李玫琦

摘要：王安憶的《長恨歌》與90年代的上海懷舊思潮是相對獨立的關系，它既不企圖煽動懷舊情緒，也不完全是為了回應這股熱潮，而是作者在思潮萌芽初期提出的敏銳預言。其預言性與警示性，隱含于文本中懷舊烏托邦的形成與毀滅的過程中?！吧虾雅f”是“重寫文學史”的副產物，而王安憶為表達“反懷舊”立場所憑藉的陰性敘事手法，同樣與“重寫文學史”相關。在懷舊思潮的席卷之下，《長恨歌》的反懷舊預言反而成了懷舊的代言，這是歷史發(fā)展過程中文學作品無法避免的困境。

關鍵詞：長恨歌;王安憶;上海;懷舊;文本細讀

中圖分類號：I206.7?文獻標志碼：A?文章編號：1672-0768（2019）05-0032-09

王安憶的《長恨歌》出版于1995年，卻盛行于2000年（獲得第五屆茅盾文學獎），這其中的時間差值得令人深思。在《長恨歌》問世至出名這五年間，一股“上海懷舊”思潮正從文壇輻射至整個社會，此二者之間的聯(lián)系并非偶然。

關于《長恨歌》的研究與解讀，多著眼于其“懷舊”，即使王安憶本人已在公開場合多次聲明自己無意重走海派路線，也無舊可懷，學者們也依然熱衷于挖掘文本中的上海懷舊書寫，或將《長恨歌》納入20世紀90年代以來的懷舊思潮中，作為文本材料之一來佐證自己對懷舊思潮的思考。但是，如果不對“懷舊”心理進行深入剖析，僅憑問世的這些文學作品所構建的上海意象只能是純文化語境下的海市蜃樓;如果忽略了《長恨歌》在這場思潮中是較早問世的文本，那么所謂的“對懷舊思潮的反抗”也可能只是無中生有的冠冕。事實上，《長恨歌》是趕上了懷舊思潮的巧合，在后人的敘事話語中消弭了自己歷史層面的預言性和時空層面的獨立性。

為了證實《長恨歌》在這股上海懷舊思潮中的獨立性和預言性，文本細讀應是一種可采用的方法，本文將通過探索該作品中除了弄堂、閨閣、鴿子、流言等已為前人反復引用的意象之外的其他重要細節(jié)，另行建構一個更為完整的基于文本自身的懷舊烏托邦;此外，本文也將結合20世紀末的懷舊思潮，探討《長恨歌》對于“懷舊”的預言式思考、它在懷舊思潮裹挾中的身不由己，嘗試剝離“上海懷舊”的標簽，探尋《長恨歌》的創(chuàng)作本意和困境。

一、以王琦瑤為中心的懷舊烏托邦

（一）基于想象的懷舊烏托邦

博伊姆在《懷舊的未來》一書的導言中對“懷舊”的定義是：“懷舊是一種喪失和位移，但也是個人與自己的想象的浪漫糾葛。”在這一句話的若干關鍵詞中，“喪失”“位移”或許不需加以解釋，時間上的不可逆轉、空間上的距離正是產生懷舊的原因。重點在于，這種“懷舊”僅僅是一種“想象”，雖然它可能呈現(xiàn)為“浪漫”的面貌，歸根結底仍然不是真實的。

“想象”與“虛構”某種程度上是等義的。而王安憶的創(chuàng)作自從脫離了“雯雯系列”的自傳體敘事以后，對“虛構”的運用達到了爐火純青的地步。最經(jīng)典的即是她對父系、母系歷史的追溯系列，如《傷心太平洋》《紀實和虛構》等。在《傷心太平洋》中，王安憶虛構了父親從南洋北上的過程。而在《紀實和虛構》中，她翻閱了古文獻，從母親“茹”姓出發(fā)，回溯屬于她家族的這一支少數(shù)民族部落的發(fā)展歷史?！谶@些作品中，為了防止讀者沉浸于幾乎以假亂真的虛構書寫中，王安憶不時會以自己的身份出現(xiàn)在文本中，書中隨處可見的“我想”“我認為”無時無刻不在提醒讀者：這些恢宏的歷史過往都只是作者本人的想象。

而王安憶在《長恨歌》中的虛構手法，其實和她一直以來所使用的別無二致。只不過，她所探討的話題范圍變了。如果說在《小鮑莊》中，王安憶通過虛構來尋找民族文化之根，在《傷心太平洋》《紀實和虛構》中，她通過虛構來建造屬于自己父系與母系的家族歷史，那么在《長恨歌》中，王安憶則試圖虛構一種“虛構”，想象一種“想象”，而這種接近于符號層面上的創(chuàng)作，卻又是通過一個取材于現(xiàn)實的傳奇故事來完成的。也許王安憶在前期創(chuàng)作時已經(jīng)意識到了虛構的力量，它可以以假亂真、顛倒黑白，所以，她才會以“創(chuàng)造這紙上世界的方法”[1]467去命名《紀實和虛構——創(chuàng)造世界方法之一種》。而在《長恨歌》中，她不滿足于運用作家“虛構的權力”[1]464去創(chuàng)作，而是思考虛構與真實之間的關系，因此她致力于以王琦瑤為中心建構一個想象的烏托邦。隨著情節(jié)的推進，在綿密如針腳的敘述中，王安憶始終以一種批判的心態(tài)在強化這個烏托邦，用她嫻熟的筆法為之層層累積、添磚加瓦，直至最后一刻，在王琦瑤之死中，烏托邦的透明屏障被瞬間敲碎，一切虛構化為烏有?！纱?，王安憶完成了她對虛構權力的反思和批判，而以后人之見來看，這種批判顯然是以“上海懷舊”為對象和手段的。

