陳國華

藝術只是人類大腦的創(chuàng)造，而不是充滿技藝的雙手。

——馬塞爾·杜尚

自從油畫傳入中國，百年以來，中國的油畫家在接受西方技法的同時，都在努力探索油畫語言中國化的問題，思考如何用油畫技法傳達中國精神。出生于中原，浸染于中國傳統(tǒng)文化，又接受學院式油畫訓練的畫家薛廣陳，也努力在用現(xiàn)代技法描繪“中國式風景”。

從未過時的寫實主義藝術

因為技術的發(fā)展，古典主義的寫實藝術所具有記錄時代的功能，已經不再被推崇，于是，被光怪陸離的當代藝術包圍的我們，常常產生一種錯覺，以為藝術史上的寫實主義傳統(tǒng)已經過時。針對這一假設，2011年，英國《每日郵報》曾經在泰特藝術博物館做了一個小小的實驗。他們利用監(jiān)控統(tǒng)計了觀眾駐足觀看每件藝術品的時間，從而驚奇地發(fā)現(xiàn)，人們觀看諸如達米安·赫斯特或是特雷西·艾敏這樣的當代藝術家作品的平均時間，只有短短的5秒鐘。人們把大部分時間都放在了那些知名的傳統(tǒng)寫實繪畫之上，觀看每件作品平均3分鐘。泰特藝術博物館是英國最受歡迎的博物館之一，幾乎每一位到倫敦的游客都會參觀，無論他們是否對藝術感興趣。這個并不精確的統(tǒng)計可以確定一個事實：在當今世界，描繪現(xiàn)實的寫實主義繪畫的影響力，甚至高于花樣迭出的當代藝術。

寫實主義藝術從來沒有過時，這是因為，畫作的色彩表現(xiàn)力，是其最本質的東西，照相機可以準確捕捉形體和結構，但是對于色彩的表達則無能為力。依據相機成像的原理可以斷言：再高科技也復制不出肉眼所能感受到的色彩。所以，繪畫，特別是寫實主義繪畫，與其說是“死亡”，倒不如說是完成了一次蛻變。當今，一場油畫藝術家正在挑戰(zhàn)超越攝影藝術的繪畫實踐活動——超級寫實油畫藝術，進入人們的視野，引起觀眾們的討論。正如霍克尼所堅稱的那樣，攝影的寫實主義和藝術的寫實主義絕不能同日而語：“照相機是根據幾何原理工作，但藝術家的超寫實源自情感和思想?！?/p>

中國超寫實油畫藝術近年來持續(xù)發(fā)展，出現(xiàn)了一批專注于超寫實油畫創(chuàng)作的中青年畫家，薛廣陳是其中的一位優(yōu)秀代表。他1973年出生于河南焦作，先后畢業(yè)于中央美術學院油畫系創(chuàng)作研究生班和中央美術學院壁畫系研究生班。2014年的個展《中國式風景——薛廣陳油畫作品展》，是藝術家薛廣陳在中國美術館舉辦的首個個展，也是第一次在同一空間全系列、全跨度地展示了他多個系列的作品。由此開始，薛廣陳的油畫引起中國藝術界廣泛關注。

薛廣陳的油畫具有高度寫實的風格，這些作品簡單，直接，有著精確理性的技術之美，那些燒焦的相機、鐵鉗、碎磚或面包、石塊，都由畫家精確完美地呈現(xiàn)了其細節(jié)，幾截朽木縱橫交錯的紋路是山水，半片面包參差荇菜的褶皺是山水，一塊臘肉瑩潤斑斕的肌理亦是山水?？此淖髌罚屓藗凅@嘆恍然置身于攝影展，又有著面對藝術品的陌生與驚異。例如，《工具》系列是藝術家為懷念父親所創(chuàng)作的。父親在他15歲時去世，這段塵封多年的記憶在十幾年后被再次開啟。作品中寄托了深厚的思父之情，而薛廣陳將這種強烈的個人情緒隱藏得很深。他在用顏料表現(xiàn)它們的過程中，并沒有將個人的情感直接通過筆觸表達出來，而更多的是尊重物象的本源。對于薛廣陳來說，他所做的更多的是發(fā)現(xiàn)而不是表現(xiàn)，盡量保留更多的原始信息。他在處理畫面時會盡量剔除人工制作的痕跡，讓被畫的對象回歸到物質的最初最原本的狀態(tài)。他相信物體“本身所涵蓋的信息是無窮的”。

