摘? 要：“文”是身體之蹤跡，身體是“文”的作者，身體在創(chuàng)作過程中表現(xiàn)自己。表演是藝術(shù)化的身體活動(dòng)，是以身體為核心的藝術(shù)門類。近年大陸上映的“小妞電影”里，女演員發(fā)揮自己的身體特性，塑造了眾多形象鮮明的人物形象。從身體美學(xué)視閾看“小妞電影”，不但能看到女性身體作為“物”之內(nèi)涵，更能看到現(xiàn)代社會(huì)女性解放的趨勢和目的。

關(guān)鍵詞：身體美學(xué);表演;小妞電影;女性

近年來，“小妞電影”異軍突起，形成了一種引人深思的文化現(xiàn)象。那么，它為何會(huì)在眾聲喧嘩的時(shí)代里脫穎而出？是什么擊中了當(dāng)代觀眾的神經(jīng)？從身體美學(xué)的角度看，它可能具有審美主體和審美客體的雙重優(yōu)勢，而這正是它崛起的深層原因。

一、身體與表演：“小妞電影”的美學(xué)基礎(chǔ)

進(jìn)入21世紀(jì)以后，世界美學(xué)研究出現(xiàn)了明晰的身體轉(zhuǎn)向。作為對主客二分美學(xué)論的反思和超越，身體美學(xué)關(guān)注個(gè)體，關(guān)注作為主體的身體。這種變化深刻地影響了電影美學(xué)，德勒茲等西方思想家嘗試建立身體電影學(xué)。對于電影表演來說，此類嘗試具有重要意義。演員是帶有主觀能動(dòng)性的身體，表演是身體的實(shí)踐。對于表演來講，身體具有二重性。一方面，身體是演員，是演員表演的起點(diǎn)和歸宿，是具有能動(dòng)性的審美主體;另一方面，身體是角色，是觀眾看到的人物形象，是觀眾眼中的審美客體。在電影表演中，作為演員的主體和作為角色的客體不分彼此，展現(xiàn)為一個(gè)個(gè)活生生的人物形象。角色身上灌注了演員的主觀能動(dòng)性，是演員身體的自我設(shè)計(jì)和展現(xiàn)。電影表演是審美主體發(fā)揮主觀能動(dòng)性塑造審美客體的過程，是演員之間的身體交互過程，這種交互是在劇本的設(shè)定和攝影機(jī)的拍攝中進(jìn)行的。通過劇本設(shè)計(jì)和鏡頭運(yùn)動(dòng)，演員的身體在環(huán)境中呈現(xiàn)出獨(dú)特的藝術(shù)形象，劇本、鏡頭、聲音、背景給演員敞開自己的藝術(shù)個(gè)性提供場域。演員之間的身體交往彼此成就，表演成為交往中的主體狂歡，無論主角配角，都在與環(huán)境及其他身體的交互中展現(xiàn)自己，形成自己獨(dú)有的美學(xué)特質(zhì)。

從身體美學(xué)的視閾看，電影表演美學(xué)的核心在于演員作為主體性身體對自我形象的觀注和設(shè)想，表演中的身體是言說的主體，這個(gè)主體看起來是滿足劇本設(shè)定，但實(shí)際上是演員這個(gè)審美主體在創(chuàng)造，在按照身體自我設(shè)計(jì)創(chuàng)造符合其要求的審美形象。“身體在創(chuàng)造世界時(shí)也在創(chuàng)造自身，其所有活動(dòng)都最終落實(shí)為身體的自我創(chuàng)造。它內(nèi)蘊(yùn)感性和理性、欲望和理想、細(xì)小計(jì)劃和宏大藍(lán)圖，是自我設(shè)計(jì)著的目的性存在?！盵1]77由于每個(gè)演員的身體基礎(chǔ)和身體設(shè)計(jì)不同，造就了每個(gè)演員的表演美學(xué)風(fēng)格的相異。明白了這一點(diǎn)以后，我們或許會(huì)找到分析“小妞電影”的出發(fā)點(diǎn)。

