朱天智

摘要：當(dāng)下的文學(xué)理論及批評已經(jīng)從語言學(xué)轉(zhuǎn)向到圖像時代了，因此，美國圖像學(xué)理論家米歇爾在20世紀(jì)90年代就提出了“圖像轉(zhuǎn)向”的重要概念。早在古希臘時期亞里士多德就提出：“無論我們將有所作為，或竟是無所作為，較之其他感覺，我們都特愛觀看。理由是：能使我們識知事物，并顯明事物之間的許多差別，此于五官之中，以得于視覺者為多?！彼孤逦哪醽喌膱D像學(xué)學(xué)者阿列西·艾爾雅維茨，在其著作《圖像時代》中對當(dāng)代的“圖像轉(zhuǎn)向”進行深入的分析，形象、形象和文本關(guān)系、形象和意識形態(tài)關(guān)系三個關(guān)鍵詞構(gòu)建了艾爾雅維茨的圖像學(xué)理論體系。

關(guān)鍵詞：圖像學(xué);形象;圖像;文本;意識形態(tài)

中圖分類號：I01 ? ? ? 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1003-2177（2019）07-0008-03

1 一個小鎮(zhèn)的形象

圖像學(xué)的第一個關(guān)鍵詞就是“形象”，“文學(xué)形象”在文學(xué)作品中，是作家和讀者所創(chuàng)建的一個具有指向性的虛擬形式，學(xué)者陸濤將其進一步劃分為“物質(zhì)象”和“精神形象”，前者可以再次細(xì)分為“圖像”、“視覺”和“感知”，同時這種物質(zhì)形象是某個具體可感的物體，是某個具體之物的外在形式;而后者則相對不好把握，具體再細(xì)分為“精神”和“詞語”，舉例而言，哈姆雷特在生存和毀滅中徘徊的形象是什么？在思考回答這個問題的時候，就不再是從文本語言中就能確切把握住的，而是每個文本接受者的精神世界反饋形成的了。同時，湯姆·米歇爾（Mitchell W.J.T）認(rèn)為無論形象如何進行劃分，仍然會存在一個不會改變的特性，即“相似性”，即形象與其所指之物之間存在著某種相似性?！笆菇邮苷叩睦斫飧鼮槿菀祝踔敛恍枰忉尯娃D(zhuǎn)化，而這在語言符號中卻是不可能的?！?/p>

在《圖像時代》，艾爾雅維茨談到一個情況，美國一個小鎮(zhèn)原名為“溫泉”（Hot Springs），后改名為“Truth or Consequences”（即“事實或結(jié)果”，中譯音則為“特魯斯”或“康西昆西斯”），改名的原因是因為電臺節(jié)目使得該小鎮(zhèn)在極短的時間內(nèi)聞名全國?？梢娮鳛橐粋€語象的“特魯斯”其所指之物并非是同名電臺欄目，而是那個他們曾經(jīng)聞名全國的日子，一個對于當(dāng)?shù)厝硕詷O為重大的事件。在這里可以看出“Truth or Consequences”作為精神形象的一種，通過語言文字喚起了當(dāng)?shù)鼐用襁^去驕傲的回憶，也讓慕名而來的游客加深這種形象。

不過，艾爾雅維茨認(rèn)為，當(dāng)初火爆美國的電臺節(jié)目及其中的臺詞都會消失，因為聲音不具有持久力，也就說這樣一個出了名的事件有朝一日還是會被人遺忘掉的，但是，“名字卻是永恒的。它似乎就是一個不斷喚起其已經(jīng)消失的所指之物的圖像?！薄癟ruth or Consequences”，一個小鎮(zhèn)名字，與同名電臺欄目名稱具有相似性，但是這種相似性更是與小鎮(zhèn)居民那充滿驕傲的、值得銘記的精神世界相關(guān)聯(lián)。另外，“?？抡J(rèn)為，形象……是‘物的秩序’的一條根本原則。在福柯看來，‘形象是普遍觀念生發(fā)出來的各種特殊的相似物，這些相似物通過知識形態(tài)把世界聚攏起來’?！蹦敲催@個普遍觀念是什么？小鎮(zhèn)那新穎而奇特的名字最終要指向什么？

