陳林俠

摘? 要：北美市場作為全球電影競爭激烈的地區(qū)，成為評估中國電影海外競爭力的重要風(fēng)向標(biāo)。當(dāng)下中國電影在北美市場的票房已經(jīng)從2006年之后的低谷重新抬升，呈現(xiàn)出運(yùn)作商業(yè)化與價(jià)值觀主流化兩大特征。這種好轉(zhuǎn)的關(guān)鍵，在于對華裔觀眾的培育與吸引，反映在故事內(nèi)容方面，就是以特殊的社會經(jīng)驗(yàn)、集體記憶與民族主義情緒形成觀影訴求，減低文化折扣。但另一方面，中國電影海外傳播的最終目標(biāo)在于影響世界。如此的內(nèi)容又造成了“非華裔”觀眾的接受障礙。當(dāng)下中國電影拓展海外市場，需要從現(xiàn)實(shí)的國家利益轉(zhuǎn)移到從文化傳統(tǒng)的深處（情感、價(jià)值、思維方式），回應(yīng)當(dāng)下全球面臨的共同問題。這種差異性的意義價(jià)值，避免了顯見的敏感的政治權(quán)利，既有效贏得海外市場，又準(zhǔn)確地傳達(dá)出民族主義立場。

關(guān)鍵詞：北美市場;中國電影競爭力;民族主義;文化傳統(tǒng)

北美曾經(jīng)長期是全球票房規(guī)模最大的市場，好萊塢電影無疑占據(jù)了主導(dǎo)地位，留給外語片的空間并不大。然而，我們通過北美票房數(shù)據(jù)庫MOJO發(fā)現(xiàn)，這又是一個(gè)極具包容力的市場。自1980年代以來發(fā)行且有票房紀(jì)錄的外語片2302部，從區(qū)域來說囊括了世界上大多數(shù)國家電影。既有法國、意大利、瑞典、德國等傳統(tǒng)的電影強(qiáng)國，也有不同意識形態(tài)、新興市場的國家電影，如中國、俄羅斯、伊朗、古巴、印度?？梢哉f，從全球文化競爭的角度考察，北美市場具有重要的樣本意義。

二十一世紀(jì)以來，中國電影產(chǎn)業(yè)迅速崛起。2012年，內(nèi)地超越日本，提升為世界第二大電影市場;2018年首次超過北美，成為全球票房規(guī)模最大的地區(qū)。不僅如此，在國內(nèi)票房前100名，中國電影有五十一部之多，無論是市場份額還是數(shù)量都占據(jù)了一定優(yōu)勢。在邁向電影強(qiáng)國的過程中，中國電影的海外市場應(yīng)當(dāng)是重要的指標(biāo)參數(shù)。截至2019年3月6日，這五十一部中，在北美發(fā)行且有票房紀(jì)錄的有32部，超過60%以上。但就票房來看存在著較大的差距。我們認(rèn)為，這種落差包含了復(fù)雜的因素，從文本來說，如藝術(shù)觀念、審美趣味，從觀眾來說，如價(jià)值觀念、審美期待以及審美心理，等等。因此，研究同一部電影兩個(gè)市場的不同表現(xiàn)，不僅具有重要的學(xué)術(shù)價(jià)值，而且，能夠從理性的立場，審視自身存在的問題，從而促進(jìn)電影的再生產(chǎn)。

一、國內(nèi)與北美：兩個(gè)市場的狀況

中國電影的市場崛起得益于中國經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展。在中國城鎮(zhèn)化發(fā)展，物質(zhì)財(cái)富迅速積累，人們生活水平大幅提高的背景下，電影作為一種重要的娛樂休閑方式，在經(jīng)歷1990年代極度衰落之后，又一次廣泛地進(jìn)入了市民的日常生活。然而，中國電影在產(chǎn)業(yè)（政治與資本合力）強(qiáng)行拉動(dòng)下成長起來，存在著藝術(shù)滯后的問題。一方面，我們確實(shí)看到國產(chǎn)電影的類型越來越豐富，故事內(nèi)容得到一定程度的提高，但另一方面，當(dāng)下市場成功的電影越來越嚴(yán)重依賴于特殊經(jīng)驗(yàn)（社會現(xiàn)象、民族心理），從世界范圍來看，又限制了自身的影響力。國內(nèi)票房的成功與海外市場的萎縮，成為當(dāng)下中國電影一個(gè)難解的命題。

