王吉文

中國畫論對于自己畫史的歸納，最終總結于董其昌所提出的“南北兩宗”論。任何討論晚明繪畫的著作，必定不脫董其昌。董其昌對于后世——晚明、清及民國的畫壇和繪畫理論影響極為深遠，在此，我將嘗試以董其昌的繪畫創(chuàng)作為主來深入探討他。

董其昌1555年生于上海，20歲出頭，便由當?shù)匚娜岁憳渎曇檫M入松江地區(qū)的文紳圈子，得以結識顧正誼、莫是龍以及其他地方上的收藏家和鑒賞家。并有幸在年紀尚輕之時，得以自由進出項元汴家中，拜觀當時最大的私人書畫收藏。也就是在此期間-1570 - 1580年之間，董其昌主要的藝術觀念及創(chuàng)作風格得以誕生形成。

隨著對整個中國畫史的深入理解，董其昌提出了大量自我見解，并通過高于同行畫家的話語權以及自身的社會經(jīng)濟地位，將“南北宗”論推上了晚明繪畫理論發(fā)展中無以企及的地位。在繪畫創(chuàng)作道路上，董其昌亦有自己獨到的領悟，并引領著華亭派成為晚明畫壇最重要的繪畫派系，且有眾多的追隨信服者。

董其昌傳世畫作中有紀年的作品最早約在1590年代末，之前并無繪畫作品或是資料記載，我們現(xiàn)在所能見到的董其昌傳世畫作，已經(jīng)是他脫離臨仿階段之后的作品了。

上海博物館收藏的《贈新宇山水圖》扇頁（圖1），是董其昌1603年所繪制的，金箋水墨，縱16、橫48.8厘米。此幅扇頁是董其昌贈好友吳希元（號新宇）的，畫作很明顯是以黃公望為其典范。說是典范，事實上董其昌的這幅扇頁與黃公望，尤其是黃公望的《富春山居》卷并無太多雷同相似之處，《贈新宇山水圖》充其量只是截取了《富春山居》卷中的某一處小場景，只是同樣的景致較為平淡，在筆法處理上選擇同樣運用披麻皴法。這幅扇頁是一個很好的契機，告訴我們“董其昌式”在臨仿一位畫家的時候是怎樣從中挑選有用的信息，摘出適合自己的母題形式、風格筆法等要素匯入自己的繪畫創(chuàng)作之中的。

黃公望對于董其昌個人及其傳人的創(chuàng)作和發(fā)展，影響極為深遠，在董其昌的諸多作品之中，我們都能發(fā)現(xiàn)他是如何在仔細揣摩黃公望作品的情況下，透過對他的深入了解，反映在自己的作品上的——如何在有限的造型之中，以造型為基本單位，或是將造型堆積成塊，借以自成系統(tǒng)，從而營造出丘陵或是山坡，由小塊的造型單位開始，旋而堆構出大片山水形態(tài)——此一畫法模式容許畫家在布置畫面的構圖時，利用基本的元素造型，進行各種活潑的穿插搭配。

在對于黃公望影響董其昌上有了新的體會和認知之后，讓我們來重新審視一下他于1603年繪制的這幅扇葉作品。整面扇頁似乎像是《富春山居》卷上的某一個景致的縮影，我們以畫面中部的隆起石塊以及上方枝葉垂蕩、恣意生長的樹叢為中點，右半邊是一個略微封閉的區(qū)域，幾乎沒有留出景深和空間的縱深感。這里布滿雜亂巖石和樹叢，江岸與丘陵相接，岸邊則有樹叢與屋舍聚集。中點的左半邊是一段視野相對開闊的河景畫面，遠處有一組連綿起伏、漸行漸遠的山脈。

