)到的最高成就是模仿的極致，柏拉圖的摹仿論似乎又有了用武之地，小說(shuō)模仿戲劇，而戲劇再現(xiàn)生活，如果各種文類在一定時(shí)期內(nèi)有其本質(zhì)特征，那么對(duì)創(chuàng)意寫作來(lái)說(shuō)，當(dāng)代小說(shuō)有戲劇性而無(wú)“小說(shuō)性”，或者說(shuō)，戲劇性統(tǒng)率了“小說(shuō)性”。

小說(shuō)地位在寫作教師手中遭受如此潛在貶值是只求暢銷的市場(chǎng)目的內(nèi)驅(qū)，浪漫主義對(duì)天才的推崇早已讓位于趣味至上的消費(fèi)熱潮，背后則是大眾匯合而成的面目不清的讀者群體，“沒(méi)有戲劇性就沒(méi)有人感興趣。沒(méi)人感興趣就沒(méi)有讀者。于是，也就沒(méi)有作家這個(gè)行當(dāng)”，作家寫作的終極因是讀者的興趣。但當(dāng)今讀者的興趣要求與傳統(tǒng)文學(xué)趣味標(biāo)準(zhǔn)相較已大大萎縮，韋恩·布斯所劃分的三種趣味：認(rèn)知的（好奇心）、性質(zhì)的（審美趣味）、實(shí)踐的（感情介入）[8]，更多依存于一種距離存在前提下的審美觀照，就此而言，創(chuàng)意寫作一心服侍的情感欲求割舍了審美趣味，也不滿足感情介入中或多或少的距離感，創(chuàng)意寫作以距離的湮滅，讀者的沉浸為最高褒獎(jiǎng)。小說(shuō)的核心討論由此具體化為至小說(shuō)的存在意義，創(chuàng)意寫作以取悅讀者為第一要?jiǎng)?wù)，沖突、懸念、情節(jié)、原型，各種術(shù)語(yǔ)都溶解在消費(fèi)文化的語(yǔ)境之中，讀者以消費(fèi)者的身份盡情享受商業(yè)作品提供的精神刺激與快感體驗(yàn)。沖突在此不過(guò)是仿效戲劇給予讀者快感的手段，創(chuàng)意寫作隱藏的內(nèi)核在于“讓讀者在乎主人公”，“提供情感方面的尖叫之旅”，引發(fā)人物共鳴與創(chuàng)造“替代性體驗(yàn)”。

而金圣嘆在此問(wèn)題上則遮遮掩掩，或者說(shuō)并未理清，既以為小說(shuō)創(chuàng)作是作家的“錦心繡口”不得不吐，又“志在春秋”，有其道德旨?xì)w。但不可或忘的關(guān)鍵在于金圣嘆作為批評(píng)家，首先之為讀者的身份，他一面大談“讀書之樂(lè)，第一莫樂(lè)于替人擔(dān)憂”，深感水滸是“寒時(shí)寒殺讀者，熱時(shí)熱殺讀者”的“瘧疾文字”，將讀書樂(lè)趣歸于情感體驗(yàn)，并以情感的介入程度評(píng)價(jià)故事的價(jià)值;另一面卻腰斬水滸，重建全書的“大章法”，“大結(jié)束”，以求結(jié)構(gòu)上的美感，由此可見(jiàn)，審美愉悅也是金批水滸的所看重的讀者體驗(yàn)的一部分。