“小妞電影”是一種起源于歐美的電影類型，其特點(diǎn)主要體現(xiàn)為三點(diǎn)：（一）主要觀眾是年輕的都市女性;（二）主要內(nèi)容是都市女性的情感和人生故事;（三）主要風(fēng)格體現(xiàn)為輕喜劇的電影類型風(fēng)格。綜合來講，“小妞電影”“以女性為中心敘述者和主角，以幽默戲謔的方式討論現(xiàn)代年輕女性關(guān)注的問題”[2]。近年來，大陸的“小妞電影”發(fā)展迅速，不但在數(shù)量上，而且在質(zhì)量上、票房上都呈現(xiàn)增長的趨勢，代表作如《失戀33天》《杜拉拉升職記》《女性公敵》《等風(fēng)來》《與時(shí)尚同居》等。從身體美學(xué)的角度來看待“小妞電影”中的表演風(fēng)格，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)越來越明顯的趨勢——“小妞電影”中的女性表演主體個(gè)性鮮明，塑造了杜拉拉、黃小仙等眾多經(jīng)典人物形象，不但形成了獨(dú)特的女性表演美學(xué)風(fēng)格，而且展現(xiàn)了新都市女性的整體風(fēng)貌，對都市女性觀眾形成一種潛移默化的影響。

眾所周知，“小妞電影”的主要角色是都市年輕女性，從身體美學(xué)的角度看，電影中的角色的身體首先是審美主體，是演員自身，是具有主觀能動(dòng)性的身體，是能夠自我設(shè)計(jì)和表現(xiàn)的主體;其次，這個(gè)身體是審美客體，是演員塑造的人物形象，是承擔(dān)吸引觀眾目光、滿足觀眾的窺視欲和模仿欲的角色。演員主體和角色客體統(tǒng)一在表演中，展現(xiàn)了電影表演美學(xué)的本質(zhì)?！坝矛F(xiàn)象學(xué)的術(shù)語來講，身體是世界的樞紐，是所有行動(dòng)的原點(diǎn)和歸屬，是海德格爾所說的繁忙勞作的此在。沒有身體，就沒有屬人的世界，就沒有詩。離開了身體的行動(dòng)、感知、思考，世界就無法獲得理解，詩學(xué)就不會(huì)獲得誕生的機(jī)緣。只有進(jìn)入身體學(xué)的層面，詩學(xué)的視野才會(huì)豁然開朗?！盵1]44電影表演美學(xué)只有進(jìn)入到身體學(xué)的層面，其隱秘的特質(zhì)才會(huì)被展現(xiàn)，關(guān)于身體和表演的一切隱秘才會(huì)敞開在觀眾的視野中。所以，對“小妞電影”中的女性身體表演進(jìn)行分析，有助于我們從美學(xué)本質(zhì)層面來把握電影表演美學(xué)的特質(zhì)。

二、肉身性主體：“小妞電影”中的女性身體

在“小妞電影”中，作為主體的女性身體呈現(xiàn)出與男性身體不同的特質(zhì)，其最主要的特點(diǎn)就是展現(xiàn)了“肉身性”的豐富內(nèi)涵。按照列維納斯的觀點(diǎn)，“肉身性”指生存在與他者和世界交互關(guān)系中的身體，這個(gè)身體不是存在于判斷和概念中的身體，而是活生生的、占據(jù)空間和交往的身體[3]。在“小妞電影”中，作為主角，女性身體呈現(xiàn)出豐富的動(dòng)姿，她們有S型的曲線，有長發(fā)、腮紅、眼影，有短裙、低胸裝和高跟鞋，有鎖骨、酒窩和搖曳動(dòng)人的身姿。這些是她們和男性身體的不同之處，通過這些身體特質(zhì)，她們牢牢占據(jù)“女性”的位置，在男性面前展現(xiàn)了女性“肉身性”特點(diǎn)，并藉此特點(diǎn)反映了身體的自我設(shè)計(jì)和追求。

以《女性公敵》的主角孫小美為例，她在休閑時(shí)段身著休閑裝，除了一頭長發(fā)，掩蓋了自己大部分女性特征，這是一種舒適狀態(tài)的身體特征，是身體的放松和休閑，展現(xiàn)了自然狀態(tài)下的女性身體，這時(shí)身體并不刻意展現(xiàn)自己的女性特質(zhì);當(dāng)?shù)搅斯ぷ鲌鏊鶗r(shí)，在身體的自我期許下，她將自己包裝成為一個(gè)職業(yè)女性，眼影、口紅和職業(yè)套裙，胸牌、文件夾和高跟鞋，這種身體形象部分掩蓋了女性特質(zhì)，這是為了職業(yè)方便而設(shè)計(jì)的形象。工作中孫小美精明干練，一切都以工作為重;在被誤解并被指認(rèn)為“狐貍精”時(shí)，孫小美再次改變了自己的形象，短裙、V領(lǐng)、貓步，步步搖曳生姿、臀波乳浪，完全凸顯了其女性特征，表現(xiàn)了身體對自我形象的設(shè)計(jì)和改變，其內(nèi)在氣質(zhì)也變得充滿魅惑，吸引了其他女性和男性的目光，展示了妖媚女性的氣場。這種改變來自于身體的內(nèi)在需求——既然被認(rèn)為是“狐貍精”，何不就按照這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)來樹立形象呢？然而，無論形象如何變化，孫小美精致的容顏、凹凸有致的身材和百折不撓的氣質(zhì)是其與世界打交道的基礎(chǔ)——正是有這樣的身體特征，她才能發(fā)揮所長，展現(xiàn)其肉身性的獨(dú)特魅力。