薛廣陳在一塊人們司空見慣的磚頭上，用畫筆虔誠地創(chuàng)作，讓我們看見了高原上的溪流——有靜靜流淌的緩和，也有繞過山體轉角時的湍急。薛廣陳通過對日常細節(jié)的捕捉，挖掘其隱藏的深刻含意，直指人心與事物的深層內核。那是一個具象廣袤的空間。那里可以看見微觀的溪水橋梁和無限遙遠的燦爛風景；那里有浩瀚的大海，咆哮波濤，名山大川，燦爛星空；那里有莫扎特的鋼琴曲正在演奏中，和諧優(yōu)美，壯麗崇高，雄偉博大。薛廣陳用畫筆努力通過微觀事物表達宏觀世界的重大主題，表達對高貴的永恒贊美與歌頌。薛廣陳以如此虔誠的態(tài)度來觀察和呈現(xiàn)事物，對此，他如此解釋：“在我們的傳統(tǒng)文化中，人與自然是相融的，人和世間萬物是相通的。佛教講一花一世界、一沙一天國。當你對萬事萬物是一種尊重的態(tài)度時，看待這個世界的眼光也會不一樣。就好比磚頭，當我們是一種蔑視的態(tài)度時，看到了就會一腳把它踢開；如果把它看作和我們一樣只是世界的一部分時，就會尊重它，然后才會去觀察它。當你深入去觀察、品味它的時候，就會發(fā)現(xiàn)不一樣的世界。這是一種世界觀和人生態(tài)度?！?/p>

盡精微，致廣大

冥冥之中自有天意，2009年3月16日，那是薛廣陳刻骨銘心的日子。在中央美院油畫系研究生課程班進修了將近3年之后，即將面臨畢業(yè)的薛廣陳依然試圖從歐洲繪畫樣式中尋找自己創(chuàng)作的方向，就是在這一天，他的工作室被付之一炬。唯一從火災現(xiàn)場救回的是已經被燒得斑斑駁駁的一個相機、一把繃畫布的鉗子、一把釘槍和一個門把手。這場大火對視藝術為生命的薛廣陳的打擊可想而知，但因為畢業(yè)在即的形勢所迫，他將自己全部的情感寄托在了從火災現(xiàn)場揀出的四件斑駁殘片的描繪之中，以靜物寫生的方式，刻畫了從灰燼中撿回來的四種象征性的金屬物。這是一種對于過往的努力尋找和挽留，他借此來修復自己，也在此過程中尋找創(chuàng)作的新方向。那些曾經鮮活的記憶都被他一筆一筆地埋藏進了畫面的每一個細節(jié)之中。畫家以此建立了與物體的新對話。這兩組作品最終被命名為《焚》和《焚——工作室》，標志了藝術家創(chuàng)作的一個全新的開始。

“我的作品是以一種超寫實，甚至是極端寫實的手法來呈現(xiàn)的。因為我覺得過多地表現(xiàn)或給人一種將個人觀點強加于人的感覺，采用超寫實的手法，是為了盡量剔除個人的主觀痕跡，回歸到物質的最初原本的狀態(tài)?！彼囆g家薛廣陳如是說。藝術的前提是“觀看”，災難摧毀了日常的生活秩序，也給藝術家?guī)砹怂囆g道路的蛻變，因為藝術家觀看世界的心態(tài)和角度發(fā)生了變化，藝術家脫離了經驗的束縛，世界呈現(xiàn)出新鮮甚至是令人震驚的面目，這是藝術才能給人帶來的“驚異感”。他用眼睛敏銳地捕捉來自心靈的指引，把眼前的世界與心靈產生交匯從而產生了全新的繪畫沖動。這是一種藝術中的“陌生化”效應，俄國形式主義學者什克洛夫斯基在論及陌生化問題時強調：“藝術之所以存在，就是為了使人恢復對生活的感覺，就是為了使人感受事物，使石頭顯出石頭的質感。藝術的目的是要人感覺到事物，而不是僅僅知道事物。藝術的技巧就是使對象陌生，使形式變得困難，增加感覺的難度和時間長度，因為感覺過程本身就是審美目的，必須設法延長。藝術是體驗對象的藝術構成的一種方式，而對象本身并不重要。”

