孫靜平

摘要：詩與畫本身就有相通處，宋代繪畫得到長足發(fā)展，尤其文人畫備受推崇，黃庭堅(jiān)的題畫詩創(chuàng)作自有其家學(xué)淵源，而作為“蘇門四學(xué)士”之一，他的創(chuàng)作、畫論觀念也多有受到蘇軾的影響。黃庭堅(jiān)的題畫詩創(chuàng)作內(nèi)容廣博，無論是山水花鳥畫還是人物畫，他都有會意處，在創(chuàng)作中或就畫論畫，或品評畫家，或借此闡發(fā)議論，既有情致又有理趣。因而本文從黃庭堅(jiān)的題畫詩入手，對其題畫詩創(chuàng)作的內(nèi)容風(fēng)格等進(jìn)行賞析。

關(guān)鍵詞：黃庭堅(jiān) 題畫詩 文人畫

題畫詩是一類緣畫而作的詩歌，有些題于畫上，與畫作相諧；有些則通過描繪畫作內(nèi)容，表達(dá)對作畫者高超畫技的贊賞或借此抒發(fā)自我感慨。據(jù)劉繼才考據(jù)，中國的題畫詩濫觴于春秋兩漢之際[1] ，最初以畫贊的形式出現(xiàn)，而后經(jīng)由魏晉、唐代的發(fā)展，到宋朝時達(dá)到成熟。這一方面是由于宋代改革科舉，大興理學(xué)，使得整個社會形成了崇儒尚文的風(fēng)氣；另一方面宋代繪畫水平有了長足發(fā)展，伴隨著城市經(jīng)濟(jì)的繁榮，以往只能高懸于宮廷、寺廟的繪畫，開始進(jìn)入尋常百姓家，吳自牧在《夢粱錄》中有記載：“汴京熟食店，張掛名畫，所以勾引觀者，留連食客?！盵2]再加上宋朝對畫院制度的延續(xù)，使得作畫一時蔚為大觀。但是這種作為商品的繪畫逐漸陷于粗制濫造，畫院之作又趨于僵化，蘇軾對此進(jìn)行了反駁，提倡文人畫，主張“文以達(dá)吾心，畫以適吾意而已”[3]，也因此這種強(qiáng)調(diào)畫家自我意趣的作品與標(biāo)榜“詩言志”的詩歌達(dá)到某種契合。題畫詩的創(chuàng)作能夠?qū)Ξ嬅孢M(jìn)行某些補(bǔ)充，也能夠?qū)Ξ嬜鬟M(jìn)行解釋和延伸。

黃庭堅(jiān)為“蘇門四學(xué)士”之一，在書畫觀念上多有受到蘇軾的影響，而他也是出色的書法家，與畫家又多有交游，因而在他的題畫詩作品中既能“入乎其內(nèi)”，對畫作進(jìn)行描繪和賞析，又能“出乎其外”，對繪畫理念進(jìn)行闡發(fā)或是借畫作抒發(fā)自我意緒。因此，本文將從黃庭堅(jiān)在題畫中表達(dá)對畫作本身的欣賞、呈現(xiàn)對畫家風(fēng)格與畫論的品評以及表達(dá)自我之思三個方面進(jìn)行分析，對黃庭堅(jiān)題畫詩的內(nèi)容、風(fēng)格等進(jìn)行解讀。

（一）在題畫詩中表達(dá)對畫作本身的欣賞

在黃庭堅(jiān)的題畫詩中，較少是自題自畫，多是題他人畫作，這其中有偶然得見的佳作，也有朋友的新作，也因此黃庭堅(jiān)多是以一個觀賞者的角度去品評這些作品，在他的題畫詩中也常常展露自我的觀賞感受。