為了進(jìn)一步說明“成功”與“受限”，我們用下表來對比中國電影兩種市場的情況。

我們不妨把表中的電影分為如下類型：1、以動(dòng)作片的形式，表現(xiàn)主流意識形態(tài)的電影，如《戰(zhàn)狼2》《流浪地球》《紅海行動(dòng)》等;2、以魔幻、奇幻的形式，講述古代題材，如《長城》《尋龍?jiān)E》，尤其集中在已成系列的“西游”題材;3、以特定的社會經(jīng)驗(yàn)與集體記憶，進(jìn)行青春式懷舊，如《芳華》《老炮兒》等;4、凸顯當(dāng)下社會現(xiàn)象的喜劇，如《泰囧》《港囧》等。以上四類較準(zhǔn)確地概括了當(dāng)下中國電影的狀況。在相當(dāng)程度上，國內(nèi)外市場的互動(dòng)增強(qiáng)，北美市場的中國電影即是國內(nèi)電影的縮影。

“折扣率”一欄需要細(xì)致區(qū)分。折扣“大”存在兩種情況：一是國內(nèi)外票房確實(shí)相差極大，因而能夠顯示出兩個(gè)市場消費(fèi)取向的差異，如折扣率前列的《西游記降魔篇》《致青春》《泰囧》《天將雄師》等;二是由于國內(nèi)票房過大，北美雖然已在外語片的平均票房之上，但由于外語片規(guī)模的客觀限制，也會造成折扣率較大。如《紅海行動(dòng)》《戰(zhàn)狼2》《唐人街探案2》《夏洛特?zé)馈返?。與之相似，折扣率的“小”也存在兩種情況，一是兩個(gè)市場票房相對均好，具有相似的消費(fèi)取向，《葉問3》《老炮兒》《芳華》等;二是相對于兩個(gè)市場，票房較低，由此造成的折扣率“小”，如《從你的全世界路過》《超時(shí)空同居》。因此，我們在分析折扣率的時(shí)候，還應(yīng)該考慮北美外語片特殊情況。本文除了總體票房，還引進(jìn)了平均票房的標(biāo)準(zhǔn)。截至2019年3月6日，北美2302部外語片，平均票房為100萬。事實(shí)上，北美外語片的兩極分化非常嚴(yán)重，超過片均票房實(shí)則已位列前300名。

我們把“名次”與“時(shí)間”兩欄放在一起，就能清楚描繪出中國電影北美市場的票房變化。中國電影在二十一世紀(jì)初期到2006年經(jīng)歷了古裝武俠片的熱潮，創(chuàng)造了整個(gè)華語電影的歷史紀(jì)錄，但此后陷入極度的萎縮。表格中2013年的《泰囧》《致青春》、2014年《西游降魔篇》的票房低迷慘淡，就是這一時(shí)期的代表。在此期間，中國電影雖然國內(nèi)市場急劇擴(kuò)張，但一直未能找到如何面對世界講述新的故事類型，在古裝片失效之后，所集中發(fā)行的城市片、青春片以及愛情片都難以吸引海外觀眾。北美華獅電影發(fā)行公司CEO蔣燕鳴用“銷聲匿跡”來形容華語電影在北美市場的表現(xiàn)。{1}這種情況在2015年得到明顯改善。全年有四部電影超過了北美外語片的片均票房，成為2007年之后的佳績。此后，在發(fā)行數(shù)量得到保證的情況下，2016年的《葉問3》《美人魚》遠(yuǎn)超片均票房，2019年的《流浪地球》成功實(shí)現(xiàn)500萬的超越，創(chuàng)造了2006年以來最好的紀(jì)錄。{2}在這種起伏中，當(dāng)下中國電影的北美票房雖然難以與二十一世紀(jì)初期相比，但就電影所透露的價(jià)值信息及其消費(fèi)趣味，都發(fā)生了明顯變化。從古裝武俠、都市愛情再到主流觀念，中國電影在北美市場上重新塑造出有別于藝術(shù)電影和武俠片的趣味與習(xí)慣。

