陳明良

清末民國流行的淺絳彩瓷器，是中國陶瓷史上一道獨(dú)特的風(fēng)景。借助創(chuàng)新的工藝技法和文人瓷畫的力量，淺絳彩瓷器在出現(xiàn)的較短時(shí)間內(nèi)迅速興盛，成為行業(yè)翹楚，但也在不長的時(shí)間后走向衰落，被其它類瓷器取代。這種品種更新的原因很多，有著瓷業(yè)發(fā)展的內(nèi)在邏輯，除市場的新鮮感和未知的不可測因素外（當(dāng)時(shí)剛出現(xiàn)的新粉彩以絢麗的色彩、更顯用心的畫工被大眾青睞），淺絳彩瓷器自身固有的頑疾無法克服，也是重要的原因。這里就淺絳彩瓷器勃興與急衰過程中的幾個(gè)關(guān)鍵之處，即其在彩料工藝、文人瓷畫和整體質(zhì)量上的前后變化，結(jié)合寧波博物館藏品，進(jìn)行分析。12件淺絳彩瓷器，有繪工、畫彩都比較出色，處于上升期的經(jīng)典作品，也有后來充斥市場、畫筆粗率的普通商品，圖例的選擇，旨在均衡代表，以能較全面的反映市場的真實(shí)情況。

一、淺絳彩瓷器的彩料特征

除一些濃烈的紅色，淺絳彩瓷器色彩的整體色調(diào)偏向素雅，比較常見的顏色有：黑色、赭色、淡礬紅、草綠、淡藍(lán)、淡紫、藤黃、中黃、熟褐、紫紅、橘黃、水綠、花青、粉紅、赭紅等，十分豐富。這其中有些彩料瓷面的附著性很好，如草綠、紫紅、花青，不易脫落，色彩也醒目、個(gè)性，顯得頗為獨(dú)特;有些附著性就很差，如淡藍(lán)、橘紅、褐色、淡礬紅等，使用時(shí)間一久，圖案色澤就很容易磨損、變淡，顯得朦朧不清。

大部分淺絳彩瓷器自身的色彩對比并不強(qiáng)烈，但彩料的搭配、層次的安排、圖文的呼應(yīng)十分講究，色階的過渡也很有瓷繪畫的質(zhì)感，許多顏色是做了配色處理的。淺絳彩瓷畫空間的布局，景物的體積感，則主要通過其繪畫技法與彩料的濃淡、厚薄表現(xiàn)，且這種彩料厚度的加強(qiáng)感要比紙質(zhì)書畫強(qiáng)烈得多，這是淺絳瓷畫的優(yōu)勢，也是大部分優(yōu)質(zhì)淺絳彩瓷器的施彩特點(diǎn)。

淺絳彩瓷器在形成的過程中，大量借用了粉彩瓷器中許多成熟的基本技法，同時(shí)在多個(gè)方面進(jìn)行了創(chuàng)新突破，其間的借鑒繼承非常明顯，但區(qū)別也很鮮明。表現(xiàn)在彩料上，除些新創(chuàng)的色彩，施彩起始環(huán)節(jié)的一道重要工序，也起了重要作用。在燒好的胎釉上施含砷物粉底，是粉彩瓷器的基本特征，而不用這層“玻璃白”就直接施彩，是淺絳彩瓷器的做法。同樣是低溫彩釉，隨著時(shí)間推移，沒有“玻璃白”底子“加固”的淺絳彩瓷器，某些色彩的褪色十分嚴(yán)重，這就直接構(gòu)成了嚴(yán)重缺陷。這道開始并不顯眼的工藝，此時(shí)發(fā)揮出巨大威力，作為實(shí)用瓷，這樣的“失色”是相當(dāng)致命的。

1.清程門淺絳彩蘆葦雙鵝圖帽筒（圖1）

瓷面繞繪雙鵝、蘆葦、水流，圖中蘆葦婆娑，水波微瀾，雙鵝結(jié)伴，戲水同行，一鵝行速稍慢， 鵝轉(zhuǎn)首側(cè)顧，關(guān)切之心殷殷。鵝的動態(tài)、神情，流水的波紋，蘆葦?shù)娜崧?，一如名家的紙質(zhì)書畫：構(gòu)圖疏簡有致，造型準(zhǔn)確嚴(yán)謹(jǐn)，筆墨靈動，格調(diào)高致。上書：“碧水秀鵝。壬午首夏為黻堂明府大人雅玩。雪笠程門?！毕侣浒孜募t印“程”“門”款。壬午為光緒八年，即1882年。時(shí)年程門61歲。