根據(jù)博伊姆的理論，“懷舊”其實可以分為兩類：修復型懷舊和反思型懷舊。修復型懷舊“傾向于集體的圖景特征和口頭文化”，它自視并非懷舊，而是追求“真實與傳統(tǒng)”;反思型懷舊則“更傾向于個人的敘事”，“關注人類懷想和歸屬的模糊涵義，不避諱現(xiàn)代性的種種矛盾”[2]7，55。（為了方便，在本文中的“懷舊”均指“修復型懷舊”）《長恨歌》中的康明遜、老克臘等人顯然是借助王琦瑤進行“修復型懷舊”，而高于小說人物的作者，即王安憶本人，則是在進行“反思型懷舊”?！堕L恨歌》并不注重維護絕對的真實，反而是對其提出疑問：是否真的有這樣一個“上海”存在？

一些學者熱衷于研究第一章中弄堂、流言、閨閣、鴿子等意象中所呈現(xiàn)的上海文化意味，可見“修復型懷舊”心態(tài)既是他們對王安憶創(chuàng)作動機的判斷，也是他們將《長恨歌》歸為懷舊文本的原因?！P者以為這種看法有待商榷，是因為學者們往往忽略了第一章的最后一節(jié)還有一個名為“王琦瑤”的意象。如果王琦瑤是一個血肉豐滿的人物形象，王安憶就不應將她與弄堂等意象并列，也不會寫出“結伴到電影院看費雯麗主演的‘亂世佳人’，是一群王琦瑤”[3]20這樣的句子來。弄堂、流言、閨閣、鴿子的含義太豐富，以至于它們既可以如李歐梵《上海摩登》、程乃珊《上海的風花雪月》等作品中的文化碎片一樣，成為懷舊情緒的載體，也可以作為王琦瑤傳奇故事的草灰蛇線、前因后果進行條分縷析;而我認為，它們最好應與“王琦瑤”意象一起，解讀為懷舊烏托邦的建筑材料。

（二）作為符號的王琦瑤

如果只是粗讀《長恨歌》，也許會把王琦瑤看作和雯雯一樣，是王安憶筆下的又一經(jīng)典女性形象。然而對比雯雯、“三戀”中那些無名無姓的“她”，甚至后來的郁曉秋、妹頭等，會發(fā)現(xiàn)王琦瑤是虛幻的。這種虛幻來自于作者極少正面描繪王琦瑤，反而通過大賦一般的華麗章法不厭其煩地勾勒鋪陳，達到“烘云托月”的效果。

“她是萬紫千紅中的一點芍藥樣的白;繁弦急管中的一曲清唱;高談闊論里的一個無言?！盵3]46這樣的句子看似婉約精美，實則無任何對王琦瑤形體外貌上的具體描述;似乎作者更重視的是“情態(tài)”，所以采用芍藥、清唱等極富文化色彩的意象去比喻王琦瑤，白芍藥、一曲清唱意指的是乖巧、純真、低調還是不諳世事，全憑讀者想象。

此外，作者在行文中雖然喜歡以敘述者的身份突然出現(xiàn)，但她所言的多是指向模糊的說教話語，如“在這仔細的表面之下，是有著一股堅韌。這堅韌不是穿越急風驟雨的那一種，而是用來對付江南獨有的梅雨季節(jié)。外面下著連綿的細雨，房間的地板和墻壁起著潮，霉菌悄無聲息地生長。那一點煨湯或是煎藥的小火，散發(fā)出來的干燥與熱氣，就是這堅韌?！盵3]240所談的“堅韌”并不是指王琦瑤的品質，作者似乎將這種品質的主體設定為超越王琦瑤個體之外的某個大群體。而針對王琦瑤的個人性格特征卻無法通過敘述者之口得到，讀者的想象完全建立在故事中其他人對王琦瑤的評價之上。

這種寫法在小說中其實也不少見?！都t樓夢》中的曹雪芹也同樣對賈寶玉不置臧否，關于賈寶玉的頑劣或癡情、魔障或機靈，都是借助其他角色之口說出的。但是，王琦瑤之不同于賈寶玉的地方在于，賈寶玉的前身為通靈寶玉，是女媧補天遺留的頑石，是“唯一”的，而王琦瑤只是任意的“一”。

“王琦瑤是典型的上海弄堂的女兒。每天早上，后弄的門一響，提著花書包出來的，就是王琦瑤;下午，跟著隔壁留聲機哼唱‘四季調’的，就是王琦瑤;結伴到電影院看費雯麗主演的‘亂世佳人’，是一群王琦瑤;到照相館去拍小照的，則是兩個特別要好的王琦瑤。”[3]20

可見王琦瑤是群體中隨機抽取的一個樣本，或者可直接視其為“符號”，因為這一段話恰好對應了符號的可重復性、可復制性。作品中的老克臘也對王琦瑤說過：“你是沒有年紀的?！盵3]330連賈寶玉都會逐年成長，而王琦瑤卻是不會衰老的;這種不朽恰恰反過來證實了她的虛無。作者筆下的“王琦瑤”不像“雯雯”一樣是帶有自傳色彩的獨創(chuàng)形象，而只是千萬個“王琦瑤”中的一分子，王安憶的選擇雖然隨意，目的卻并不簡單。因為“王琦瑤”這個符號在她的心中，含義等同于“上?！?。她在六個身份不同的男人心中的“美”，其實也正是不同群體對上海的一種記憶或想象。