在《題鄭防畫夾》中，作者在一位繪畫收藏者的畫夾中看到惠崇的一幅小畫，于是作一首六言絕句：“惠崇煙雨歸雁，坐我瀟湘洞庭。欲喚扁舟歸去，故人言是丹青?！盵4]在這首詩中，作者并未平鋪直敘畫中景物，而是有選擇地進(jìn)行摘取和排列。繪畫是空間的藝術(shù)，在這幅畫作中有遠(yuǎn)處的歸雁，還有坐在洞庭湖邊的旅人以及湖邊的一葉扁舟。黃庭堅(jiān)在作詩時也同樣注重在詩作中展現(xiàn)出繪畫的空間感，首聯(lián)寫遠(yuǎn)景，煙雨渺茫中偶爾顯現(xiàn)著幾只歸雁，頷聯(lián)轉(zhuǎn)向近景，寫有一位旅人獨(dú)自坐在湖濱，若有所思地望向遠(yuǎn)方，視角由遠(yuǎn)及近，展現(xiàn)出開闊渺遠(yuǎn)的場面。而在頸聯(lián)和尾聯(lián)中，作者更多加入了自己的觀畫感受，畫作絕妙讓人信以為真，甚至想要遙喚那扁舟，表達(dá)一同歸去的愿望，最終還是被朋友點(diǎn)醒，才知是畫作。通過作者的自我感受，側(cè)面展現(xiàn)出惠崇畫藝的高超，也生動地表達(dá)著對這幅畫作的喜愛。

黃庭堅(jiān)題惠崇畫還有一首《題惠崇畫扇》，他寫道：“惠崇筆下開江面，萬里晴波向落暉。梅影橫斜人不見，鴛鴦相對浴紅衣?！盵5]在這首詩中作者專注于畫中景物，從遼闊的江面起筆，最終落腳于畫中的一對鴛鴦，畫面的轉(zhuǎn)換中有蒙太奇般的鏡頭感。此外，作者在靜止的畫作中加入了時間的因素，日暮時分的景色隨著時間的流逝也在發(fā)生改變，場景呈現(xiàn)出一種動感，前兩聯(lián)寫夕陽始落，落暉灑向平靜的江面，而后兩聯(lián)寫暮色昏沉，江面疏影橫斜，游人歸家，夕陽余暉映照在一對鴛鴦上。在這首題畫詩中，詩與畫的關(guān)系是相通相融的，詩通過想象對畫面進(jìn)行補(bǔ)充，使畫面有了時間的縱深感，而繪畫本身的顏色，也使詩歌帶上一抹濃重的色彩感。“鴛鴦相對浴紅衣”一句，是對畫面本身的實(shí)寫，而放在全詩中來看，沾染了暮色的鴛鴦仿佛身著紅衣，成為全詩的一抹亮色。

黃庭堅(jiān)在進(jìn)行題畫詩創(chuàng)作時，往往能抓住畫作的奇處和妙處，如《題伯時畫揩蛘虎》，揩癢的老虎鮮少進(jìn)入畫作，黃庭堅(jiān)的題詩“猛虎肉醉初醒時，揩摩苛蛘風(fēng)助威”[6]，抓住了畫家所畫揩癢的老虎的滑稽形態(tài)。而在《題郭熙山水扇》中“一段風(fēng)煙且千里，解如明月逐人行”[7]，顯然順應(yīng)了郭熙畫論中的“真山水之巖石，遠(yuǎn)望之以取其勢，近看之以取其質(zhì)”[8]進(jìn)行解讀，且“明月逐人”的想象也給原畫增添了幾分意趣。

在寫題畫詩的過程中，作者經(jīng)由想象對畫面進(jìn)行補(bǔ)充，這其中有對細(xì)節(jié)的想象，也有對時間層面的延展和空間層面的延伸，詩與畫相映成趣，所顯現(xiàn)出的無盡之美給人以無窮想象。

（二）在題畫中呈現(xiàn)對畫家風(fēng)格與畫論的品評

除對畫面的品評外，黃庭堅(jiān)的題畫詩作品中也有對畫家風(fēng)格的評論，以及對畫論的主張。

在《戲題大年防御蘆雁》中他寫道：“揮毫不作小池塘，蘆荻江村落雁行。雖有珠簾藏翡翠，不忘煙雨罩鴛鴦?！盵9]趙大年即北宋畫家趙令穰，北宋山水畫盛于前朝，有“不下堂筵，坐窮泉壑”的快意，趙大年尤其擅長山水小景，畫風(fēng)細(xì)膩，寒汀煙渚、流云鳧雁無不被他納入畫中。在詩的前兩聯(lián)中概括了趙大年的創(chuàng)作特色，他的創(chuàng)作瀟灑開闊，不作封閉的小池塘，而總選用開闊的江渚水濱，這幅畫中趙大年主要選用了蘆荻、江濱村落、飛行的大雁為主要意象，水色煙光，草心云影，一切籠罩在蒙蒙煙雨中。而在后兩聯(lián)中，作者從對畫的評論中轉(zhuǎn)向?qū)θ说脑u論，以“珠簾藏翡翠”暗指趙大年出身優(yōu)裕，隨即又以趙大年不忘煙雨鴛鴦，展現(xiàn)趙大年雖出身富貴但能不從流俗，寄心山水丹青的品格。