就票房來說，以上32部中國電影超出北美平均票房的有12部（37.5%），100萬的有7部;200萬的有2部;300萬的有1部，300萬以上1部。相對于低谷時(shí)期的《西游降魔篇》《致青春》《泰囧》《天降雄獅》等僅數(shù)萬美元，已經(jīng)發(fā)生了巨大的變化。在國內(nèi)電影生產(chǎn)與運(yùn)作模式較穩(wěn)定、較規(guī)范的情況下，票房的擴(kuò)大具有可持續(xù)性?！熬?導(dǎo)/演”一欄反映出兩個(gè)特征：以導(dǎo)演為核心的主創(chuàng)力量出現(xiàn)明顯的代系更迭;香港導(dǎo)演越來越融入內(nèi)地市場。內(nèi)地票房前100名中，王寶強(qiáng)（3次）最多，徐崢、馮小剛、周星馳、徐克、鄭保瑞、陳思誠、林超賢，均達(dá)到2次，香港導(dǎo)演講述內(nèi)地故事成為常態(tài)。不僅如此，導(dǎo)演介入編劇、表演、監(jiān)制的成功率相對較高。10億以上的19部，編導(dǎo)合一的就有11部之多。從演員介入編導(dǎo)的一體化的傾向開始凸顯，如趙薇、周星馳、吳京、徐崢、王寶強(qiáng)。導(dǎo)演通過身兼數(shù)職的方式，從策劃、制作、發(fā)行、市場的整個(gè)環(huán)節(jié)，實(shí)現(xiàn)對電影的控制，因而在藝術(shù)上能夠迅速形成風(fēng)格，在市場上，制造消費(fèi)的品牌效應(yīng)。如周星馳、開心麻花、徐崢、王寶強(qiáng)等均是如此。然而，北美等海外市場則對“導(dǎo)/演”的關(guān)注極為分散，在11部超出平均票房的電影中，導(dǎo)演均只出現(xiàn)一次，如徐崢、林超賢、吳京、陳思誠、郭帆、閆非，并且同一導(dǎo)演也有失敗的案例，如周星馳成功的《美人魚》，但《西游降魔篇》極為慘淡，馮小剛的《芳華》票房雖高，但也有僅為37萬的《私人訂制》。演員方面，在成龍失去影響后，就更加缺乏市場影響力了。從這個(gè)角度說，中國電影在北美市場仍未形成明確而穩(wěn)定的觀眾訴求，導(dǎo)演、演員均難以成為消費(fèi)品牌。電影消費(fèi)更多集中在故事內(nèi)容本身。如2019年大熱的《流浪地球》，導(dǎo)/演均不具有市場號召力，然而科幻故事成了吸引觀眾的亮點(diǎn)。