在另外一部“小妞電影”《杜拉拉升職記》里面，杜拉拉呈現(xiàn)了與《女人公敵》不一樣的肉身性特征——如果說孫小美是低胸、翹臀和狐媚的話，杜拉拉則是休閑、消瘦和干練。從身體特征上講，杜拉拉并不是一個(gè)前凸后翹、充滿魅惑的性感女子，而是一個(gè)氣質(zhì)安靜、身材苗條的職業(yè)女性，其安靜的氣質(zhì)和謹(jǐn)慎的行動(dòng)，精確地還原了當(dāng)下企業(yè)的職業(yè)女性特征。在家的時(shí)候，杜拉拉身著吊帶短褲，生活隨意，愛看書、愛美食，展現(xiàn)了一個(gè)放松的女性身體狀態(tài);在職場的時(shí)候，杜拉拉則是一身職業(yè)套裝，身材修長，行動(dòng)干練，并且在安靜的外表下隱藏了一個(gè)充滿活力的自我。

整部電影中，集中展現(xiàn)杜拉拉肉身性的橋段出現(xiàn)在她跟上司王偉的激情前后。而這次激情的展現(xiàn)是以兩具身體的距離變化為前提的，每具身體在世界中都是獨(dú)一無二的存在，都占據(jù)一定的位置，并且這個(gè)位置是獨(dú)一的，不能被兩具身體同時(shí)占領(lǐng)。從這一點(diǎn)講，身體都是孤獨(dú)的，身體可以無限接近，但并不能完全重合，身體之間距離的變化展示了身體之間關(guān)系的變化。杜拉拉和王偉只是普通上下級關(guān)系，在一次電梯停電的時(shí)候，患有幽閉恐懼癥的王偉抱住了杜拉拉的腿，身體的親密接觸為兩人的關(guān)系變化打下基礎(chǔ)。公司是不同身體打交道的公開場所，身體和身體之是有一定距離的，王偉和杜拉拉之間的關(guān)系和他們兩個(gè)人的身體距離一樣，都停留在彼此安全的范圍。但在公司組織的旅游中，由于環(huán)境的變化和酒精對身體的刺激，植根于工作場所的距離被消解，兩個(gè)人的身體接近，產(chǎn)生了曖昧的情感。最終，兩具身體越過了空間的距離，在臥室碰撞并部分重合在一起，在這個(gè)時(shí)刻，長期展現(xiàn)為職業(yè)形象的杜拉拉，也展示了其不為人知的性感，修長的脖頸、平坦的小腹，向王偉和觀眾闡釋了女性身體的性感側(cè)面。之后，兩個(gè)人的關(guān)系隨著身體的親密無間也呈現(xiàn)出水乳交融的特征。作為主角，杜拉拉的肉身性在工作、旅游、激情的時(shí)刻均有展現(xiàn)，把一個(gè)外表安靜、內(nèi)心火熱的職業(yè)女性塑造的活靈活現(xiàn)，展示了女性身體豐富的肉身性內(nèi)涵。

三、跨肉身性交往：女性身體的交互狂歡

在身體美學(xué)的視閾中，作為唯一主體的身體并不能自我成就，而需要在眾多身體的交往中成就自我，這種交往不但指人與人之間的交往，也指人與其他生命的交往，簡而言之，就是有機(jī)體與有機(jī)體的交往，這種交往是當(dāng)今世界存在的模式，也是社會(huì)發(fā)展的需求。在電影表演中，身體之間的交互主要表現(xiàn)為跨肉身性的交往，“在有機(jī)體和有機(jī)體之間，跨肉身性的互動(dòng)是生命之源，當(dāng)然也是文學(xué)生產(chǎn)的動(dòng)力?！盵1]266通過主體間的交往，身體才得以呈現(xiàn)自我。從電影學(xué)角度來講，角色的塑造主要靠人物的動(dòng)作、語言來展現(xiàn)，而動(dòng)作、語言的主體是身體，發(fā)生過程是身體與身體的互動(dòng)。表現(xiàn)在電影中，就是不同演員身體之間的跨肉身性交往，無論是對話、打架、戀愛，身體都在與其他身體打交道，演員的表演風(fēng)格也在交往中被呈現(xiàn)。