李主任是國民黨的軍政大人物，算是整部作品里與時代浪潮貼合最緊密的角色，這樣一個政治人物眼界足夠開闊，閱歷也相當豐富，在他的眼中，“北平女人的美是實打實的，可卻太滿，沒有回味的余地;上海女人的美有余味，卻又虛了，有點云里霧里，也是貼不住”，而王琦瑤則是“坦白，率真，老實的風情”[3]85。故事發(fā)生的40年代，上海因其租界的特殊地理位置，成為最早接受西方文化沖擊的地帶，消費主義帶來的聲色享樂同樣影響了上海女性的衣著打扮?！帮h動的裙子，飄動的袍角，精致的鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟”[4]157，穆時英筆下的上海舞場風光正是李主任應酬交際之間常常面對的場景。而王琦瑤則尚且停留在“舊上?！钡娘L韻中?！颂幍摹芭f”其實具有相對性，今人所認為的“舊上?！贝蠖嘀该駠鴷r期，而對于李主任來說，他的“舊上?！被蛟S和張愛玲筆下頗具晚清遺風的上海有不謀而合之處。如同顧曼楨“已經(jīng)洗得絨兜兜地泛了灰白，……像一種線裝書的暗藍色封面”[5]的藍色罩袍，葛薇龍的瓷青薄綢旗袍一樣，王琦瑤的“布旗袍上的花樣也是最乖的那種，細細的，一小朵一小朵，要和你做朋友的?！盵3]37這才是李主任的心之所向。

對于一個在風波與夾縫中謹慎生存的政治人物而言，他所懷念的上海是尚未陷入政治風云之中的安樂家園，而王琦瑤的穿著舉止就像是被時間遺忘了的一道風景，所以李主任選擇了王琦瑤，因為她身上有他想要的安全感和歸屬感。李主任的懷舊所指向的是“民國上?！钡纳弦粋€時期，這也可以證實“懷舊”其實是一個長久存在的心理現(xiàn)象。

康明遜比王琦瑤小七八歲，民國時期的上海只在他的童年記憶里留下了繁華喧囂的痕跡，作為童年回憶，他對上海的想象自然是去政治化、去歷史化的。在50年代末期他對王琦瑤產生的情愫，其實就是對“舊上?！钡膽涯??？得鬟d雖然在北京上過學，但畢業(yè)后卻寧可回上海吃家里的定息，“人跟了年頭走，心卻留在了上個時代”，所以才會迷戀“上個時代的一件遺物”——王琦瑤[3]185。

解放后，上海的龍頭地位漸漸被北京取代，繁華不再，所以康明遜眼中的王琦瑤也是“身后有綽約的光與色，海市蜃樓一般，而眼前的她，卻幾乎是庵堂青燈的景象”[3]184，這種禁欲色彩與三四十年代作品中的欲望書寫形成了鮮明的對比。康明遜看似戀舊，但他所渴求的又何嘗不是一種不受壓制的欲望呢？他從王琦瑤的素淡里看到了“極艷”與“風情”，因而感到了“失而復得般的激動和歡喜”，這是對政治色彩濃郁單調的環(huán)境的隱隱反抗。但他的反抗帶有一種基于二房之子身份的謹慎怯懦，他只迎合令他歡愉的回憶與幻想，而拒絕面對嚴酷的現(xiàn)實;他只鐘情于王琦瑤身上的艷情與光影，卻逃避接受她從舊時代走來所遺留的身份與命運的困境。

在康明遜眼中，解放后的上海已經(jīng)不能入眼，“這城市里似乎只有一點昔日的情懷了，那就是有軌電車的當當聲。……王琦瑤是那情懷的一點影，綽約不定，時隱時現(xiàn)。”[3]185康明遜對王琦瑤的感情只是懷舊情懷的外現(xiàn)。從這一點上看，康明遜和李主任是何其相似，他們都從王琦瑤這個符號中解讀出了“舊上?！保啥说摹芭f上?！笔遣灰恢碌摹＠钪魅瘟魬俚氖峭砬鍟r期的“舊上?！保藭r小家碧玉、清水芙蓉的王琦瑤就成了他的想象的載體;而康明遜留戀的是民國時期的“舊上?！?，經(jīng)歷了榮華富貴、大起大落的王琦瑤也剛好符合他的這種想象。他們不約而同選擇了王琦瑤，初衷卻并不完全相同。

老克臘是八十年代中葉興起的年輕群體，他們比康明遜更加懷舊。但是康明遜們作為經(jīng)歷過解放前上海生活的人，他們的懷念尚且在殘存的童年記憶里有跡可循，而老克臘卻只能憑借前人的文字圖像和口耳相傳形成對民國上海的想象。王琦瑤這個曾作為選美小姐站在民國上海潮流巔峰的女子，就是他們除了文本以外最鮮活的情感載體。老克臘此前只接觸過老爵士樂、老相機、機械表、壺煮咖啡，這些商品很明顯都是工業(yè)資本主義時代對藝術的復制品，他看到的它們既是“舊”的也是“新”的。然而，一個從40年代走過來的人是不可復制的，其身上必然留有歲月的痕跡，這樣的痕跡決定了人不可能常新。上海小姐“這道光環(huán)，甚至還給王琦瑤添了年紀，給她標上了紀年。它就像箱底的舊衣服一樣，好是好，可是錯過了年頭，披掛上身，一看就是個陳年累月的人?！盵3]324老克臘正是在王琦瑤這一個“不新”的人面前看到了懷舊幻影的破碎，他“觸及到舊時光的核”，雖“感動”卻也感到“慘烈”[3]326。

在老克臘與王琦瑤的初次相遇里，王安憶曾試著讓老克臘自覺地美化王琦瑤，將她的年紀視為“瞬息即過，是被悉心包藏起來，收在骨子里”[3]324的特質，而她的美是可以超越這種特質的?！谑嵌鶜q的老克臘竟和五十多歲的王琦瑤戀愛了起來。當讀者似乎正要沉浸在這種忘年戀之中時，王安憶卻又借助長腳（即殺死了王琦瑤的兇手）的視角突然打破了讀者的幻覺：“這時他看見了王琦瑤的臉，多么丑陋和干枯??！頭發(fā)也是干的，發(fā)根是灰白的，發(fā)梢卻油黑油黑，看上去真滑稽?！盵3]375王琦瑤的年齡被懷舊思想濃厚的老克臘刻意忽視，然而作為局外人的長腳卻代替作者毫不留情地指出這不過是自欺欺人。作為一個人的王琦瑤會衰老，而作為老克臘懷舊符號的“王琦瑤”也許才不會老。