在類型方面，一部商業(yè)電影往往糅合了多種類型。我們不妨分類型元素來統(tǒng)計(jì)。32部電影中，喜劇片15部，動(dòng)作片12部，愛情片7部，冒險(xiǎn)片6部，奇幻片5部，青春懷舊片4部，劇情片4部，戰(zhàn)爭片2篇，驚悚1部，傳記1部。國內(nèi)市場較多依賴于喜劇片與動(dòng)作片類型，冒險(xiǎn)類型有所上升，但兩者相對集中在外部動(dòng)作。強(qiáng)調(diào)故事內(nèi)容的類型如戰(zhàn)爭、驚悚、懸疑等明顯偏少。與之不同的是，北美市場百萬以上的12部電影中，類型較為分散，動(dòng)作片4部，喜劇片4部，懷舊片3部，愛情片2部，劇情片2部，冒險(xiǎn)片2部，懸疑片1部，科幻片1部，奇幻片1部。值得注意的是，通常我們認(rèn)為喜劇片存在文化折扣，但是，在北美市場，它與動(dòng)作片并列為最多的類型因素。應(yīng)該說，以上三部影片各有特點(diǎn)?！短迫私痔桨?》針對青年觀眾，《港囧》《夏洛特?zé)馈返南矂〕煞莞嗍侵心耆后w。不僅如此，懷舊片往往涵蓋特定的社會經(jīng)驗(yàn)，對觀眾來說，具有一定的區(qū)隔。如《芳華》的六七十年代的社會背景，《老炮兒》的老北京的生活方式、語言習(xí)慣，《港囧》大量使用老電影與粵語歌曲的橋段。這都沒有成為北美觀眾的障礙。我們把“類型”與“時(shí)間”聯(lián)系起來考察，2015年的崛起，依賴于玄幻與懷舊類型，2016年則是喜劇與動(dòng)作類型，2017年的懷舊與動(dòng)作類型，2018年的喜劇與動(dòng)作。值得分辨的是，此時(shí)的“懷舊”，是與尚未遠(yuǎn)去的八九十年代的集體記憶相關(guān)（《芳華》可謂特例，但故事也延伸到新時(shí)期的改革開放與更加商業(yè)化的1990年代;《致青春》《港囧》《老炮兒》等都集中于全面建設(shè)社會主義市場經(jīng)濟(jì)的時(shí)期）;此時(shí)的“動(dòng)作”，已經(jīng)不再是古裝的武打，而是融入了器械、科技、戰(zhàn)爭等現(xiàn)代性元素的動(dòng)作，如《戰(zhàn)狼2》《紅海行動(dòng)》《湄公河行動(dòng)》。因此，從類型來說，中國電影的當(dāng)下性經(jīng)驗(yàn)較為突出。這反映出1990年代社會結(jié)構(gòu)性轉(zhuǎn)型的意義，商業(yè)化浪潮對中國人的情感、心理、思想產(chǎn)生的巨大影響?！罢劭垡蛩亍币粰趧t傳達(dá)出有趣的信息。社會現(xiàn)象、集體記憶似乎已經(jīng)被北美觀眾所關(guān)注，文化區(qū)隔也不明顯，意識形態(tài)仍然是交流的最大障礙。一方面，我們看到在折扣率最大的前十名中包括文化區(qū)隔出現(xiàn)4次（“西游記”的題材）、意識形態(tài)2次（《天將雄師》《智取威虎山》《紅海行動(dòng)》的民族主義）、鬧劇式的社會現(xiàn)象2次（《泰囧》《大鬧天竺》）以及集體記憶2次（《致青春》《智取威虎山》）等，另一方面，在折扣率最小的十部電影中，社會現(xiàn)象（4次）、集體記憶（4次）似乎最不具有折扣性。相對說來，意識形態(tài)的折扣最大，盡管已經(jīng)出現(xiàn)改善的端倪，如《戰(zhàn)狼2》斬獲了272萬美元。

歸納起來，表格反映出一系列的新信息值得我們關(guān)注：2015年以來中國電影在北美市場已經(jīng)逐漸回暖;國內(nèi)外市場之間形成了關(guān)聯(lián)互動(dòng)，文化折扣大為降低。當(dāng)下中國電影與1990年代張藝謀等第五代藝術(shù)電影，借助國際電影節(jié)路徑的獲獎(jiǎng)模式拓展海外市場完全不同，也不同于二十一世紀(jì)初期以美國發(fā)行商代理發(fā)行的大片思路。獲獎(jiǎng)模式說到底仍然是西方文化所預(yù)設(shè)的中國形象，一種基于西方中心的文化選擇與消費(fèi)。美國發(fā)行商以自己的市場預(yù)設(shè)選片，如在《臥虎藏龍》后帶動(dòng)起武俠熱，過度消費(fèi)后則迅速失去了市場。因此，當(dāng)下國內(nèi)外市場密切聯(lián)動(dòng)的意義重大，意味著發(fā)行思路內(nèi)外的一致，海外市場成為國內(nèi)市場合理的延伸。具體表現(xiàn)為在時(shí)間方面追求同步上映，且發(fā)行重點(diǎn)、消費(fèi)類型均與國內(nèi)相同。在海外發(fā)行商的長期培育下，故事內(nèi)容的折扣已然有所降低，歷史文化、社會現(xiàn)實(shí)、集體記憶均不再成為交流的障礙。這將在很大程度上使得中國電影在世界影壇上呈現(xiàn)出主流面貌，必將在不久的未來傳達(dá)中國的正面信息。