2清程門淺絳彩鳳鳥高踞圖帽筒（圖2）

瓷面繞繪梧桐枝頭，鳳皇棲居。圖中椏杈梧枝，桐葉舒展，傳說中的神鳥鳳皇，棲駐特寫長枝之上，鴻首垂尾，高貴不凡。鳳皇，常寫為鳳凰，是傳說中的百鳥之王。鳳皇以竹實(shí)為食，只棲梧桐，出沒之處，象征著祥瑞與和諧，與龍相對，是漢民族文化中的重要圖騰。碧綠梧桐，紛披翠竹。鳳凰涅槃、龍鳳呈祥、鳳凰于飛都是充滿魅力的美好之詞。上書： “高踞鳳皇枝。笠道人寫于岸上舟中?！毕侣浒孜膱A紅印“雪笠”款。程門以高踞二字點(diǎn)題，筆下鳳皇的造型，棲枝的曲盡，梧桐的配色，圓熟高古，形神俱佳。

3.清王少維淺絳彩山水人物圖帽筒（圖3）

圖中峭壁岸立，草木蔥郁，崖枝懸空而下，山花爛漫而放， 派勃勃生機(jī)。三位老者席地而坐，聚首觀書，安然恬淡，專注認(rèn)真。上書： “莊甫太尊大人清賞。王少維畫?！毕侣浒孜募t印“吳人”款。意似為三老觀書，三老，原指古代掌教化的鄉(xiāng)郡長者官員;觀書，出自《載敬堂集》，就是讀書。這里王少維以鄉(xiāng)老形象，繪出三位郊野共讀的老者，表老而好學(xué)之意。師曠說：“少而好學(xué)，如日出之陽;壯而好學(xué)，如日中之光;老而好學(xué)，如炳燭之明。炳燭之明，孰與昧行乎？”用以鼓勵(lì)人們一輩子學(xué)習(xí)。太尊是明清時(shí)期對知府的尊稱，接受帽筒的這位莊甫大人，想必是清末位知識官僚，送出帽筒的人，用年老而好學(xué)的淺絳彩瓷畫表達(dá)了恭維禮敬之意。

4.清王少維淺絳彩山水人物圖瓷板（圖4）

圖中遠(yuǎn)山連綿，嶙峋巍峨，路轉(zhuǎn)峰回，平塬壁立;近處屋舍錯(cuò)落，樹木森然，一老者持杖，臨岸而觀;水中片葉扁舟，駐泊垂釣;勾描、染皴、點(diǎn)苔、設(shè)色一應(yīng)俱全，山水之間，云氣繚繞，濃淡有致。王少維筆下的淺絳山水瓷繪顯得幽雅細(xì)致，筆墨松緊有度，構(gòu)圖深諳章法，整個(gè)畫面氣韻貫通，流暢自然，山水的層次效果、峰巒的體積感，更接近紙質(zhì)書畫呈現(xiàn)的視覺效果。上書： “口口星辰氏選于珠山廠署之環(huán)翠亭。王少維。”落白文紅印“吳人”款。環(huán)翠亭是景德鎮(zhèn)御窯廠個(gè)比較有名的瓷器創(chuàng)作場地，落此款者一般作品質(zhì)量都不錯(cuò)。

上述王少維的兩幅作品都沒寫創(chuàng)作時(shí)間，其中帽筒外底落標(biāo)準(zhǔn)的“大清光緒年制”6字楷書紅款，帽筒的筒徑和高度稍稍偏大，這些都是早期淺絳彩瓷器的一種隱性的表現(xiàn)特征。這4幅瓷畫的展開，猶如水墨，其空間布局與筆墨技巧，飽含著高度的創(chuàng)新張力和觀賞美感，充分體現(xiàn)了中國文人畫脫俗的意韻和優(yōu)秀淺絳彩瓷畫超凡的魅力，是淺絳彩瓷器風(fēng)格、氣質(zhì)、暢銷能力的真正代表，這與后來走向衰敗、缺乏生氣、有偷工減料之嫌的沒落時(shí)期的淺絳彩瓷畫，有著本質(zhì)的區(qū)別。