此外，作為“共產國際的產兒”，“以革命的正傳自居”的薩沙從王琦瑤身上只感受到了來自老上海人笑里藏刀的冷漠與功利，是上海這座城市對外人的排斥與欺侮;鄔橋中的阿二把王琦瑤看作從上?！澳钦?jīng)的世界上裁下的”一角，他對王琦瑤并沒有傳統(tǒng)意義上的男女之情，王琦瑤之于他只不過是十里洋場的縮影;陪伴王琦瑤最久的程先生象征著出生于20年代的普通上海市民，如同王琦瑤用不帶侵略性的美走進程先生心里一樣，程先生們對上海的留戀也正是基于這座城市的精神文化。

（三）懷舊烏托邦的影響力

很顯然，如果以王琦瑤為中心的話，這個懷舊烏托邦的體系是完備的。閨閣與弄堂恰好構成了烏托邦里的差序格局;流言是烏托邦場域及流動的形式;而鴿子則是高于烏托邦的存在，和作者一樣具有全知視角。

弄堂是處于上流社會與下層民眾之間的中部地帶，它與政治洪流保持著相對安全的距離，卻又感受得到政治余波的影響。這弄堂就是大眾，包括在選美比賽上為王琦瑤投票的人，購買印有王琦瑤照片的雜志的人，討論王琦瑤與李主任的緋聞的人，傳聞王琦瑤有一箱子黃貨的人……他們是面目模糊的一個群體，流言就是他們的思維與聯(lián)系，他們是構筑烏托邦的最忠實工作者。王琦瑤固然稱得上是一個傳奇，然而讓這傳奇不斷神化的，卻是弄堂里的這群人。主流社會有一部正史，弄堂里也有一部流言寫就的野史，歷史不過就是真實與虛構的交織與累積。王安憶通過對弄堂的細密描寫，為王琦瑤織就一幅絕美錦緞的同時，也將它鋪上了她的幻滅之路。

如果說弄堂里的群像都是扁平而又灰色的，那么進入《長恨歌》文本的嚴師母、長腳等人，則是經(jīng)由作者的選擇步入了王琦瑤的閨閣——這個烏托邦的中心地帶?！伴|閣是上海弄堂的天真，一夜之間，從嫩走到熟，卻是生生滅滅，永遠不息，一代換一代的。閨閣還是上海弄堂的幻覺，云開日出便灰飛煙散，卻也是一幕接一幕，永無止境。”[3]15上文提及的六個男人，幾乎都與王琦瑤有過閨中深交，為王琦瑤所傾倒;如上所述，他們對王琦瑤的愛戀也并非全是男女之情，反而常常是借著王琦瑤的風情與氣場所虛構的自娛自樂的一出戲。當與王琦瑤共處時，李主任得以稍稍從政治風波中退身，享受幾分夫妻間的恩愛，當他離開愛麗絲公寓（王琦瑤的第二個閨閣）后，則時時刻刻都面臨著死亡威脅，最終也是葬身于空難;與王琦瑤一起生活在平安里（王琦瑤的第三個閨閣）時，程先生可以安心地只為柴米油鹽發(fā)愁，專心致志照料有孕在身的王琦瑤，而離開了平安里，他就要面對1966年掃蕩一切的大革命以及莫須有的罪名指責……

至于王琦瑤的閨中密友吳佩珍和蔣麗莉，她們在這個傳奇女子身邊時往往帶有被迫屈居的姿態(tài)：王琦瑤是“員外家的小姐，祝英臺之流的”“小姐樣”，吳佩珍卻是“榮國府賈母身邊的粗使丫頭，傻大姐那樣的”“丫頭相”[3]30;蔣麗莉與王琦瑤、程先生三人出行時，更是形成了“一九四六年最通常的戀愛團體”[3]72，而蔣麗莉正是那個委屈而不自知的存在。當這兩個朋友先后離王琦瑤遠去時，她們才算是真正開始了以自己為主角的人生：吳佩珍很快就嫁為人妻，并且打扮得成熟又好看，甚至讓一向淡然的王琦瑤也暗暗地心酸和妒忌;蔣麗莉則參加了革命隊伍，真正融入了社會政治洪流?！獜倪@兩個人的前后變化中即可隱約感受到王琦瑤身邊有一個烏托邦的存在。

這個烏托邦不僅存在于文本之中，它的氣場甚至影響到了故事之外的讀者。一旦讀者認可了王琦瑤的“實體存在”，認同這個傳奇故事的可信性，他們也會同樣進入這個烏托邦之中。讀者對民國上海的懷舊，是一種歷經(jīng)戰(zhàn)爭與流散以后基于共同假設的團結，他們所懷念的不是過去所存在的方式，而是過去可能存在的方式[2]388，395。他們向往一個與政治無關的文化上海，在快餐文化、消費主義浪潮中追尋過去的某種人情?！叭缃竦娜兆硬恢趺吹淖兂纱蟀汛蟀训?，而且糊里糊涂的，有些像食堂里的大鍋菜;要知道，四十年前的面，都是一碗一碗下出來的?！盵3]328而這種追憶的存在合理性，與上海經(jīng)濟社會的復蘇、重寫文學史以后的文化復蘇有著密切聯(lián)系?？梢哉f，這是當年被歸于主流文學行列之外的敘事手法在當下的勝利。

二、上海懷舊思潮前期的“反懷舊”