黃庭堅(jiān)在進(jìn)行畫家風(fēng)格評論的時候，也往往采用知人論世的方法，如《摩詰畫》中就將其人其畫相結(jié)合來談，“丹青王右轄，詩句妙九州。物外常獨(dú)往，人間無所求。袖手南山雨，輞川桑柘秋。胸中有佳處，涇渭看同流?！盵10]蘇軾曾用詩中有畫、畫中有詩來評價(jià)王維作品，黃庭堅(jiān)更是將王維日常行跡中的淡然與他作品中的隱逸情調(diào)相統(tǒng)一。在《題子瞻枯木》中，“折沖儒墨陣堂堂，書入顏楊鴻雁行。胸中元自有丘壑，故作老木蟠風(fēng)霜”[11]，意在表明正是因?yàn)樘K軾胸中擁有廣博學(xué)識，才能畫出飽經(jīng)風(fēng)霜的老木這樣一個富含韻味的形象，展現(xiàn)人品與畫品的相通。

黃庭堅(jiān)的評論中也多涉及畫理、畫法。在《次韻黃斌老所畫橫竹》中的詩句：“酒澆胸次不能平，吐出蒼竹歲崢嶸。臥龍偃蹇雷不驚，公與此君俱忘形。”[12]寫畫家創(chuàng)作沖動的由來，以及繪畫時物我兩忘的境。而在《和子瞻戲書伯時畫好頭赤》中的詩句：“李侯畫骨不畫肉，筆下馬生如破竹?！盵13]“畫骨不畫肉”為反用杜甫批評韓干畫馬“干惟畫肉不畫骨”之句，表現(xiàn)伯時畫馬能忽略其形而抓住其神韻。這與蘇軾畫論有相近處，蘇軾曾有言：“論畫以形似，見與兒童鄰?！睆?qiáng)調(diào)“詩畫本一律，天工與清新”[14]，黃庭堅(jiān)在題蘇軾畫《次韻子瞻子由題憩寂圖二首》中表達(dá)了對這種畫論的認(rèn)同，“松含風(fēng)雨石骨瘦，法窟寂寥僧定時。李侯有句不肯吐，淡墨寫出無聲詩?！盵15]松樹的形態(tài)似乎飽含風(fēng)雨，而石頭的模樣瘦削而有韌骨，這顯然是拋卻形似而抓住其神韻，而對其“神” 的描畫中，又帶有作者本人的性情。其次，黃庭堅(jiān)“無聲詩”的說法似乎與西蒙尼德斯“詩是有聲的畫，畫是無聲的詩”[16]不謀而合，呈現(xiàn)出詩與畫的相通相融。

（三）在題畫中表達(dá)自我之思

黃庭堅(jiān)在評論山水畫時，也常常在其中寄寓自我感情。他從畫作本身出發(fā)，在敘述畫面的過程中，又以春秋筆法暗藏自我意緒。

這其中有對朝政的批評，如《蟻蝶圖》中的詩句：“蝴蝶雙飛得意，偶然畢命網(wǎng)羅。群蟻爭數(shù)墜翼，策勛歸去南柯?！盵17]蝴蝶落入蛛網(wǎng)被蜘蛛餐食，墜落下的蝴蝶翅膀又被群蟻爭奪，而這群螞蟻竟然得到了冊封，借自然界的爭搶，表達(dá)對官場傾軋的暗諷。在《題竹石牧牛》中的詩句：“野次小崢嶸，幽篁相倚綠。阿童三尺棰，御此老觳觫。石吾甚愛之，勿遣牛礪角。牛礪角尚可，牛斗殘我竹?！盵18]寫牧童牧牛在石上磨角，只是磨角尚可，千萬不要使牛爭斗，不然會損壞我的竹子。兩牛相斗難免使人想到王安石和司馬光的兩黨相爭，新黨當(dāng)政，新法推行，而一旦舊黨得勢，新法盡數(shù)取消，此舉無疑勞民傷財(cái)，削弱了國家實(shí)力，而黨爭的傾軋也牽連甚廣，黃庭堅(jiān)也因此受到連累，因而“牛斗殘我竹”一句暗指黨爭誤國。黃庭堅(jiān)作詩重視詩歌的社會功用，作詩推崇杜甫，表達(dá)對社會現(xiàn)實(shí)的反映。