整幅畫面看似沿用了黃公望風格中所擅長并且特有的平淡風格，但是，如果你再仔細觀看，便會發(fā)現(xiàn)，董其昌只是運用了他所掌握的黃公望的母題形式和風格系統(tǒng)，包裹在大框架里面的內(nèi)容已悄然改變。在黃公望的繪畫作品中，造型與造型之間的接縫處都是經(jīng)過柔化處理甚至以地表的植物加以掩飾，自然空間的真實性與體量感也依然存在，只是以一種較簡潔的筆法描繪，觀眾所看到的，依然是一幅建立在現(xiàn)實自然山水世界上的繪畫作品。董其昌的早期繪畫作品，多是在進行各種不同的試驗與嘗試，嘗試對大家畫作臨仿之后的結構風格分析，嘗試在自然景象和固有的傳統(tǒng)形式造型之間找到一個相對平衡的位置，嘗試求得一種較為抽象、較為形式化的結構。

現(xiàn)藏于浙江省博物館的立軸《仿梅道人山水圖軸》（圖2），繪于1604年，絹本水墨，縱97.35、橫38厘米，是董其昌傳世的一件令人印象深刻的佳作。此時董其昌50歲，正處于深研元四家，又受到宋人和王維作品影響的時期，他在題識中寫道：因吳鎮(zhèn)學習巨然，所以自己僅學習巨然而很少學習吳鎮(zhèn)。3年后，董其昌在與友人的聚會上又復見此軸，于是又添加了“跳波樵逕”并再題。

董其昌在繪畫初期便已將王維歸納入自己的脈系。他在早期所獲得的《輞川圖》和《江山雪霽》兩幅王維描繪江水山景的手卷摹本，被他拿來仔細臨摹和學習。董其昌將他仿古得來的經(jīng)驗技巧運用到自己的繪畫作品之中，從而得來了他早期的風格特質(zhì)。董其昌的早期繪畫風格極盡表現(xiàn)主義風采，這一時期的董其昌初識畫史，又在猛然間獲得近距離觀賞古代大家之作的機會，他需要將視覺感官、臨仿學來的筆法技巧全部融匯在自己所架構的全新山水世界之中，以至于在董其昌最開始的繪畫作品里，呈現(xiàn)給我們的是作者的多種有意為之——可能是夸張扭曲的造型，也可能是刻意的造構表現(xiàn)，這些都是作者不斷嘗試探索的表象特征。

這是幅視線焦點集中于中心軸線上的繪畫作品，無論是畫面下方的樹木，還是上半部分從中心點驟然向兩邊分開的山體以及從中直立拔起的崖壁，觀者的視線 直聚焦在這條中軸線上，直到畫面以中部崖壁的最高峰作為結束，觀者的視線才稍稍收回，注意到軸線以外的部分。

此幅立軸以近景橫列的樹木和堤岸作為引首，樹叢枝葉繁茂，樹姿也很是活躍。堤岸系由 組組土石地塊構成，并以不規(guī)則的形態(tài)向上方隆起。中景被分割成左右兩部分，右半部分是非常常態(tài)的，被作者幾筆帶過的河水。左半部分作為近景堤岸的延伸，分布著與近景和遠景對比下來都過于矮小的屋舍、樹叢以及山坡。這樣略微違背自然常理的現(xiàn)象我覺得可能只是令觀者產(chǎn)生瞬間的錯愕懵懂，很快的，觀者的視線便被稍稍加重墨線的遠景景象所吸引，因為妙趣才剛剛開始。兩座斜向兩邊生長的階梯式山體從遠景地帶的中心點勃起，畫面的空間被極速分開，呈現(xiàn)出 組倒三角形的區(qū)域，凹谷處有 條溪流沿左側(cè)山脊緩緩向下方流淌，其上生長著 叢叢樹木，幾間屋舍掩映其中， 座陡峭垂直向上的崖壁驟然聳立，一路向上發(fā)展， 直延伸至最遠山脈的頂峰。

此件繪畫作品氣勢凜然，這里作者用干筆，略帶披麻皴，用明暗對比的手法在陰影處著重強調(diào)，整體筆觸均較為細致，且堅實有力，不疾不徐的帶觀者進入到董其昌自己的山水世界中。畫面整體乍看上去平靜穩(wěn)定，但是仔細深入會發(fā)現(xiàn)這其中又蘊藏著無限生機，遠景高聳的山體與近處隆起的土石地塊首尾遙相呼應，為整幅畫面注入了股雀躍的能量，崖壁半山腰處的云霧將其下方山體完全遮住，增添了不穩(wěn)定性，但同時又給觀者帶來視覺的亢奮之感。這樣的構圖無疑是成功的，充滿了作者根據(jù)某些形式得來的精心布置的巧思，并加以刻意開發(fā)而成，至于這種巧思，則是他個人在風格實驗過程中的心得發(fā)現(xiàn)，其不僅在視覺上使人印象深刻，同時，也為他后期的理論形成帶來不小的益處。