二、文人畫神韻的先得后失

中國書畫底蘊(yùn)深厚，在長期的發(fā)展中，形成了水墨意象的畫脈延續(xù)，這其中帶有文人情趣，流露著文人思想的繪畫，更是備受推崇。淺絳彩瓷器的出彩，正是在于它巧妙的結(jié)合了紙質(zhì)文人書畫的體裁及畫稿，合理的借用了其千百年來的豐厚沉淀，在形式、內(nèi)容、甚至相當(dāng)部分精神上，完成了瓷器與文人畫的成功嫁接。

瓷面上的詩、書、畫、印，如同紙質(zhì)書畫家一樣的淺絳彩瓷繪名家體例（這也是淺絳彩瓷器藝術(shù)的最大魅力所在），這在淺絳彩瓷器發(fā)展的早、中期，于其興盛發(fā)揮了決定性的作用。正是依傍著這顆參天大樹，淺絳彩瓷器快速茁壯成長。這種迅速而有力的爆發(fā)，不僅體現(xiàn)在數(shù)量上，也體現(xiàn)在質(zhì)量上，還有不斷涌現(xiàn)的淺絳彩瓷器名家上，這其中淺絳彩瓷畫的藝術(shù)美感是所有問題的關(guān)鍵。

在瓷畫上題詩、署款、鈐印，這在中國陶瓷史上是一大創(chuàng)舉，淺絳彩瓷器為我們開啟了一個(gè)瓷繪文人書畫，詩的意境。但對比前后瓷畫，一個(gè)明顯視覺感受就是，前期的淺絳彩瓷繪者一般都比較用心，無論水平高低，至少在瓷繪工口上做到了功夫不減，絕大多數(shù)的彩料，也都厚薄有度，濃淡相宜，文人瓷畫的筆墨濃郁。而到了后期衰頹階段，那種高突、濃烈的彩料普遍的變薄、變平，原先較為強(qiáng)烈的層次、錯(cuò)落，不再清晰，除極小部分還保持著文人瓷畫的神韻或夠格的藝術(shù)表現(xiàn)力，絕大多數(shù)的淺絳彩瓷器審美變得庸俗化，這就跟文人畫的精神越來越遠(yuǎn)。

1.清光緒高心田淺絳彩麻姑獻(xiàn)壽圖瓷壺（圖5）

壺 面繪麻姑獻(xiàn)壽圖：麻姑獻(xiàn)壽是傳統(tǒng)繪畫中祈福祝壽常用的經(jīng)典題材，神話傳說麻姑是西王母的弟子，三月三日西王母壽辰，麻姑在絳珠河畔以靈芝釀酒，為王母祝壽。圖中麻姑側(cè)視前方，雙手高擎裝著靈芝酒的寶瓶，神態(tài)專注，左右各繪一博古清供之雅器相襯;另一面繪靈芝、水仙、荸薺、供果、書匣等博古紋飾，意似為群仙祝壽;蓋面書： “高心田作于昌江?！?/p>

2.清光緒汪照藜淺絳彩人物山水草蟲圖方壺（圖6）

壺身三面繪畫，一側(cè)書“三杰圖”：畫的是風(fēng)塵三俠，圖中李靖、紅拂女與虬髯客三位豪杰互相拱手作揖，故事出自唐代傳奇名篇《虬髯客傳》：隋末李靖去長安謁見楊素，楊素家妓紅拂傾慕出奔，途識豪俠張虬髯，后虬髯客傾其家資助李靖成就功業(yè)，自己則入扶馀國為王;另一側(cè)題“山青水秀”：遠(yuǎn)處蒼翠群山，近處潤澤樹石，江中小舟垂釣，一派靜怡風(fēng)光;壺嘴兩側(cè)書： “氣味誰相識，并口仆鼻香。辛丑秋畫于珠山客次，新安汪照藜。”辛丑即光緒二十七年，也就是1901年。壺嘴背面繪“草蟲秋思”圖：鳴蟲菊花取色清麗，秋聲秋色惹人恩情;蓋書： “一片冰心在玉壺”。底落“官窯內(nèi)造”紅款。