艾爾雅維茨認(rèn)為，“此鎮(zhèn)的名字簡直就是商業(yè)化的美國文化不可缺少的組成部分，”這一美國文化就是剔除通常歐洲意義上精英藝術(shù)概念后的工業(yè)文化。很顯然“Truth or Consequences”這一小鎮(zhèn)名字并不具備任何藝術(shù)內(nèi)涵或人性底蘊，因此，在艾爾雅維茨看來，該小鎮(zhèn)名字實際上是毫無實際意義的。

艾爾雅維茨受到法國作家吉斯·戴布雷的影響，后者主張“一種文化（或媒體）沒有必要取代另一種文化（媒體），然而，它所能夠做的也是不過是對另一種文化加以補充?！贝鞑祭渍J(rèn)為媒體的發(fā)展分為三個時代：一語言統(tǒng)治的時代（神學(xué)為支撐）、二書寫統(tǒng)治的時代（美學(xué)為支撐）、三視圖統(tǒng)治的時代（經(jīng)濟為支撐），盡管艾爾雅維茨對于這樣的“三段論”存疑，但在某種程度上，還是接受了戴布雷的觀點。在“圖像化”的今天，“美國化”逐漸成為全球的普遍現(xiàn)象，文化的商品化趨勢愈發(fā)流行，視覺產(chǎn)品在美式工業(yè)、商品經(jīng)濟的推動下進行批量生產(chǎn)，同時又得到了聽覺或是其它媒介的補充，使其獲得成功的影響力?！疤佤斔埂毙℃?zhèn)名就是這樣一個例子，“圖像比聲音更具有持久的特性，”“小鎮(zhèn)的名字……正在得到視覺時代的永恒的保存，名字因此留存下來，并且以其高深莫測的特性，不停地喚起人們對它的起源的回憶。”換言之，對于艾爾雅維茨而言，“Truth or Consequences”這個小鎮(zhèn)名字背后所指對象是美國大眾文化，因此“它保持了它的……‘真實性’，”也因此它獲得了不平凡的意義。到這里就明白了，“Truth or Consequences”這一形象盡管缺乏美學(xué)的支撐，但是卻獲得了市場經(jīng)濟的支持，以“Truth or Consequences”作為小鎮(zhèn)名字具有突出的新奇特點，同時又與因電臺商業(yè)活動導(dǎo)致小鎮(zhèn)聞名全國的巨大成功，產(chǎn)生了鮮明的相似性，由此可見，當(dāng)代形象或圖像的背后最終所指的對象就是市場經(jīng)濟，又稱之為美式的“晚期資本主義”。

2 形象和文本的關(guān)系

媒體的發(fā)展盡管每個階段都有其突出性的代表，但語言文字卻沒有完全割裂圖像（形象）而單獨存在。由此，進入到米歇爾圖像學(xué)研究的第二個關(guān)鍵詞即“形象-文本”，在米歇爾看來，人類社會、思想的發(fā)展就是圖像和文本分分合合的歷史，具有一定的復(fù)雜性。