二、故事消費(fèi)：公共經(jīng)驗(yàn)、集體記憶與民族主義

當(dāng)下中國電影在北美市場回暖，與發(fā)行商（“北美華獅”）強(qiáng)調(diào)華人觀眾的發(fā)行思路相關(guān)，源自于這一特殊的觀影群體。在我看來，寄寓海外的華人群體是中國電影海外市場的中堅(jiān)力量，對于拓展海外市場來說，至關(guān)重要。這是因?yàn)樵谥袊膰H地位迅速上升的背景下，作為一種已經(jīng)深入他種文化腹地的特殊群體，華人的影響力逐漸增強(qiáng)，能夠推己及人，影響到身邊的人群，具有將潛在觀眾變成現(xiàn)實(shí)觀眾的可能?？梢哉f，任何在海外市場占據(jù)優(yōu)勢的國別電影，首先就需要將本國族裔的觀眾培育起來，形成較穩(wěn)定的核心，其次才是所在國他種文化的群體。最典型的莫過于二十一世紀(jì)以來在北美乃至整個(gè)海外市場異軍突起的印度電影，數(shù)量龐大的印度裔無疑是最重要的票房來源。從這個(gè)角度說，中國電影在海外市場的落差之所以如此之大，就在于藝術(shù)電影及其古裝大片創(chuàng)造出的票房奇跡，來自于滿足獵奇心理的他種文化的觀眾群體。這種強(qiáng)調(diào)負(fù)面信息的電影類型，顯然不是以華人觀眾為核心，接受群體的構(gòu)成缺乏穩(wěn)定性，票房自然也就波動(dòng)曲折。

從表一情況看，超過平均票房的12部作品，純粹限于內(nèi)地經(jīng)驗(yàn)的僅有《夏洛特?zé)馈贰斗既A》《老炮兒》。如上所述，馮小剛的消費(fèi)群體與1990年代的集體記憶，折射出當(dāng)下北美華人觀眾集中于“80后”及其更年輕的年齡層次。這在一定程度上規(guī)約了中國電影在北美市場所傳播的中國經(jīng)驗(yàn)。其他9部，突出境外的華人華僑、多地跨地的敘事，更是在內(nèi)容上關(guān)注國內(nèi)與華人華僑的關(guān)聯(lián)互動(dòng)。關(guān)聯(lián)方式存在兩種情況：（1）直接講述從國內(nèi)到境外發(fā)生的故事，以中國人為核心，出現(xiàn)華人華僑群體，如《戰(zhàn)狼2》《紅海行動(dòng)》《唐人街探案2》《港囧》等;（2）講述中國內(nèi)地的故事，但引入境外乃至一線歐美演員，如《長城》《尋龍?jiān)E》《流浪地球》《葉問3》。相對說來，第一種類型的票房更為顯著，原因在于華人華僑直接出場，境內(nèi)外的關(guān)系更密切。但值得注意的是，就兩類的價(jià)值來看，民族主義成為共同的文本意識形態(tài)。內(nèi)地與海外華人華僑的關(guān)聯(lián)互動(dòng)，以及空間往來的便利自由，成為一種創(chuàng)造意義的“旅程”（有限的“世俗朝圣”），對整固已有的民族共同體具有重要的意義。而且，與《建國大業(yè)》《建黨偉業(yè)》借助于黨史、建國史、國內(nèi)戰(zhàn)爭等歷史敘述不同，以上影片已形成了新的敘事模式，一定程度上打通了國內(nèi)外意識形態(tài)的障礙。