（一）陰性敘事的崛起

上個世紀90年代開始的上海懷舊思潮，其實有其深層原因。改革開放之后上海的經(jīng)濟重振旗鼓，一改往日頹靡不振的姿態(tài)，但是北京的首都地位已經(jīng)不可撼動，南方沿海的深圳、香港等城市同樣勢頭迅猛，上海不管怎樣追趕也只能屈居其后，其在民國時期的經(jīng)濟文化中心地位已不復存在。因此，對民國上海的追念就帶有某種祭奠的意味。

如果說這種追念在讀者群中形成了閱讀需求，那么自“重寫文學史”以來對一大批作品的重新發(fā)現(xiàn)（其中不乏有關上海的書寫）則成了懷舊思潮的原料和催化劑。懷舊也需有本可依，這些原本被文學史忽略的文本恰好就以不同角度為懷舊的民眾重建了一個“民國上?！?。

以唐弢主編的《中國現(xiàn)代文學史》的編寫過程來看，80年代以前的文學史其實是建立在對以魯迅為代表的“五四啟蒙文學”的激活和建構的基礎之上，并且最終確立了以啟蒙為主導的現(xiàn)代化文學話語敘事。而在80年代的“重寫文學史”思潮中，一大批曾被排除在文學史之外的作家被重新挖掘，“革命中國”的敘事話語被“文化中國”替代，而對文化的抬高也同時催生了一種歷史遺忘機制，個體歷史記憶的自我排斥和強迫性遺忘，導致了懷舊對象的政治歷史色彩的淡化[6]。如果將80年代以前在文學史上載之有名的主流文學作品稱作“陽性敘述”，那么重寫文學史潮流則讓一批“陰性敘述”的文本得以重見天日（1）。

這批陰性敘述的文本包括海派、新感覺派，還有像孟悅、戴錦華在《浮出歷史地表》中所提及的部分女性作家作品等，它們連同此后的傷痕文學、尋根文學等等一起，共同呈現(xiàn)了曾經(jīng)的主流文學所未能展露的社會另一面，嘗試彌補剛硬的陽性敘述的裂痕和斷層。在重寫文學史的過程中，“20世紀”一語置換了“新民主主義革命時期”，將陽性敘述與陰性敘述的文本共置于同一宏觀體系中;而隨著20世紀那段歷史的遠去，新時期的讀者群體政治歷史觀念的淡化促使他們更傾向于首先接受陰性文本。梁實秋在1928年已經(jīng)一針見血地指出：“文學是廣大;而革命不是永久進行的?！盵7]或許早就預示了陰性敘述在未來某一個時期必將優(yōu)勝的局面。

“重寫文學史”提出以后，隨著經(jīng)濟社會的發(fā)展與消費主義的興盛，重見天日的這批文本中濃郁的鄉(xiāng)土氣息與人文情懷引發(fā)了新時期焦慮下讀者們的懷舊情緒。大工業(yè)生產背景中人的異化，促使人們尋求人性的重新圓滿;對未來的期盼往往以倒退式的追溯映射在對過去的書寫之中。過去的碎片式記憶被記錄、被解讀，被某種以特殊代表一般的舉隅法當作整體[8]66，15，“修復型懷舊”心態(tài)也借此重構了一個去政治化、去歷史化的人情烏托邦。

90年代張愛玲的重新被發(fā)現(xiàn)，引發(fā)了另一種形式的懷舊：除了鄉(xiāng)土人情，原來還可以懷念當年的十里洋場。施蟄存、穆時英、劉吶鷗等一批海派作家的作品為“非上?！北尘暗淖x者構建了一個充滿“Light， Heat， Power”（光，熱，力）的不夜天堂，使讀者意識到原來在曾經(jīng)落后的中國領土上，還有這樣一個發(fā)展超前的城市。說是民族尊嚴也好，文化獵奇也好，對民國上海的懷舊演變成了一種潮流。

素素的《前世今生》、陳丹燕的《上海的風花雪月》《上海的金枝玉葉》《上海的紅顏遺事》、程乃珊的《上海LADY》、樹棻的《上海的最后舊夢》《最后的瑪祖卡》等等均為備受熱捧的懷舊文本;王安憶的《長恨歌》也在此行列。比起穆時英、劉吶鷗、施蟄存的那種純粹充滿震驚與狂歡的書寫，這批女性作家用充滿韻味的溫婉筆觸娓娓道來;如果說新感覺派的作品是傾潑式的油彩畫，那么這群女作家的作品則是絹上的工筆細描，她們寫的是西方文化殖民的產物，用的卻是中國傳統(tǒng)文學的筆法，這就比海派作品多了耐讀性。懷舊的氛圍會產生一個具有相同氣場的共同體，海派作品的共同體也許僅限于具有相同“文化震驚”感受的人群，而生活在科技發(fā)達社會中的人很難再去理解那種沖擊力。但是，像王安憶這樣對傳統(tǒng)文學的巧妙化用則擴展了《長恨歌》共同體的接受邊界，如“它不是清明時分那高高飄揚的幡旗，堂皇嚴正，它卻是米磨成粉，揉成面，用青草染了，做成的青團，無言無語，祭的是飽暖”[3]126這樣的句子，非常容易引起國人的共鳴。

90年代愈演愈烈的上海懷舊思潮，事實上構成了三角型的影響：讀者、作家、評論家。伴隨著“文化研究”的興盛，從作家的上海書寫中挖掘上海元素一度也成了評論家的喜好，而王安憶這位上海作家（雖然她的家鄉(xiāng)不在上海，但人們關注的是她在上海“住過”）自然也不會被忽略。然而需要警惕的是，一旦將作家的“寫實”（或看似寫實）作品當做方志去解讀時，反而容易拘泥于邊角細節(jié)而忽視了作家的創(chuàng)作動機。1995年已經(jīng)寫畢出版的《長恨歌》，剛問世時所獲得的關注度其實遠遠小于其獲得茅盾文學獎之后的關注度;而從1995年到2000年的這五年，恰好是懷舊思潮興盛之時?！?001年時，上海女作家程乃珊以“老上海后裔”身份在《上海文學》上開設“上海詞典”專欄，這基本上可以說是這股思潮推動下的產物;但是對于創(chuàng)作于1995年甚至更早的《長恨歌》，卻不可輕易下此論斷。我以為，王安憶的《長恨歌》即使不是巧合之中成為上海懷舊思潮的引領者，至少也應該是獨立于這股思潮的。