在影片《等風(fēng)來》中，倪妮扮演的程羽蒙是一個(gè)具有豐富肉身性內(nèi)涵的女性身體，她的人物形象在開頭的三次表演中逐步清晰，這三次表演都是通過與其他身體的打交道完成的。第一個(gè)場景中，程羽蒙和一群富二代姑娘在餐廳里品評主廚大餐，她的穿著以休閑風(fēng)為主，動(dòng)作優(yōu)雅，理性而冷靜。她對主廚的點(diǎn)評切中肯綮，展現(xiàn)了其專業(yè)性，對富二代保持一定距離而又不失禮貌，展現(xiàn)了風(fēng)度和優(yōu)雅，這些身體間的交往，迅速樹立起倪妮高貴而理性的角色形象。在第二個(gè)場景里，她拒絕了富二代的豪車相送，但上車后就要求司機(jī)開一段就盡快停車，展現(xiàn)了此身體的另外一個(gè)側(cè)面——貧窮拮據(jù)、斤斤計(jì)較。這跟第一場中強(qiáng)大的氣場形成鮮明對比，揭示出身體的困窘和對虛榮的期許。在第三個(gè)場景里，她不得不委屈自己的意愿而接受主編的安排，再次展示了角色的人生處境，同時(shí)也將其內(nèi)心的矛盾予以展現(xiàn)。這三次表演一環(huán)扣一環(huán)，通過跟不同主體的交往，塑造了一個(gè)理性、優(yōu)雅、專業(yè)，但又愛慕虛榮、生活困窘的角色形象，展現(xiàn)了肉身的豐富性。

在《失戀33天》中，白百合扮演的角色黃小仙是一個(gè)充滿矛盾的個(gè)體。她在故事的開始被男友拋棄，陷入到悲慘的境遇，在這樣的境遇中，身體展現(xiàn)出其最真實(shí)的面貌。黃小仙陷入了生活低潮，她悲傷、貪睡、貪吃、抑郁，身體處在一種無意識夢游狀態(tài)，這是真實(shí)的黃小仙，是其身體的自我放逐。過了一段時(shí)間后，通過與其他身體的交往，身體逐漸恢復(fù)了自我控制。跟老板大老王的交往中，黃小仙展現(xiàn)出作為女性下屬的擔(dān)憂害怕的特征，但是大老王身上類父的角色特質(zhì)也給黃小仙展現(xiàn)“厄勒克特拉情結(jié)”提供了契機(jī)，于是她和大老王形成了亦對抗亦親密的奇怪關(guān)系，凸顯了黃小仙能夠隨機(jī)應(yīng)變、順勢而為的性格特征。而和王小賤的交往，則將黃小仙細(xì)微的身體狀態(tài)完美展現(xiàn)，兩個(gè)人既像敵人，又似朋友，最終成為情侶，這是“親密敵人”的最好寫照。這種復(fù)雜的主體交往最能展現(xiàn)角色的性格特征，賦予人物形象豐富內(nèi)涵和獨(dú)特魅力。

跨肉身性交往不僅為塑造人物形象提供契機(jī)，更主要的是展現(xiàn)了女性演員作為審美主體的特質(zhì)，“身體這個(gè)術(shù)語所表達(dá)的是一種充滿生命和情感，感覺靈敏的身體，而不是一個(gè)缺乏生命和感覺的，單純的物質(zhì)性肉體;而身體美學(xué)中的審美具有雙重功能，一是強(qiáng)調(diào)身體的知覺功能，二是強(qiáng)調(diào)其審美的各種運(yùn)用，既用來使個(gè)體自我風(fēng)格化，又用來欣賞其他自我和事物的審美特性?！盵4]12相對男性身體來講，女性身體感覺更敏銳，更容易被觸動(dòng)，也更感性，這是女性先天具有的身體優(yōu)勢，也是“小妞電影”中完成主體性交往、塑造人物形象的關(guān)鍵。此外，特有的身體敏感也為女性角色的情緒展現(xiàn)提供了獨(dú)特優(yōu)勢，“小妞電影”中的情感變化橋段多由女性演員主力完成，如《分手合約》中的幾次痛哭，《杜拉拉升職記》中一夜激情后的微妙心理變化等，女性演員由于天生的身體特點(diǎn)，呈現(xiàn)出細(xì)膩、情緒化等特有的女性表演美學(xué)風(fēng)格。