3.清光緒許達(dá)生淺絳彩山水花鳥圖方壺（圖7）

壺身一面繪山水垂釣， 面繪松鶴延年，筆法爽利，色澤柔和，均無題字。壺嘴兩側(cè)書： “山實(shí)東南地，茶稱瑞草魁。”句出唐代詩人杜牧的五言律詩《題茶山》：“山實(shí)東吳秀，茶稱瑞草魁。剖符雖俗吏，修貢亦仙才……重游難自克，俯首入塵埃?！比鸩菘枪糯忻暡?，產(chǎn)于安徽鴉山，紋理形似橫向，故亦稱鴉山茶、橫紋茶。壺把兩側(cè)書： “時(shí)在辛丑秋月，許達(dá)生寫。”下落白文紅印款。辛丑為光緒二十七年，即1901年。蓋面書： “ 片冰心?！钡茁洹肮饩w年制”4字篆書紅印款。這兩把方形茶壺制于同年，許達(dá)生的瓷繪顯得淡雅宜人，汪照藜的態(tài)度則更細(xì)膩認(rèn)真，在制作上，比下面4把瓷壺感覺多了些鄭重。

4.清光緒儲煥文淺絳彩山水人物圖帽筒（圖8）

圖中遠(yuǎn)山聳立，起伏巍峨，近水潺潺，怪石嶙岣，岸上修竹茂林，屋舍掩映，兩位高士臨岸席地，闊論暢談。上書： “群英（賢）畢至，少長成集，此地有崇山峻嶺，茂林修竹。時(shí)己丑未月上浣，儲煥文作?！奔撼鬄楣饩w十五年，即1889年六月上旬。詞句出自晉代王羲之《蘭亭集序》。

對于數(shù)量龐大的淺絳彩瓷器來說，上面這些名家作品，處于中等偏上位置，是目前此類愛好者較能接受的藏品，且存有 定的數(shù)量，更好的精品力作在比例上畢竟要少得多。考慮到瓷面創(chuàng)作的難度，與紙質(zhì)書畫相比，那些具備高超技藝的瓷繪名家和達(dá)成完美效果的淺絳瓷器作品，都是很值得尊重的。從這個(gè)意義上說，像程門、王少維這樣深具藝術(shù)美感的瓷畫作品，不失為 幅幅高質(zhì)量的書畫創(chuàng)作，堪比書畫、不下于書畫這樣的辭藻，用在他們的身上是不為過的。

三、淺絳彩瓷器的質(zhì)量崩塌

瓷畫與紙畫、絹畫不同，沒有很好的瓷面繪畫感受與經(jīng)歷， 般的書畫家很難駕馭這種工作，即便是名家巨筆，窯火之下出來的效果，也很難掌控。習(xí)慣紙質(zhì)書畫的人要取得這種掌控，完成紙面到瓷面技巧上的轉(zhuǎn)化，是需要時(shí)間與精力的。目前看，在瓷器上畫淺絳彩的人，基本還是那些以繪瓷作為謀生手段的人。這些有著剪裁、創(chuàng)作文人畫稿能力的淺絳彩瓷繪者們，凡是留名的，市場現(xiàn)在也大多給了 個(gè)瓷畫家的名頭。

但這個(gè)瓷上的家與紙上的家，在藝術(shù)認(rèn)可上有著巨大的鴻溝。對于這種明顯帶有匠工色彩的瓷上文人畫創(chuàng)作和瓷畫家的名頭，稍有社會地位的人，是不屑于提筆留下筆墨的;偶爾發(fā)現(xiàn)的 些書畫家、小官僚作品，一般也只是一時(shí)賦閑之作，肯定不作為謀生手段。由于吸引不了高端文化人士的介入，同時(shí)又存在產(chǎn)業(yè)上的利益，在行業(yè)興起的上升階段，夠格的淺絳彩瓷畫家還是人數(shù)頗多，而到了行業(yè)后期，這種差口氣、夠不上的文化尷尬，伴隨著人才稀落、畫工粗劣、畫風(fēng)隨性，各種矛盾就起涌現(xiàn)。

排比淺絳彩瓷器的整個(gè)發(fā)展過程，由幾花爭艷到百花齊放，再到全面凋謝，市場的表現(xiàn)大熱驟冷、起伏跌宕，走出了一個(gè)非常明顯的上下弧線。這種變化的原因，可從多個(gè)方面歸納，但最主要的應(yīng)該還是后期缺乏了文人畫神采的淺絳彩瓷器變得太過普通，最終暴露的各種問題，超越了這個(gè)行業(yè)所能承載的自立底線。盡管后來也有比較好的精品力作，但在質(zhì)量嚴(yán)重下降的龐大普品數(shù)量擠壓下，優(yōu)秀的淺絳彩瓷器比例過小，極小部分個(gè)體的出色，已無法逆轉(zhuǎn)淺絳彩瓷器整體衰敗的趨勢，這種數(shù)量與質(zhì)量負(fù)面共振的結(jié)果，就是被市場徹底的淘汰。