與19世紀的現(xiàn)實主義繪畫不同，當代超寫實繪畫所呈現(xiàn)的，并非現(xiàn)實的三維空間，而是被畫家的主觀視角過濾的“新”的表象，在清晰、堅硬的物質表象中，誕生出和我們日常世界絕不雷同的“另一種真實”。這種真實，首先是局部形象的真實。比如，我們看薛廣陳畫的“紅柿子系列”，無論是固化的水泥漿質地，還是破紅磚斷裂面，都無比逼真。尤其是在紅磚斷裂面的顏色處理上變化豐富，沒有燒透而形成的紅褐色，不只是豐富了紅磚的質地，而且把紅磚內部的質地的堅硬也刻畫了出來，與背景色形成呼應。畫作中，高度寫實的日常物品被重新組合并置以后，就呈現(xiàn)出奇異的陌生。這樣，局部愈真實，整體構造的邏輯就愈加夢幻。真實性與虛擬性同步加強，畫家將真實可信的東西變成不大可能存在的或幻想的東西，這正是人類夢中的意識活動特征。貝克曼曾經說過：“如果人們想理解那不可見的，就應該盡可能地深入到可見的里面去。我的目的永遠是通過現(xiàn)實，使不可見的能夠看得見。”2011年之后，薛廣陳幾乎所有的山水母題作品，都選擇了類似磚塊、腐木、臘肉的肌理效果來作為基材。他似乎回到了起源之初的鴻蒙世界。所以，“另一種真實”還是在細節(jié)里呈現(xiàn)出世界本質的真實，在這種真實中，明明不起眼的一塊斷石或殘磚，如涅槃重生一般，具有了山的風姿和氣度。簡單擺放在石頭上的幾種水果，好象是呈現(xiàn)給宇宙天地的圣物，有著超凡脫俗的夢幻感。還有幾棵清爽的菜蔬，也有了寶石一般青翠瑩潤的質地。

什么是化腐朽為神奇？什么是見微知著？薛廣陳解釋說：“心與心面對面交流，更讓我對磚有了新的認識。沒有人關注的磚塊、毫不起眼的草根，樸素而平凡，微觀的山水，宏觀的世界；然而它又是構筑我們社會不可或缺的基本元素，縱是高樓萬丈也必須依靠磚頭的力量平地而起。正像社會中的蕓蕓眾生，這些平凡之物又是何等地不平凡?！爆F(xiàn)代科學也證實物質的基本構成元素是一致的。偉大的美術教育家徐悲鴻曾經說：“盡精微，致廣大?！边@是超寫實主義的最高境界。薛廣陳也把“盡精微，致廣大”作為自覺的藝術追求：“傳統(tǒng)繪畫大家的著眼點更多的是平視、遠觀或近觀，很少有微觀的。我更多的是從微觀出發(fā)，從一個微觀的局部呈現(xiàn)大千世界，以點概面，也就是前輩大師們常說的盡精微、致廣大?！?/p>

薛廣陳的超寫實油畫創(chuàng)作在人物畫方面也有新的探索和嘗試。我們可以想象，他筆下的人物畫《三季》就是一個美麗的傳說：一個目光善良清澈的少女，騎著白馬遠走他鄉(xiāng)，尋找冥冥之中屬于自己的白馬王子。傳說真正的王子在撒哈拉沙漠里才能找到，少女又孤單一人騎著駱駝走過千山萬水，走過冰川雪地，走過萬里江山和荒原，去尋找撒哈拉沙漠，去尋找今生今世屬于自己的白馬王子。這是一個關于少女和白馬、少女和駱駝、少女和王子的傳奇故事。《靜默成詩》《綠茶》（封二）《寧寧》都是薛廣陳贊美青澀少女的芳華詩篇和樂章。

薛廣陳作品所呈現(xiàn)的“陌生化”效果，還在于高度寫實與高度抽象的結合。例如《俯瞰微攬》系列作品中所描繪的磚、面包和火腿等現(xiàn)實物品，其實并非簡單地再現(xiàn)，而是被并置于單一的背景色中，在一個抽象色彩的平面中，在物體的上下邊緣，不存在光影。這些現(xiàn)實物品不在常見的桌面上，更像是處在一個抽象的空間中。評論家殷雙喜在《抽象的寫實》中寫道：“薛廣陳在《俯瞰微攬》或《行云推月》中，以一塊臘肉或碎磚為‘盆’，來含藏和幻化倪云林或范寬的山水造設之‘景’?！薄盀榱诉@樣一種思路，畫家可以將磚塊的下半部分以‘暈化’方式表達出‘岫出濃霧’的漸進過度，從而增加了‘橫空出世’的突出感，進而與現(xiàn)實生活中所見的物體拉開了距離?！?/p>

寫實油畫技法表現(xiàn)的中國畫

我們在薛廣陳的作品中，可以看到很多以磚頭作為表現(xiàn)對象的作品，這些磚頭在他超寫實的技法下，逼真到了夢幻的程度，但這不僅僅是逼真，在逼真之外，在磚頭的細微處，隱隱透著中國山水畫的情趣和意境。不僅僅是磚頭，從第一張代表作《中國式風景》開始，再到之后的《萬里江山圖》等作品，薛廣陳不斷進行嘗試。他筆下的勞動工具、水果、臘肉，都在實物之上有著光線的靈動，云煙的飄浮。油畫這種材質特殊的屬性越來越秘而不宣，中國傳統(tǒng)山水畫的萬千氣象逐漸躍然畫布之上。