中國繪畫史歷來喜愛崇古，畫家們追求崇古，喜歡將自己的繪畫作品附加上 個前人形象確鑿的形式母題及特征，再套上層標準化的山水畫外衣之后，即可使觀者能夠輕易分辨出，這是幅出自某某位前輩大家風格的作品。又或者，畫家們利用各種善于變化的筆法經(jīng)營畫面，然后在最后落上“仿某某位大家筆意”的題記和款識。向某某位大家致敬，這樣做的目的無非是將畫家自己以及作品輕松的代入到正統(tǒng)的行列中去，使其作品更具說服力從而獲得認可。顯然，董其昌并不屑于這種做法，他有更遠大的目標，他要樹立自己的正統(tǒng)，就不能加入現(xiàn)有的既定模式和隊伍中。

在崇古的道路上，董其昌有自己的方式。就他早期的繪畫風格而言，董其昌并不以真實自然的描繪取勝，相反在他的作品里，我們看到更多的，是化繁為簡，是盡量簡化成莫可分辨的物質(zhì)形象。而這些物質(zhì)形象，并不是靠觀察自然世界得來的，而是以畫史上較早的風格作為依據(jù)得來的。簡單來說，董其昌在很年輕的時候就可以自由出入大收藏家項元汴之府觀看臨仿大量佳作，后來幾度進朝為官又利用職務之便有幸四方游歷，得到不少遺散各地的古代大家名跡，晚年自己成為富甲 方的大收藏家，這些人生經(jīng)歷，使董其昌見識到了很多大家之作。這些畫作之中的基本風格結構、土石地塊、山石樹木、屋舍溪流，董其昌將他們從中

摘取出來，通過自己的重新整合、篩選、解析和詮釋，進行再創(chuàng)作，便有只屬于自己的素材庫，之后再以“董其昌式”的表現(xiàn)手法和描繪方式將以上種種圖案化、抽象化，用圖畫的方式帶入到自己的作品中，從而在真正意義上變成自我的新風格。

董其昌的目的不在于細致摹寫自然山水世界，但他也不會一味的將母題形式，造型物象極致簡化到抽象，在經(jīng)過不斷的探索嘗試和透辟的分析之后，董其昌找到了符合自己審美標準和崇古要求的方法——畫家在自然主義山水以及全抽象形式之間，強而有力的經(jīng)營出一種中間形式，使他可以在形式以及空間方面，將實景與抽象之間的緊張對立關系，發(fā)揮到極致。

董其昌繪于1617年的《青牟圖》軸（圖3），紙本水墨，縱225、橫88厘米，現(xiàn)藏于克利夫蘭美術館。此畫是董其昌在舟旅中行經(jīng)青牟山，想起趙孟頫和王蒙二位大師都曾經(jīng)對此山進行過繪畫創(chuàng)作，而自己也曾經(jīng)細細觀看品味過，于是興致所來，提筆繪了此圖。