三.純粹快感與審美愉悅

情感刺激若成為唯一標(biāo)準(zhǔn)，情節(jié)、人物、沖突、懸念等要素?zé)o不為此服務(wù)，尤其是沖突帶來(lái)的情感震撼與懸念牽引的好奇令讀者深陷其中無(wú)法自拔，寫作教師們有選擇的從小說(shuō)傳統(tǒng)中擇出師法戲劇這一支流，便是因戲劇在此方面久經(jīng)檢驗(yàn)。他們回首西方敘事文學(xué)發(fā)展脈絡(luò)，目之所及的都是快感！快感！快感！余者則拋諸腦后。創(chuàng)意寫作遠(yuǎn)追亞里士多德對(duì)悲劇與史詩(shī)的原始判斷：“史詩(shī)詩(shī)人也應(yīng)編制戲劇化的情節(jié)，即著意于一個(gè)完整劃有起始、中段和結(jié)尾的行動(dòng)。這樣，它就能像一個(gè)完整的動(dòng)物個(gè)體一樣，給人一種應(yīng)該由它引發(fā)的快感”[9];近法亨利·詹姆斯，E·M·福斯特等身跨創(chuàng)作與理論的大師，“既然你所涉及的是情節(jié)，就不妨把戲劇家的一件法寶—‘緊湊’一用”[10]。在各種細(xì)節(jié)的摳索中，他們從不忘先師遺饋的法寶，亞里士多德總結(jié)的史詩(shī)成分[11]：“突轉(zhuǎn)”、“發(fā)現(xiàn)”（以及“苦難”），進(jìn)入創(chuàng)意寫作的話語(yǔ)場(chǎng)中，被各家披上“關(guān)鍵時(shí)刻”、“誘發(fā)事件”、“激化階段”等大同小異的外衣;亨利·詹姆斯對(duì)展示而非敘述的技巧追尋以及戲劇性的呼聲是寫作教師無(wú)時(shí)不忘的準(zhǔn)則。舊有的快感原則被壓制成模具，在流水線中批量復(fù)刻出創(chuàng)意寫作的工具包，但其他討論前提一去不還，小說(shuō)這一文類至此只能活在戲劇舞臺(tái)以及銀幕的陰影之中，正如利奧塔主張后現(xiàn)代時(shí)期感官與經(jīng)驗(yàn)優(yōu)于抽象事物與概念，寫作教師自動(dòng)屈服于視覺(jué)文化的欲望統(tǒng)治中。

因此，戲劇性的有效與經(jīng)典成為操作守則，探索與試驗(yàn)則由于讀者趣味的不適而被擱置，當(dāng)他們總結(jié)寫作經(jīng)驗(yàn)借鑒先輩，難免回顧亞氏關(guān)于悲劇優(yōu)于史詩(shī)的論斷時(shí)，承認(rèn)悲劇確實(shí)“能以極生動(dòng)的方式提供快感”[12]，同時(shí)悄悄撇下古典的趣味范疇，譬如認(rèn)知引發(fā)的愉悅，全身心投入刺激之中。在過(guò)度生產(chǎn)的年代里，縱欲式的快感是創(chuàng)意寫作邏輯的起點(diǎn)與小說(shuō)先鋒的末路。

金圣嘆立足中國(guó)小說(shuō)美學(xué)的初建期，同樣注重讀者體驗(yàn)中的情感刺激，因此金批水滸中可以尋出眾多創(chuàng)意寫作的對(duì)應(yīng)物，“唯恐后文嫌突然”的伏筆，“極忙極熱之文，偏要一斷一寫”的懸念，“筆勢(shì)夭矯，不可捉搦”的意外事件，“險(xiǎn)故妙，險(xiǎn)絕故妙絕”的張力場(chǎng)景，可謂是故事引人入勝，給予讀者情感體驗(yàn)的故事寫作基本思路，古今中外概莫能外。