在古希臘時期，“視覺，除了為顯示智力活動的高層結(jié)構(gòu)提供比擬外，往往被當(dāng)做各種感知的典范，并因而作為其他種種感覺的論衡標(biāo)準(zhǔn)，”而公元6世紀(jì)的格里高利教皇更是認(rèn)為圖像對于大眾而言能更好地去理解并獲得他們應(yīng)當(dāng)接受的東西，這點是閱讀所不能提供的。對此，艾爾雅維茨認(rèn)為，“西方文明一開始就‘沾染’上了視覺和‘視覺中心主義’的印跡”。不過，圖像的地位并不是穩(wěn)定不變的，日后基督教發(fā)起了偶像破壞運動，基督徒認(rèn)為圖像混淆了能指和所指的關(guān)系，“上帝是不能從視覺上再現(xiàn)出來的，因為上帝是看不見的;通過再現(xiàn)上帝，我們實際上就把他貶低到了我們的形狀。”換言之，再現(xiàn)上帝或溝通上帝的方法，只能是靈魂上的接近，其中的媒介就是語言文字。因此，圖像最終離開了宗教領(lǐng)域，相反，在二十世紀(jì)隨著資本主義的發(fā)展，尤其是美式“晚期資本主義”的全球化，圖像愈發(fā)地成為了人類社會中的一個重要組成部分。然而，在當(dāng)下，西方學(xué)術(shù)界又對圖像本身產(chǎn)生復(fù)雜的態(tài)度，即“偶像厭惡癥和與之并發(fā)的圖像優(yōu)勢癥”。由此可見，“形象-文本”關(guān)系本質(zhì)上就是“打破偶像崇拜”和“偶像崇拜”之間的矛盾，而這個矛盾也是西方文明中古已有之的矛盾的延續(xù)。

然而，艾爾雅維茨的立場是站在圖像學(xué)上的。首先，艾爾雅維茨認(rèn)為圖像是屬于后現(xiàn)代主義的，因為“現(xiàn)代主義以其對話語的強調(diào)，正在于對整體化的追求……這是后現(xiàn)代主義藝術(shù)和文化所不需要的。”這就意味著圖像本身是不需要像語言文字那樣，通過思考的方式來實現(xiàn)對接受者的說服，圖像以其非理性、非整體化的追求，直接而強大的影響著接受者的感官和情感。因此，對于艾爾雅維茨而言，“圖像轉(zhuǎn)向”本身對于補充以及拓展詞語的各種功能上具有深遠(yuǎn)而積極的影響。其次，艾爾雅維茨認(rèn)為“圖像轉(zhuǎn)向”本身是歷史發(fā)展的必然趨勢，艾爾雅維茨指出現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義并非是割裂的，現(xiàn)代主義部分藝術(shù)家的成果中同樣具有后現(xiàn)代主義的典型特性：“主體的疏離，玩弄材料、對象與die Technik（技術(shù)），著意在個體主體性與大眾主體性之間建立空隙，將各種不和諧的材料和元素并置相拼，回避繪畫深度……。”艾爾雅維茨甚至認(rèn)為現(xiàn)代主義本身的終結(jié)更是其“咎由自取”的結(jié)果，現(xiàn)代技術(shù)的飛躍發(fā)展動搖了接受者對于藝術(shù)品的定義、內(nèi)涵，而現(xiàn)代藝術(shù)和藝術(shù)家更是借此將任何事物都當(dāng)做是藝術(shù)品?，F(xiàn)代主義催生出當(dāng)下的后現(xiàn)代主義，而現(xiàn)代主義所依賴的“意識形態(tài)的、政治的和文學(xué)的話語”，如果說是在過去影響、推動著“圖像”的發(fā)展，那么“圖像轉(zhuǎn)向”的今天又是反過來補充，甚至是超越語言文字的功能。所以，打破“偶像崇拜”和“偶像厭惡癥”本身對于艾爾雅維茨而言只是一種偏見而已。在當(dāng)下，文學(xué)文本與圖像的關(guān)系更加緊密了。

艾爾雅維茨認(rèn)為，在現(xiàn)代主義時期，文本話語是整個藝術(shù)領(lǐng)域的最終參照系，“這樣一種（把一幅畫、一段音樂、一個舞蹈等等）‘轉(zhuǎn)換’成一個文本的活動，就把它們提升到具有殊榮的現(xiàn)代主義的符號化表現(xiàn)形式的高度——使它們具有語言話語的形式?！比欢?，艾爾雅維茨指出，在當(dāng)下，圖像卻回避著語言話語的形式轉(zhuǎn)化，另外，聲音已經(jīng)對圖像進行了補充，但是在理論話語中仍然沒有得到充分的關(guān)照，更進一步而言，關(guān)于圖像本身的理論建構(gòu)也很缺乏，這就使得在娛樂工業(yè)的影響下，所謂圖像藝術(shù)的藝術(shù)價值很有可能會大打折扣，而最終只是淪為娛樂工業(yè)產(chǎn)品。盡管，“圖像——文本”之間的關(guān)系有很多優(yōu)勢，也有不足的地方，但是，艾爾雅維茨對此報以樂觀的態(tài)度。