四、身體的解放：“小妞電影”的社會(huì)意義

中國傳統(tǒng)社會(huì)是一個(gè)男權(quán)主義的社會(huì)，女性身體及其表演往往成為一種文化資本和文化符號，女性的身體普遍被置于男權(quán)話語下，被男權(quán)社會(huì)制定的清規(guī)戒律所塑造?！芭?，尤其是年輕貌美的女人，通常是藝術(shù)家喜愛描繪的對象。藝術(shù)家常常把女人描繪為尤物，誘惑著觀賞者的淫欲。藝術(shù)總是把身體之美頌揚(yáng)為令人渴求之物，這種傾向常常導(dǎo)致夸張性的藝術(shù)風(fēng)格，把身體描繪得安閑而優(yōu)雅，從而傳播了欺騙性的身體意象?！盵4]前言2跟男性的身體相比，女性的身體形象在女性人生和職業(yè)生涯中具有更重要的價(jià)值和作用。男性可以靠權(quán)力、財(cái)富、智慧等途徑展示自己的魅力，而男權(quán)社會(huì)中的女性身體卻并不具有這方面的優(yōu)勢，她們更多依靠身體特征在社會(huì)中占據(jù)一席之地。在這種情況下，女性身體成為一種資本，是一種重要的社會(huì)交往符號。

這種傳統(tǒng)在“小妞電影”中被逐漸打破，在《杜拉拉升職記》《女性公敵》《完美超越》《與時(shí)尚同居》等電影中，女性身體超越了之前社會(huì)傳統(tǒng)中作為客體欣賞的“物”的位置，不再只是描述和觀賞的對象，更不是男性眼中的風(fēng)景，而是彰顯了女性的主體意識和獨(dú)立思想，是活生生的、感覺靈敏的女性身體。身體是文化塑造的場所，是文化意識的載體，“充滿靈性的身體是我們感性欣賞和創(chuàng)造性自我提升的場所，身體美學(xué)關(guān)注這種意義的身體，批判性的研究我們體驗(yàn)身體的方式，探討如何改良和培養(yǎng)我們的身體”[4]11?！靶℃る娪啊狈从沉伺陨眢w獨(dú)有的文化內(nèi)涵，通過表演，演員不但讓觀眾看到了身體的獨(dú)特魅力，而且通過電影的無形傳播效應(yīng)，角色的特質(zhì)對受眾也起到了引導(dǎo)的作用。借助這個(gè)活生生的、靈敏的身體，“小妞電影”中的女主角發(fā)揮主觀能動(dòng)性，及時(shí)接受信息，做出靈敏反映，推動(dòng)自己的人生和周圍世界的改變。

“小妞電影”的意義，在于引領(lǐng)觀眾回歸身體及身體生存的生活世界，因?yàn)?，“回到身體及其生活世界，意味著真正的返本歸源：第一、揭示物質(zhì)、實(shí)踐、生產(chǎn)、世界、人、文學(xué)等范疇及其所指的原初關(guān)系;第二、重新闡釋‘詩模仿行動(dòng)中的人’‘詩言志’‘文學(xué)是人學(xué)’等命題的深層內(nèi)涵;第三、敞開語言游戲、權(quán)力、差異之類流行范疇對身體-生活世界的歸屬;第四、以身體的拓?fù)鋵W(xué)消解諸如靈與肉、崇高與卑鄙、理想與欲望之間的虛假對立?！盵1]96借助電影中的女性身體表演，“小妞電影”反映并引領(lǐng)了當(dāng)下社會(huì)中女性的反抗和超越趨勢，為打破女性作為“物”“客體”“被看者”提供了轉(zhuǎn)變的契機(jī)，這勢必會(huì)為當(dāng)代社會(huì)的身份轉(zhuǎn)換提供支持和動(dòng)力。

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作者簡介：朱鵬杰，博士、博士后，常州工學(xué)院教育與人文學(xué)院講師。研究方向：影視美學(xué)、生態(tài)批評、動(dòng)畫電影、電影史。