相較之下，金圣嘆獨(dú)創(chuàng)性更強(qiáng)也是對(duì)中國(guó)古典小說(shuō)美學(xué)有定鼎之功的創(chuàng)見(jiàn)是，將小說(shuō)提高到與其他才子書尤是《史記》并駕齊驅(qū)的地位。小說(shuō)本是雕蟲小技，運(yùn)不能望文壇正統(tǒng)“詩(shī)文”之項(xiàng)背，在經(jīng)史子集的等級(jí)系統(tǒng)中，只能用“稗史”的諢名博人一笑，小說(shuō)之于史傳與創(chuàng)意寫作中小說(shuō)之于戲劇的境遇頗為相似。但金圣嘆用審美愉悅為小說(shuō)樹起了自身的美學(xué)特性?！耙蛭纳隆迸c“以文運(yùn)事”之間的區(qū)別是討論小說(shuō)與史傳作品的關(guān)系，也是對(duì)小說(shuō)之所以為小說(shuō)的闡發(fā)，“只是順著筆性去，削高補(bǔ)低都由我”。換言之，金圣嘆拔高小說(shuō)地位的方法是賦予小說(shuō)獨(dú)特的藝術(shù)性，使之得以自律。如此而言，創(chuàng)意寫作借取戲劇性的同時(shí)消解了自身存在的意義，金批水滸則裁其他文類特征為小說(shuō)作嫁衣。金圣嘆所征用的文類范疇主要有二，一是其贊之不絕的史傳章法，“分明是一段史記”，“全用史公章法”，史傳文章特殊的美學(xué)外形（史事的組織）掙脫了古典的歷史敘事（以客觀史實(shí)為準(zhǔn)）的束縛，得以在小說(shuō)形式中自由把握，“史詩(shī)的美學(xué)理想” 找到了更適切的宿主，“文生情，情生文”式的創(chuàng)作技巧因此而出。二是從繪畫藝術(shù)中取用美學(xué)批評(píng)范疇，繼葉晝以“逼真”、“肖物”、“傳神”等傳統(tǒng)繪畫概念評(píng)點(diǎn)水滸后之后，金圣嘆又以“如畫”、“白描”等詞語(yǔ)嘉許《水滸傳》的表現(xiàn)力，即使動(dòng)景的展開，也要借繪畫藝術(shù)來(lái)評(píng)判，“今讀《水滸》至東郭爭(zhēng)功，其安得不謂之畫火、畫潮第一絕筆也”。藉由史傳美學(xué)與繪畫美學(xué)的影響力，小說(shuō)通過(guò)吸納占主流地位的美學(xué)批評(píng)慣例，引入讀者熟知的愉悅體驗(yàn)，這與創(chuàng)意寫作引戲劇性制造情感刺激手法相同，但審美愉悅的外延更為寬廣，“違反慣例預(yù)期”而來(lái)的驚奇或是“抽象形式的變換”可得的陌生化美感必須背創(chuàng)意寫作的固定化模式而行，金批水滸則可得意于“才子教后人以犯之之法”，“特走險(xiǎn)路，以顯自家筆力”的大膽探索，所謂“奇絕文字”，不僅能激發(fā)情感，還是對(duì)審美愉悅中部分內(nèi)涵的不自覺(jué)表達(dá)。因此，審美愉悅比起創(chuàng)意寫作一味推崇的沉浸式情感體驗(yàn)更為豐富，包容性更強(qiáng)，足以既博采其他文類的長(zhǎng)處，又不失自身的美學(xué)特質(zhì)。

然而這種褒貶并不公正，如果將雙方納入中西小說(shuō)美學(xué)的發(fā)展序列，創(chuàng)意寫作已經(jīng)踏入各種意義消解的時(shí)代，深度的消失，距離的抹除等后現(xiàn)代特征為純粹尋求精神刺激提供了溫床;金圣嘆則還在萌芽期徘徊，小說(shuō)的地位以及小說(shuō)的獨(dú)特藝術(shù)性都有待發(fā)掘，還需整理才能建起古典小說(shuō)美學(xué)。對(duì)創(chuàng)意寫作而言，舊有的手法被卷入新興媒介，在這一創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化中所耗竭的意義正是金批水滸所欲抵達(dá)之處。

綜上所述，故事寫作著力調(diào)動(dòng)讀者的好奇心與感情介入，通過(guò)沖突與懸念等戲劇化手段，訴諸讀者的情感體驗(yàn)，是古今中外小說(shuō)創(chuàng)作的通則。但小說(shuō)要不輸其他文類，確立自身獨(dú)特的美學(xué)特性，還需結(jié)合審美愉悅的要求。

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[11]同注9，第 89 頁(yè)

[12]同注9，第 191 頁(yè).