1.清光緒周達(dá)和淺絳彩人物圖茶壺（圖9）

壺一面繪仕女觀書圖，另一面書： “安擺茶鼎試新毫。乙未孟夏月書于珠山客次，周達(dá)和作?！币椅醇垂饩w二十年，也就是1895年。蓋書： “片冰心?！?/p>

2.清光緒周達(dá)和仕女圖茶壺（圖10）

壺 面繪仕女依書拈花圖，另一面書： “可憐春色好。乙未仲夏月于珠山，達(dá)和作?！币椅礊楣饩w二十一年，即1895年。蓋繪仕女依書觀景圖，題： “仿六如法?！钡茁渥瓡t印“光緒年制”款。

3.清光緒周達(dá)和仕女圖茶壺（圖11）

壺一面繪仕女依書拈花圖，另一面書： “碧谷清香。乙未仲夏月于珠山客次，周達(dá)和作?！币椅礊楣饩w二十一年，即1895年。蓋繪仕女依書觀景圖，題： “仿六如法。”底落篆書紅印“光緒年制”款。

4清光緒顏筱云仕女圖茶壺（圖12）

壺一面繪仕女孩童郊游圖，另一面書： “撿得清香不計(jì)寒。時(shí)在乙巳之秋節(jié)，顏筱云作?！币宜燃垂饩w三十年，也就是1905年。蓋書： “一片冰心?！?/p>

山水、人物、動物、花鳥、草蟲都是中國畫題材的重要來源，也是淺絳彩瓷繪的主要對象，其中仕女畫在清末民國尤為常見，圖9、10、11、12都是仕女題材的淺絳彩瓷壺，仕女觀書、仕女孩童，這是時(shí)代的喜好，也是民俗文化力量的體現(xiàn)，是那個(gè)時(shí)代對女子行為的規(guī)范和美好期待。選擇的這4把瓷壺，在瓷器品質(zhì)上可能略為偏下一點(diǎn)，但這種相對率意的質(zhì)量標(biāo)準(zhǔn)與極為龐大的數(shù)量存在，正是當(dāng)時(shí)淺絳彩瓷器商業(yè)運(yùn)作的真實(shí)寫照?，F(xiàn)在顏筱云、周達(dá)和都?xì)w入了淺絳彩瓷畫名家，但從這幾把壺來看，其創(chuàng)作與生產(chǎn)中的商品屬性顯然是居于首要位置的，不貶低不過譽(yù)，似乎更應(yīng)該是我們現(xiàn)在看待這些器物的客觀態(tài)度。

結(jié)語

在中國瓷業(yè)發(fā)展史上，淺絳彩瓷器的存在，恰似流星，前后生產(chǎn)不足百年，但其別致的藝術(shù)形式，深諳國情的審美取向，卻 度牢牢俘獲了國人之心。獨(dú)樹幟的文人瓷畫體裁，使其風(fēng)采獨(dú)具、與眾不同;龐大的數(shù)量、參差的質(zhì)量、雅俗共賞的淺絳彩瓷畫，讓其迅速跨入瓷器類日用商品的主流。相比瓷器史上長青的青花、粉彩等無數(shù)類名品，淺絳彩在生產(chǎn)這個(gè)環(huán)節(jié)上，早早走完了產(chǎn)生、發(fā)展、繁榮、衰落、消亡這個(gè)流程。過早的謝幕，有其自身的弱點(diǎn)和嚴(yán)重缺陷，一個(gè)有著獨(dú)特韻味和品質(zhì)的瓷種不再生產(chǎn)，多少還是令人遺憾，但這不妨礙我們對它的再次認(rèn)識，歷史時(shí)期的經(jīng)歷、文人瓷畫和淺絳彩名家的關(guān)系、期間的輝煌及其中的問題，隨著興趣和探討的不斷深入，淺絳彩瓷器自然也就有了不同以往的歷史厚度。

（責(zé)任編輯：郭彤）