（二）反懷舊：烏托邦的自我毀滅

在王安憶建構的烏托邦里，“流言”是一個內涵豐富的存在。它是真真假假、不負責任的，又是無孔不入、積少成多的，甚至是可以改寫歷史的。它是“大風起于青萍之末”的“末”，是“稗官野史”的“野”，是集體無意識的前提和基礎。流言具有一種矛盾的能量，既維系著懷舊烏托邦的存在，又醞釀著破壞力。如果說圍繞在王琦瑤四周的言論、“滬上淑媛”的光環(huán)強化了以她為象征的上海風情，作者用賦體的華麗筆法渲染了一種帶有距離感的靈暈;那么另一方面，這些流言也同樣是烏托邦自我毀滅的潰堤力量。在最后一幕悲劇發(fā)生以前，王安憶早已用許多看似不著邊際的細枝末節(jié)揭露了流動于烏托邦中的不穩(wěn)定因子，試舉幾例。

在80年代的上海，王安憶塑造了一個王琦瑤的“鏡像”般的人物，那就是女兒薇薇的同學張永紅。面對這個鏡像，王安憶直截了當?shù)卦u價她為“女朋友中的佼佼者”，“已經(jīng)達到時尚中的獨特境界”，并毫不避諱地指明張永紅與薇薇交好的原因，“巴結也是帶有恩賜的意思”[3]272，274。——這很顯然是又一個王琦瑤與吳佩珍的真實寫照，只不過，第一部中女兒閨閣般的柔和溫婉已被犀利沉靜的筆觸所取代;王安憶借著對這個“鏡像”入木三分的刻畫，映射了對鏡像主人王琦瑤的批判。

值得注意的是，張永紅是以肺結核疑似患者的身份出場的，“結核病菌倒替她平添了一股高貴氣質，掩飾了困窘生活留下的粗魯烙印”[3]274。肺結核病作為自哥爾德斯密斯時代的倫敦流行起來的“貴族病”，本是被剝奪政治權利和經(jīng)濟優(yōu)勢的貴族用以反抗資產階級暴富的文化隱喻，它作用于精神化的身體上半部，一種神秘的禁忌觀念賦予了它特別的靈魂美感[8]30，39。薇薇恰好就沉浸于好友這種林妹妹般的病態(tài)美中，而王琦瑤則一眼就看穿了這種經(jīng)過美化的疾病幻象的本質，她以留在杯里的一個小紙條（2）表明了自己的態(tài)度。如果聯(lián)系到“懷舊”（Nostalgia）最初其實被定義為流行于外出征戰(zhàn)的士兵群體中的疾病，或許更能理解王安憶著墨于張永紅身上的這處“閑筆”。

王安憶讓王琦瑤對張永紅的時尚氣質心領神會、戳破張永紅“高貴病”背后的原初生理病態(tài)，并毫不留情地批評張永紅在男孩子間居高臨下的姿態(tài)，讓王琦瑤一次次直面著自己的“鏡像”。在拉康的鏡像理論中，一個新生嬰兒是通過鏡像來獲得對自身的體認的，但是王琦瑤卻無法做到。因為“鏡像”張永紅所折射出的是作為“符號”的王琦瑤，而這是作為“人”的王琦瑤所無法領悟的維度。相反，在面對張永紅，在這種自我揭露、自相矛盾的循環(huán)中，符號“王琦瑤”長久以來的穩(wěn)定性開始動搖。

時間的線性流動始終是烏托邦永久性的潛敵。小林和老克臘都是懷舊之人，但他們正是李歐梵所言“移置”情感的群體，他們無舊可念，就將自己的滿腔熱情安放在“老貨”上，他們感慨于哥特式的尖頂鐘塔、王琦瑤家的桃心木五斗櫥，這些繁榮過后的廢墟都是商業(yè)化經(jīng)濟的殘跡。他們眼中的王琦瑤也是“上海小姐”的殘影，是舊上海遠逝后的一抹余香。所以這兩個男人對王琦瑤“不朽之美”的欣賞完全經(jīng)不起時間概念上的推敲。

當小林與王琦瑤的女兒薇薇結了婚后，他再去審視王琦瑤時就不得不受到親緣輩分的制約：王琦瑤是他的岳母，她是他法律意義上的親人，而不再是一個虛幻的影子，因此她的生理年齡、他們的俗常家庭生活終究是無法回避的問題?！獮榱颂幚磉@個矛盾，王安憶將這對小夫婦安排去美國定居，遠離了王琦瑤和她的烏托邦。

而老克臘與王琦瑤兩人之間的年齡差距也是引發(fā)許多沖突的導火索。在倒數(shù)第二章，老克臘在王琦瑤組織的聚餐上和另一個年輕女子唇槍舌戰(zhàn)，完全冷落了他的舊日情人時，一向淡定的王琦瑤也不得不正視自己的年齡，這時候二人的冷戰(zhàn)終于爆發(fā)。當王琦瑤拿出自己的全部積蓄乞求老克臘陪伴她時，老克臘才恍若夢醒般的意識到眼前并不是雜志封面上可供懷舊的女模特，而是一個真實可觸、孤苦伶仃的老女人。他承受不了這樣的情感負擔，以至于決絕地拂袖而去。