《青牟圖》的近景描繪的是斜向上的土坡，坡上是 排高聳直立的樹木，土坡對面是一道堤岸，岸上也是一 排樹木，中間被條橫向流淌的溪流隔開。這里對于近景的描述較接近自然山水描繪的法則，但是，當我們順勢觀賞到中景，似乎就不再符合自然山水世界的秩序了。中景先是由一組組雜亂的散石碎塊路堆疊向上，而后接應的是一排順著山腰連綿生長的樹木。青牟山正好由中部陡然拔起，形成陡峭的巖壁一路上行，最后與各路零散堆砌的石塊匯合，達到這一部分的最高點?？梢钥闯?，中景部分是作者想要重點突出描繪的，內(nèi)容和筆法都極盡飽滿，山川結構，造型走勢富于無窮變化，地貌似乎隨時都會發(fā)生改變，山石地塊似乎在下秒就會崩塌，或是被一組新長出來的峭壁代替。觀者被這種劇烈變動著的、淋漓的觀感震動著，走入作者的山水世界，并清晰地意識到這是一個正在發(fā)生著的、蛻變的世界。中景部分所包含的不僅僅是一個變化著的世界，我們仔細觀察便會輕易發(fā)現(xiàn)，這里還是個復雜矛盾的，多維空間組成的世界。我們的視角以中間的青牟山為中心區(qū)域，這一區(qū)域以陡峭向上爬升的山體為主，左邊的區(qū)域出現(xiàn)在青牟山的山腰左下角處，是道沿著陡峭山巖向右傾斜，且向后攀升的褶皺式地形，最后由生長在后端的成排樹木和一處屋舍結束。右側(cè)區(qū)域是連綿的階梯式的上升地形，每一道拱形的連接處都布滿著重墨色的樹叢和小粒巖石，最后由高處的碩大巖塊結束。這三個不會同時存在于自然山水世界的地貌空間被作者巧妙的整合統(tǒng)一在了一個二維平面的畫面當中，其中沒有任何尷尬的邊界線作為銜接每個區(qū)域，沒有作為刻意強調(diào)和諧平衡性的加重筆墨，也沒有多余的渲染和奇怪強硬的線條，一切都在作者的腦子里經(jīng)過反復推敲，從而進行頗有秩序的排列。此三個矛盾空間的區(qū)域組成了中景的內(nèi)容，之后就是畫面最后的遠景。遠景的描繪又回歸正統(tǒng)山水繪畫形態(tài)，畫面的最遠處有一道河岸，還有成排隨山勢連綿起伏的樹木，以及高大的被平板狀的云霧從中攔腰截斷的峰巒和若隱若現(xiàn)的峰頂。

董其昌以相對寧靜且相當傳統(tǒng)的首尾兩端景致，將動蕩不安，紛擾騷動的中景段落包裹于其中，即是將組明顯反常的造型場景，安排在個觀者十分熟悉且常見的環(huán)境之中，減緩了視覺沖擊，也使得畫面保持比較正常的觀看秩序。

這幅畫表現(xiàn)內(nèi)斂，全無外露。董其昌沒有在一開始就急于將自己的所知所感、技法風格全部加諸到畫上，而是給了觀者一個全新的觀看體驗，像是剝洋蔥一般，一層層的將畫作的外衣剝除，一步步的去探索更多、更全新、更有意思的屬于作者自己的山水世界。董其昌十分懂得遵循讓觀者自己沿著自我的感官經(jīng)驗循序漸進的探索。這也就說明了為什么如此巨幅震蕩的三個多維度空間可以和諧巧妙的同時存在，幾乎沒有破綻。從而也證實了暖昧空間關系的繪畫風格，從來不是董其昌心血來潮的荒謬之作，而是作者經(jīng)過深思熟慮，在完全擺脫了自然主義山水繪畫風格的常規(guī)束縛之后，真正認清自我風格的 種繪畫表現(xiàn)和手法。

納爾遜-阿特金斯藝術博物館收藏有董其昌幅紙本水墨的山水冊頁（圖4），取自《仿古山水》冊，縱56.2、橫36.2厘米。乍看上去，這是一幅略為潦草的山水繪畫作品。畫面上的所有造型物象幾乎都寥寥幾筆，用筆草草，充滿動蕩不安之感，畫面中的樹木、山石、堤岸、屋舍等每一個元素看上去都像是隨意擺放在那里，樹木沒有根基，屋舍沒有地基，山體也沒有生長的源頭，所有的造型物象都沒有獨立自主的地位，他們只是被安排在這里，努力扮演好自己的角色。這幅畫其實比較能代表晚明的一些繪畫風格特征，元素的簡單化，相互之間基本沒有互動關系，作者對于有交集的物象彼此之間的相互關聯(lián)在處理上也并不十分精心。