此外，黃庭堅(jiān)還在題畫詩中寄寓了寄情山水、歸隱山林之愿。在《題花光畫山水》中他寫道：“花光寺下對云沙，欲把輕舟小釣車。更看道人煙雨筆，亂峰深處是吾家?！盵19]在花光寺感受到遠(yuǎn)離俗世喧囂的靜謐，而在花光和尚畫中的煙雨河山更是讓人神往，不禁生發(fā)出想要隱于山林深處的愿望。又有《題宗室大年畫其一》中的兩句：“水色煙光上下寒，忘機(jī)鷗鳥恣飛還。年來頻作江湖夢，對此身疑在故山?！盵20]畫中的水色煙光，無憂無慮飛行的鷗鳥，都使作者懷想故鄉(xiāng)，只是此時仍在北方任職，不得歸去，趙大年的山水畫勾起作者的回鄉(xiāng)之夢，恍惚間仿佛已經(jīng)置身于家鄉(xiāng)美景中。在題畫詩中表達(dá)對山水自然的向往，并非只有黃庭堅(jiān)一人，陳與義《題持約畫軸》表達(dá)的情感與之有相通處，“日落川更闊，煙生山欲浮。舟中有閑地，載我得同游”[21]，希望能登上畫中的小舟，擺脫俗世雜務(wù)，一同去游覽名山秀水。兩相比較來看，黃庭堅(jiān)在表達(dá)寄情山水之愿時，總顯得有些沉郁，在現(xiàn)實(shí)壓力下，呈現(xiàn)出想歸去而不得的困境，一如《題大年小景 其二》中詩句：“輕鷗白鷺定吾友，翠柏幽篁是可人。海角逢春知幾度，臥游到處總傷神。”[22]這綠水青山的美景令人神往，可是返歸現(xiàn)實(shí)卻總令人神傷，黨爭不斷，排擠人才，深感懷才不遇之困。

結(jié) 語

北宋初期涌現(xiàn)出一批杰出畫家，尤其山水畫得到迅速發(fā)展。湯垕在《畫鑒》中說：“唐畫山水，至宋始備?！盵23]這是宋代題畫詩得以發(fā)展的重要緣由。此外北宋初期題畫詩創(chuàng)作群體以蘇軾為核心，蘇軾對題畫詩的創(chuàng)作嘗試逐漸形成一個范本，他的畫論理念也在影響著這個群體。黃庭堅(jiān)作為“蘇門四學(xué)士”之一，自然也受了蘇軾潛移默化的影響，而他本人對于繪畫也自有其家學(xué)淵源，他的母親和姨母都能詩善畫，他曾寫過《姨母李夫人墨竹二首》《題李夫人偃竹》等詩歌來稱贊之。

在這樣濃厚氛圍的熏陶下，黃庭堅(jiān)愛畫、賞畫、評畫，他的題畫詩創(chuàng)作題材廣泛，有題花鳥小景的《題小景扇》，還有題人物畫的《題李亮功家周昉畫美人琴阮圖》，還有題文人畫的《題子瞻畫竹石》，他的題畫詩創(chuàng)作往往與畫作本身風(fēng)格相貼合。《題小景扇》詩句“草色青青柳色黃，桃花零落杏花香”[24]，風(fēng)格柔婉；題“伯時畫馬”詩句“四蹄雷電去，一顧馬群空”[25]風(fēng)格豪健。尤其在詩與畫關(guān)系的處理上，他的題畫詩創(chuàng)作能夠與畫作本身相協(xié)相融，能夠利用想象給畫作增添繪畫本身所難以表達(dá)的時間感、多重的感官體驗(yàn)等等，如《題晁以道雪雁圖》中的詩句“飛雪灑蘆如銀箭，前雁驚飛後回眄”[26]，化靜為動，整個場景如在眼前。而在題畫詩的具體創(chuàng)作中，黃庭堅(jiān)仍然堅(jiān)持著“無一字無來處”的詩論主張，他化用或反用前人詩句，使讀者讀來有互文感?？偟膩碚f，黃庭堅(jiān)的題畫詩創(chuàng)作繼承了蘇軾針砭時弊與寓理于景的創(chuàng)作手法，而在傳神出新與富于思辨上又別開一路，更勝一籌，對后代題畫詩創(chuàng)作多有影響。

作者單位：浙江工業(yè)大學(xué)

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