3 圖像和意識形態(tài)

在第一章當(dāng)中，談及“Truth or Consequences”小鎮(zhèn)名字的時候，艾爾雅維茨認(rèn)為這名字背后的內(nèi)涵是平凡的，但是又因為成功的商業(yè)經(jīng)濟操作，使得這個小鎮(zhèn)的新名字不再平凡。意識形態(tài)無處不在，圖像盡管與其所指對象具有某種相似性，但是其背后必然是隱藏著某種意識形態(tài)的?！鞍柖既J(rèn)為，意識形態(tài)體現(xiàn)了個體與其現(xiàn)實的存在環(huán)境的想象性關(guān)系。視覺藝術(shù)的意識形態(tài)研究就是揭示視覺藝術(shù)的圖像寓意和與社會生活的關(guān)系，解讀視覺藝術(shù)話語中所隱藏的權(quán)力機制?！?/p>

艾爾雅維茨更著重于20世紀(jì)六七十年代社會主義國家邁向“后社會主義國家”所歷經(jīng)的一個過渡期，對于這個時期的藝術(shù)艾爾雅維茨歸結(jié)出了四種特征。

第一點，概念論（conceptualism），米克爾·愛潑斯坦（Mikhail Epstein）認(rèn)為概念藝術(shù)是不同于蘇聯(lián)作家的，因為后者“在本質(zhì)上一直僅僅是一些預(yù)先確定好的思想觀念或意識形態(tài)戒律的表達(dá)媒介，”而前者則是要揭露出蘇聯(lián)文學(xué)所謂真實性背后的“虛偽”。艾爾雅維茨進一步談?wù)摰?，這些概念藝術(shù)家（來自于蘇聯(lián)時代）們往往不能無視政治的禁令和制裁而借助語言文字去表達(dá)他們的批評，而是在圖像的領(lǐng)域中尋求第二話語，企圖避開意識形態(tài)的話語運用。其中，艾爾雅維茨所列舉的最為顯著的例子是，桑德爾·平克澤希利的攝影作品《錘子和鐮刀》，照片中的藝術(shù)家將雙手拿著的錘子和鐮刀交叉在一起，在圖像結(jié)構(gòu)上勾勒出藝術(shù)家的臉部輪廓，在這里平克澤希利架空了錘子和鐮刀這種概念背后所應(yīng)當(dāng)具有的政治意識形態(tài)，而是將其完全還原為一個普通的錘子和普通的鐮刀。在艾爾雅維茨看來，與“俄國形式主義者相反，后現(xiàn)代主義概念藝術(shù)家揭示的是被意識形態(tài)的符號表現(xiàn)所破壞的對象的純粹的物質(zhì)屬性（material nature）?！?/p>

第二點，運用后現(xiàn)代主義的技巧和方法，艾爾雅維茨認(rèn)為“晚期社會主義國家”的視覺藝術(shù)領(lǐng)域當(dāng)中最常見的技巧方法就是“文本間性（intertextuality）和翻新（remake）”。也就是說后現(xiàn)代主義中這些國家的圖像創(chuàng)作往往會將各個歷史時期的作品以不同的形式重新加以利用，“戈蘭·喬德維克（Goran Djordjevic）不僅復(fù)制了單個作品，而且也復(fù)制了完整的系列作品或者整個的展品?！卑瑺栄啪S茨提及到一個例子，蘇聯(lián)聯(lián)邦評委會選了一副大型廣告畫用來慶祝南斯拉夫鐵托的生日，事后才發(fā)現(xiàn)這幅廣告畫的只是個復(fù)制品，原題名為“第三帝國”。圖像創(chuàng)作的復(fù)制性使得能指和所指之間發(fā)生斷裂，這或許可以理解為體現(xiàn)意識形態(tài)的消解或者是有目的性的政治意圖。