在明代繪畫中，所有母題都簡化成為作者在寫意構圖中的一個“符號”或“象征”。例如，屋舍不再像是從巖石長出來那樣有根基般搭建在地面上，而是朝著更大的尺寸發(fā)展，十分圖案化的嵌在畫面上。云、樹、涼亭、河道就算不是各有特性，至少也開始得到獨立性，而且往往以“背景”襯托。在文人的作品中，筆墨已明顯取得最高的地位，皴與點，獲得了特別的價值，而且看上去像以外加的方式貼到畫面上的，而不是本身從造型元素中生長出來的。宋代繪畫中陰陽相生的虛實關系，被明晚期筆墨中動靜之間的明暗關系所取代。

不難發(fā)現(xiàn)，這幅畫也如同董其昌的絕大多數(shù)繪畫作品一般，沒有人類活動的跡象。不加人物在董其昌的作品上并沒有帶來什么負面影響，董其昌一直考慮的是不斷變更畫面的主題，嘗試各種形式風格的突破，試驗用筆皴法帶來的可能性。董其昌從來不是為了描繪一個故事或者是段人物關系而繪畫，人物的存在反而會局限了風格的自由性。反倒是畫面中沒有人物，可以讓作者更為冷靜和嚴謹?shù)陌l(fā)揮，著重于自己想要表達的山水世界。

這幅作品最大的妙趣之處就是他所描繪的是 個在瞬間發(fā)生的動態(tài)的世界。畫面中元素的不穩(wěn)定感隨處可見，他們只是暫時聽從了作者的安排，獲得了一種暫時穩(wěn)定的狀態(tài)，然而，這種強制維持平衡的畫面可能在下秒就爆發(fā)改變。這幅繪畫也許包含了萬物生長過程中，瞬息萬變的某一個瞬間，就像是破土而出的新芽，含苞待放的花蕊，作者仿佛直在靜靜等待著這個發(fā)生蛻變的瞬間，如同相機的快門 般，精準的記錄下這個奇妙世界的蛻變過程。

《仿王蒙山水》（圖5）同樣取自董其昌的《仿古山水》冊，紙本設色，該畫作于1623年?！斗鹿派剿穬允遣坑嬘惺畮蠓鶅皂摰漠媰裕嵌洳诼眯型局须S身攜帶的一本畫冊，如遇閑暇之時，或是在看到某個動人景象興致昂揚之時，提筆作畫的冊子。

畫面中近景河岸位于畫面靠右位置，且呈從左至右逐漸增高的岸堤景致，其上有排樹木，高度亦隨河岸向右而升高。河的對岸仍是一條較長形堤岸，由大小不一的不規(guī)則土石地塊造型排列，成排樹群與堤岸方向 致向右上方延伸直至畫面之外。到這里，我們就會注意到了 些悖逆并否定自然主義法則的現(xiàn)象——樹木愈向后方生長反倒愈來愈高，隱藏在畫面邊側(cè)的幾間屋舍幾乎與堤岸上的地塊大小相當，完全不符合常規(guī)的視覺效果，也沒有墨守近大遠小的透視比例結構。至于在這兩道河岸之后，是幾乎布滿整個畫面上方的險峻的懸崖絕壁。這一段的布局略像《青牟圖》，也是以一面垂立的峭壁作為中心，兩邊還各有一個空間展開。峭壁左邊的空間很有意思，此處被作者安排了一道山谷，有條溪流自遠處蜿蜒流下，與整幅畫面下半部分的水道匯合。溪流兩邊是斜坡，中部繪排墨色濃郁的樹叢將山谷與溪流分割成上下兩個空間，這里出現(xiàn)了耐人尋味的矛盾空間處理手法——以樹叢為分界，上方描繪的還是下凹的山谷，下方則變成了 條垂直向下的瀑布。峭壁的右側(cè)是道彎曲的地表，觀賞者的視線需要通過層層向后方深入的褶皺的重疊崖壁，方能穿越至其后的景致中去，褶皺山體與峭壁被作者安排在同一個二維空間平面中，本就逆自然規(guī)律而生長，再加上褶皺山體本身呈現(xiàn)的倒三角姿態(tài)，根基很不穩(wěn)固并不足以撐托住山體本身，幾乎隨時要倒向右邊的斜坡，還有畫面下方甚是活躍的樹木，這個個元素的存在都充滿張力，給予觀眾一種 氣呵成的，并未停留或是喘息機會的豐富的觀賞體驗。