事實上，在老克臘終于第一次留宿在王琦瑤家之后，王琦瑤曾回憶起很多年前的一個夜晚，兩個鄉(xiāng)下人要找醫(yī)生卻錯敲了她的家門;如果說“懷舊”是某種意義上的疾病，那么王琦瑤在面對“病入膏肓”的老克臘時，其實潛意識里已經(jīng)在為自己做辯解：她不是醫(yī)生[9]。即使“王琦瑤”只是機械復制般的任意的“一”，是群體中的隨機樣本，作為“人”的她也無力承擔周圍人加諸自身的懷舊情緒;而作為“符號”的王琦瑤已經(jīng)隨著最后兩個使用者（小林和老克臘）的離去而逐漸喪失自己的指代作用，王琦瑤已經(jīng)失去了存在價值，這個懷舊烏托邦里再沒有其他人，因而面臨毀滅的命運。

于是王安憶為她安排了一場突然而至的災禍，當長腳用手掐死王琦瑤時，“他想這頸脖是何等的細，只包著一層枯皮，真是令人作嘔得很”，他又覺得王琦瑤的臉是“多么丑陋和干枯”，這赤裸裸的來自外人的審視，徹底擊碎了這個烏托邦[3]375。關于這場災禍的緣起，其實也是一個“流言”。如果說“滬上淑媛”的流言是懷舊想象的來源，那么當這種流言在商業(yè)化沖擊下沾染了金錢氣息，當“滬上淑媛”的傳奇與花不盡的“黃貨”聯(lián)系在一起，那么流言又變成了烏托邦破碎的罪魁禍首。

而在這整個過程中，“鴿子”始終在烏托邦的高空注視著一切罪與罰、禍與福。它與張愛玲筆下的“月亮”意象一樣，是作者悲憫之心的化身。鴿子與月亮都是不動聲色的，然而王安憶的創(chuàng)作主旨卻已經(jīng)隱藏在這傳奇情節(jié)的大起大落之中。她提醒著任何試圖在《長恨歌》中尋找上海文化“靈暈”的人，在高度商業(yè)化的社會中，這種“靈暈”在機械復制品的泛濫里根本無法存在。由距離感而產生的“靈暈”會在所謂“懷舊者”企圖無限接近的獵奇目光中分崩離析，并在商業(yè)社會中完全崩塌。而這種無視歷史政治背景、意欲只從文化層面去還原一個民國上海的舉動無異于建造空中樓閣。

三、“歷史的俗人”：《長恨歌》的困境

博伊姆說：“反思型的懷舊有一個烏托邦的維度，這就是探索其他的潛在機遇和現(xiàn)代幸福論未完成的許諾?！盵2]388這也是蘇珊·桑塔格所謂的“可以喚起的那種不可獲得感，直接輸入那些其渴望因其距離而加強的人的情欲里”[8]15。這些努力的背后，都隱含著一個共同的現(xiàn)代性命題。

早在40年代，張愛玲就已經(jīng)注意到了現(xiàn)代性環(huán)境下人類的生存困境。她的作品可視作“反思型懷舊”的典型，只不過她反思的是清末民初的上海。雖然張愛玲憑借自己從《紅樓夢》《金瓶梅》等古典文學中汲取的筆法和技巧，“虛構”了一個富有清朝韻味的舊上海（從《金鎖記》的服飾、裝潢、人物對話等等中即可看出借鑒自《紅樓夢》的濃厚傳統(tǒng)色彩），但她敏感地體悟到人性的陰暗面不會隨著封建王朝的落幕而結束，這種“原罪”會隨著人類文明的前進而世代相傳，永久不斷地催生出宿命般的悲劇。張愛玲所反思的“懷舊”，不過是借了“舊”這個引子，去思考貫穿人類發(fā)展的永恒命題，即人生的虛無蒼涼。

而李歐梵的《上海摩登》，作為他自己對中國文學現(xiàn)代性探討的前期工作，其中涉及的“老上?！?，只是“基于學術研究的想象重構”。他是從本雅明借鑒的靈感，希望通過都市斷片構建一種文化想象，從而探討都市文化與現(xiàn)代性這樣一個命題。他將中國現(xiàn)代性的開端歸至民國上海時期，因此試圖挖掘民國上海時期的現(xiàn)代性元素。書中隨處可見的老照片、雜志封面等等文化碎片都是李歐梵用以個人化敘事的素材，但也是構建讀者想象的原材料。李歐梵有目的性地篩選出來的片段與元素，被懷舊思潮中的隨波逐流者當成了上海的全部;一部80年代寫畢的論著，在近二十年后方在大陸以“懷舊”的姿態(tài)流傳開來。李歐梵對此不無諷刺地說，這種“移置”（displace）（而不全是“取代”<replace>）的懷舊只是后現(xiàn)代的戲謔和消費[10]。

上述這些被席卷而入上海懷舊浪潮的文本，尚可因其時空距離而暫保部分獨立性，它們只會被稱作懷舊的“原料”而非懷舊的“產物”。但王安憶的《長恨歌》卻趕上了時代的巧合，其難得的預見性被隨后的潮流沖刷殆盡。

隨著上海經(jīng)濟的重新振興，對舊上海中產階級生活方式的追念情緒也隨之彌漫，在機械復制時代大批量粗制濫造的商品沖擊下，像小林一樣想念細瓷碟子上精細花紋的人不在少數(shù)。他們抵制現(xiàn)代化的消費主義，而對當代的立場與態(tài)度會映射于對過去的書寫中，一個光影隱綽的舊上海就此誕生。然而，正如李歐梵《上海摩登》所重構的民國上海只是“一幅夜晚的地圖、消費的地圖、尋歡作樂的地圖”[11]一樣，懷舊者復現(xiàn)的上海也同樣遮蔽了無產階級的生產勞動、貧困破產，遮蔽了政治、戰(zhàn)火與斗爭，他們只是向往那種受西方資本文化入侵影響而形成的布爾喬亞生活方式，并想用這種40年代的“現(xiàn)代化”來抵抗80年代的“現(xiàn)代化”而已。——現(xiàn)代化命題本就是一個狂歡與痛苦、詩意與嚴酷并存的矛盾體，懷舊者試圖舉其中一隅以抗拒整體，王安憶在《長恨歌》中就不動聲色地批判了這種徒勞無功。她以作家虛構的權力，不僅創(chuàng)造了一個上海小姐跨越四十年光陰的故事，還向讀者還原了構造的全過程，最后，作者又親手打破了這個美麗的烏托邦，意欲同時打破懷舊者對舊上海的幻想。