山水畫是中國文化傳統(tǒng)的精神符號，也賦予了他的油畫與別人不盡相同的中國屬性。尤其是在《俯瞰微攬》《道》《決流推波》等作品中，薛廣陳有意弱化了色彩，物質不僅僅是簡單的物質，而呈現(xiàn)出中國傳統(tǒng)山水的清幽高遠。《俯瞰微攬》讓評論者想到北宋畫家范寬的《溪山行旅圖》上部。范寬偉大之處，如美術評論家方聞所云：“其最終目的在于創(chuàng)造一種超越現(xiàn)實具象的宇宙觀……山林隱士試圖引領我們在疊加的、正視的、由近及遠的視角下，于山徑間漫步思考人生和宇宙，每一視角的取景均隨著焦點上下左右的游移而放大縮小。”[1]薛廣陳也暗藏這樣的野心，在很多畫作的主體與邊緣的交匯處，他采用帶狀云霧加以環(huán)繞或阻隔，而畫家在這樣的虛擬世界中，呈現(xiàn)出“看山不是山”“所見非所物”的人生境界和藝術修養(yǎng)。

畫家要達到這種貫通傳統(tǒng)和現(xiàn)代的效果，首先要尋找自己觀看世界的視角，在細微的觀看中有所發(fā)現(xiàn)；其次要學會讀畫，讀古人的畫和現(xiàn)代的畫，體會古人處理山水畫的態(tài)度和方式，同時，還要深入揣摩西方油畫的成熟技巧，并逐步形成創(chuàng)作的想法。接著，畫家要尋找磚頭等日常之物，并嘗試擺出各種造型，以此來分析構圖、切割畫面，最終再以色彩的方式呈現(xiàn)出來。這是一個復雜的過程，但每一步都充滿了創(chuàng)造性。

談到這個過程，藝術家薛廣陳講，寫實這種語言更符合自己的性格，但他同時也對中國傳統(tǒng)文化感興趣，他想找到一個契合點，將油畫這種語言和傳統(tǒng)文化融合在一起，這也是他曾經最苦惱的事情：“中國傳統(tǒng)文化以意象為主，西方以寫實為主，開始非常難，后來我就研究前輩們關于油畫中國畫的實踐探索，受益匪淺。我思考重點也變?yōu)橛彤嬛袊切问缴系闹袊€是精神內核上的中國化？當我把這個問題想清楚了，思路就變得比較清晰?！薄坝彤嬍俏鞣降恼Z言，有些人追求畫出純正的西方油畫，這是一種思路和方向，但在我看來這非常難，因為我們沒有西方的文化背景也沒有西方的語境和環(huán)境。這就像讓西方人畫出純正的水墨畫一樣。換一種思路，把油畫當成一個材料和語言，作為中國人只是用這種材料和語言來表達自己，呈現(xiàn)中國人的思想。想明白這個道理之后，接下來的創(chuàng)作就是自然而然的事情，這些年也是一直沿著這個方向向前探索的。我的探索分為兩個方面，一個是畫面的語言形式，另外一個是畫面的精神表現(xiàn)。”

從小在中國傳統(tǒng)文化的浸染下成長的薛廣陳，學習書法和篆刻。他的超寫實油畫技巧的內核是中國傳統(tǒng)文化精神，這是中國超寫實油畫民族化的又一突破和進步。薛廣陳說：“我努力在創(chuàng)作中嘗試借用西方的媒介和材料，來表現(xiàn)對自己影響至深的中國傳統(tǒng)文化精神。我希望我的油畫有別于西方油畫的形式和創(chuàng)新?！睙o論是他的《萬里江山圖》還是他的《火焰山》《俯瞰微攬》系列、《問山》系列、《元真氣象》《云氣煙生》等等都是他的超寫實中國風景的探索成果。古人說，第一境界是看山是山，看水是水；第二境界，看山不是山，看水不是水；等到第三境界，看山還是山，看水還是水。可是第三個境界講的不是技術，講的完全是藝術的味道，就像宋畫。正如宋代郭熙論山水畫《林泉高致》曰：“山水畫有可行者，有可望者，有可游者，有可居者?！币谎砸员沃褪鞘剐撵`得以安頓，精神有了歸宿。正如薛廣陳所說：“足不出戶，遍游山水?！边@就是畫家在山水畫中為我們呈現(xiàn)的萬千氣象。

參考文獻：

[1]方聞.兩張董元：早期中國山水畫“狀物形”與“表吾意”兩種范式的建立[M]. 南寧：廣西美術出版社，2015：16.