第三，對社會主義和共產(chǎn)主義形象的使用。復(fù)制和翻新，對于艾爾雅維茨而言這更多的是關(guān)注到了這種社會主義和共產(chǎn)主義意識形態(tài)的外在形象是如何與后現(xiàn)代主義下的圖像創(chuàng)作產(chǎn)生奇妙關(guān)系，“它利用具有政治意義的口號和陳述，其中還包括視覺描述、各式各樣的官員畫像，以及無數(shù)種形式的符號和崇拜對象，并且把它們折衷地加以混合?！逼渲?，一副著名的社會主義現(xiàn)實主義繪畫《斯大林與伏羅希洛夫在克里姆林宮》的復(fù)制品中，藝術(shù)家將“Malevich（馬力維奇）”這個字改成了“Marlboro”（萬寶路）商標(biāo)的形式，政治性被游戲性取代或消解，對此，艾爾雅維茨指出在西方大量的社會主義國家領(lǐng)袖被用作“流行藝術(shù)偶像和大眾消費對象”。

第四，對民族傳統(tǒng)和民間遺產(chǎn)以及傳統(tǒng)文化和大眾文化的運用。桑德爾·平克澤希利在日后又創(chuàng)作了其它的作品，1981年他把三只辣椒分別畫成了紅白綠三色，即匈牙利的國家色，兩年后又以同樣的方式畫了三把鐮刀，再后來畫了三個雞蛋……，艾爾雅維茨認(rèn)為平克澤希利的圖像創(chuàng)作本身在表達(dá)一個意圖，鮮明的民族特性要開始慢慢取代那個曾經(jīng)抹除各國國界、民族差異的錘子和鐮刀，“他們利用自己民族的字母特點，在這樣一種敘述方式中移用這些主題，并同時展示出他們自己的‘俄國的’……民族性?！?/p>

朝向“晚期社會主義”發(fā)展的國家處于一個過渡期當(dāng)中，后現(xiàn)代主義的圖像創(chuàng)作一方面在嘲諷、解構(gòu)意識形態(tài)，另一方面又在力圖表現(xiàn)出自己的民族特性的認(rèn)知，無論如何，圖像和意識形態(tài)的關(guān)系可以說非常緊密卻又十分奇妙。

4 結(jié)語

綜而述之，艾爾雅維茨的圖像學(xué)理論，主要是從三個方面展開的：一，“形象”，以其與所指物的“相似性”使得接受者可以被不斷喚起回憶，或者是加深其認(rèn)知;二，“圖像-文本”，實際上，二者分分合合的歷史到今天的后現(xiàn)代主義潮流中，艾爾雅維茨抱有樂觀的態(tài)度，圖像不僅能夠與文本結(jié)合，也能夠與聲音、空間等感知相結(jié)合，使得圖像的影響力獲得更大的發(fā)展;三，“圖像-意識形態(tài)”，圖像對既定的意識形態(tài)有著很大的沖擊，但同時又對圖像本身提供極大的創(chuàng)造性，甚至利于塑造國家的民族個性。艾爾雅維茨對于當(dāng)下圖像學(xué)的研究對于理解中國當(dāng)下的流行文化同樣具有啟發(fā)作用，同時對于國人如何通過圖像本身去塑造、去傳達(dá)民族個性也是極具重要影響的。

參考文獻

[1]阿萊斯·艾爾雅維茨.圖像時代[M].長春：吉林人民出版社，2003.

[2]陸濤.形象·文本·意識形態(tài)——圖像學(xué)研究中的三個關(guān)鍵詞[J].內(nèi)蒙古社會科學(xué)（漢文版），2013，34（04）：127-132.