《仿王蒙山水》帶給我們一種全新的視覺效果感觸，這是張充滿了“水氣”的繪畫圖像，這在董其昌的繪畫作品中我認為是不多見的。濕潤感，以及江南特有的氤氳潮濕霧氣，郁郁蔥蔥的樹木，這些都可以在畫面中得到感受。作者筆下描繪的意象并不朦朧，沒有半山腰圍繞的浮云或是遠方若隱若現(xiàn)的山水景象，也沒有過多的物象暈染。相反地，畫面中所有元素都很清晰，個個元素間的分界線也很明確，筆觸細膩但根根分明?？墒怯^者卻能感受到撲面而來的濕潤氣息，這種微妙細膩的表現(xiàn)手法不同以往但相當迷人。

董其昌在自然主義山水以及全抽象形式之間，強而有力的找到了平衡，經(jīng)營出 種中間形式。如此，使他可以在空間及形式方面，將實景與抽象之間緊張對立的關系發(fā)揮到極致。并且，董其昌以修正固有的傳統(tǒng)形式和造型為手段，來描繪自己眼前所看到的自然山水景觀，一 方面符合自己所提出的崇古觀念，另一方面，又以崇古這一被絕大多數(shù)畫家，以及收藏鑒賞家認可的觀念突出本人提出的各種理論主張。

董其昌力行仿古，但是又不肖形似，其山水作品也遠離自然主義的色彩，不過，在理論層面上董其昌自有解決的辦法——在他看來，自然和古人的傳統(tǒng)只有在畫家的心中才能夠同時存在，且其二元對立的現(xiàn)象才會彼此消解。畫家要在自然山水世界中有所感悟，并將其最終歸于自己的內(nèi)心世界中。對于作畫這件事.是把源于內(nèi)心的情感領悟轉(zhuǎn)化于筆法、墨跡，通過描繪的方式表達出來，是藝術家心印的投射。這種巧妙的論述使董其昌既不必向古人低頭，也不必屈服于自然，可以完全尊從本心的力量。

董其昌繪畫作品的目的一直都很明確，就是作為“南北宗論”理論體系的根基，一切的試驗探索和嘗試創(chuàng)新都與理論的發(fā)展相輔相成，密不可分。他知道自己提出繪畫中“仿古”必要性的目的，知道該借鑒誰的論述來力證自己的觀點，當他自己在朝廷的官位到 定高的時候，他也知道如何利用這種地位增強自己的話語權，他知道繪畫本身是社會精英、上層人士在閑暇之余的精神享樂，他利用自身具備的充分的藝術史知識，以及在創(chuàng)作和鑒賞時，具有的高度品位，來滿足士紳文人圈子的喜好，以符合他們的審美模式和視覺觀看體驗。最重要的是，董其昌對自己的繪畫及理論一直抱有堅定的信念，在其繪畫生涯的早期，想必他就已經(jīng)有所領悟，他具備繪畫與書法之長，就需要有可以合并這兩個長處的力量，他具備能夠清晰且邏輯分明闡釋自己理論觀點的能力，就需要利用這種天賦改變晚明畫壇凋零破敗的局勢，結束紛爭，他的藝術理論道路頗為順利，最終成為此 文化圈的中心人物，或者更進步說，是晚明時代整個藝術圈的中心人物。

董其昌的成功并非偶然巧合，他勇于探索嘗試，不斷求新求變，富于創(chuàng)造力和試驗精神，對既定目標有堅定的信念和不懈追求，董其昌最為過人之處是他能夠認清自身優(yōu)勢，善于利用自己的價值，并且善于抓住并握緊時機。

歷史到了某個節(jié)點總會出現(xiàn)位或幾位大家來挽救膠著的局面，所以，董其昌的功成名就，是剛剛好的時機加上自身的天賦和努力，是偶然，但也是必然。

（責任編輯：牧風）