在文本的第三部，薇薇追隨小林出國之前，帶上了“一大盒華亭路上買來的兩角錢一個的十字架項鏈”，因為小林來信說，“這項鏈在美國至少可賣兩美元一個”[3]316-317。王安憶又一次借“閑筆”暗示著，懷舊者緊緊抓住的一點舊日情懷，其實不過是這種可批量復制并高價銷售的“十字架項鏈”罷了，無舊可懷的他們根本無法把握經(jīng)過歷史沉淀的信念和記憶，只能抓住商業(yè)化遺留的一點產品;他們想要逃離現(xiàn)實中的消費社會，所憑藉的也不過是另一副面孔的消費主義。上海懷舊者就像行走于一個莫比烏斯環(huán)上一般，現(xiàn)代化的新上海與想象中的“舊上?！倍叩谋举|其實是同一的。

縱觀王安憶的作品，她的批判性思維往往是綿里藏針式的。或許正是這種收斂含蓄的筆法，使《長恨歌》這樣一部反懷舊的作品，在隨后洶涌而至的上海懷舊思潮中無法澄清自身，只能被裹挾著匯入懷舊文本的行列。王安憶本是敏銳地抓住80年代末90年代初上海資本主義復蘇的苗頭，想要指出這種小資幻想不過是現(xiàn)代化殖民的另一種潛在形式，然而她的充滿暗諷的文本卻適得其反地變?yōu)樾≠Y群體津津樂道的內容。

回望王安憶在《長恨歌》之后的創(chuàng)作，可以發(fā)現(xiàn)她借助女性小人物進行敘事的偏好。她筆下的這些小女子形象，一如過去那些陰性敘事文本一樣，是對主流敘事的完善與補充。戲子的女兒（《桃之夭夭》）、寄居鄉(xiāng)下的女童（《上種紅菱下種藕》）、上海家庭中的保姆（《富萍》）、住在淮海路亭子間的女孩子（《妹頭》），這些生活于上海社會中的女子卻始終帶有一種邊緣的姿態(tài)。這來自“邊緣”的帶距離感的審視，是王安憶自覺選擇的創(chuàng)作視角，借此她避開了與政治歷史的正面交鋒，反而以水一般靈活的姿態(tài)進出于正史的孔隙之間。以此反觀，則《長恨歌》并不是隨波逐流的懷舊產物，它與王安憶的創(chuàng)作原則是一脈相承的?；蛘呖梢哉f，發(fā)表于1995年懷舊思潮萌動初期的《長恨歌》其實已經(jīng)對懷舊思潮進行了清醒的預言和警示，但它既不企圖煽動懷舊情緒，也不完全是為了回應這股熱潮，只不過是在歷史的巧合中做了俗人（3）。

四、結語

王安憶《長恨歌》發(fā)表于1995年，在懷舊思潮的席卷之下，它被時人推為上海懷舊的典例是合情合理的。但是，時隔二十多年再重讀這樣一部作品，會發(fā)現(xiàn)王琦瑤不過是一個“符號”，以讓王安憶借此構建一個懷舊烏托邦。這個烏托邦的存在，既和改革開放后上海經(jīng)濟社會的發(fā)展勢頭與困境有關，同時又是“重寫文學史”的副產物。王安憶把握到了“重寫文學史”以后陰性敘事崛起的趨勢，從而借助一個懷舊烏托邦的創(chuàng)造和自我毀滅的過程，對萌芽中的上海懷舊思潮進行預言和警示。但是受這股思潮的反作用，《長恨歌》被當作“修復型懷舊”的文本，并在評論家的研究中被構擬出了與張愛玲、穆時英、施蟄存、劉吶鷗等作家作品的對話關系。

作家的創(chuàng)作是特殊的，大眾的趣味則是普遍的;作家的文本一經(jīng)落地就不可再生長，而評論家的解讀則常?？梢圆粩喾隆Ｒ虼?，對作品的解讀往往會因時而變。王安憶的《長恨歌》在90年代趕上了當時的思潮，故而被貼上了“上海懷舊”的標簽，然而在王安憶的更多作品問世以后，我們也將重新挖掘《長恨歌》的真實主旨。通過對這部作品橫向與縱向的分析，可以窺見一部文學作品問世之后是如何被打上時代烙印的。作家與作品在時代浪潮中的“身不由己”，也正是文學史發(fā)展過程中難以避免的矛盾。

注釋：

（1）?“陰性敘述”其實是對研究者們常用的“女性敘述”的化用，因為“女性敘述”一詞雖然帶有對父（母）系氏族社會的觀照之意，但其中所含的性別意味太強，不利于探討問題，故而轉用為“陰性敘述”及與之對應的“陽性敘述”。

（2）?據(jù)原文解釋，這是模仿一般飲食店的做法，凡患有傳染病的客人用過的餐具都要放一個紙條以便后期特別消毒。

（3） 此處借用戴錦華在《浮出歷史地表》重印后記的說法，她認為書中的“張愛玲、蘇青研究，尤其從女性主義視點所做的研究，是1949年后，大陸相關研究中的第一個;但與張愛玲熱的出現(xiàn)無功可居，亦無責可負，最多是又一次于歷史的發(fā)生之中做了俗人?！保ㄒ娒蠍?，戴錦華《浮出歷史地表》，中國人民大學出版社，2004年版，第260頁。）

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[責任編輯：黃康斌]