歸納起來，關(guān)于民族主義的敘事模式有如下特征：（1）實(shí)現(xiàn)從國內(nèi)到海外的故事轉(zhuǎn)向，在生命安全遭遇危險(xiǎn)的特殊語境中，民族作為一個(gè)共同體，最大可能地凝結(jié)了國內(nèi)及海外華人的力量，且具有充足的合理性。《戰(zhàn)狼2》《紅海行動(dòng)》《湄公河行動(dòng)》將重點(diǎn)轉(zhuǎn)移到了當(dāng)下國際政治格局中。擱置了民族主義的“內(nèi)部求同”，轉(zhuǎn)向“對外抗?fàn)帯?不再關(guān)注于國家內(nèi)部的社會矛盾與階級差異，而注重表達(dá)中國作為一個(gè)整體與其他國家的主體關(guān)系。{3}這種轉(zhuǎn)向得到現(xiàn)實(shí)的支持。二十一世紀(jì)以來，中國作為一股崛起的力量，在全球范圍內(nèi)維護(hù)世界和平、保護(hù)華人僑民生命安全等方面，發(fā)揮著越來越重要的作用。正如此，當(dāng)下主流電影用以講述中國軍人維和行動(dòng)，保護(hù)華人華僑利益的故事，均有意地選擇真實(shí)事件為原型，力圖塑造一個(gè)強(qiáng)大的中國形象。如《戰(zhàn)狼2》綜合了印度洋海盜、利比亞撤僑、也門撤僑以及埃博拉病毒;《紅海行動(dòng)》則把索馬里打擊海盜、利比亞撤僑事件做了一個(gè)組合;《湄公河行動(dòng)》則是泰國華商船只遭武裝劫持的慘案，等等。影片凸顯了與當(dāng)下國際社會的關(guān)聯(lián)，明確標(biāo)識與真實(shí)事件的關(guān)系，所展示的中國形象，在很大程度上，即是“中國崛起”在電影藝術(shù)領(lǐng)域中的反映。這種取材于真實(shí)事件的故事有效地刺激了民族主義的觀影情緒。

（2）電影重點(diǎn)講述當(dāng)下故事，“去歷史化”成為民族主義的另一重要特點(diǎn)。換句話說，當(dāng)下表現(xiàn)民族主義的敘事策略，不再是溯源國家宏大歷史、塑造領(lǐng)袖形象以及凸顯國家政權(quán)建立的合法性。當(dāng)下社會經(jīng)驗(yàn)成為主要的表現(xiàn)對象，即便所懷之“舊”，也在于剛剛過去的1990年代經(jīng)驗(yàn)。《戰(zhàn)狼2》《紅海行動(dòng)》《唐人街探案2》則突出當(dāng)下的生活事件;《流浪地球》更是將目光投向了未來。更重要的是，這種“去歷史化”敘述擺脫“擬史”的束縛，大多落實(shí)到平民生活的層面，通過強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代主權(quán)國家對于當(dāng)下人們生活狀況的責(zé)任與義務(wù)，以“由上至下”維護(hù)基本的生存權(quán)利，闡釋民族國家存在的合理性，并在“英雄傳奇”的修辭中更易于接受?！稇?zhàn)狼2》《紅海行動(dòng)》《湄公河行動(dòng)》等雖然展示了保護(hù)中國商船及其僑民安全、具有現(xiàn)代軍事實(shí)力的中國海軍與國家意志，但是，影片的重點(diǎn)無一例外的是貫徹國家意志的個(gè)體（小集體）的英勇行為：融入個(gè)體欲望，凸顯集體主義價(jià)值的“英雄傳奇”成為彰顯國家意志的“國族寓言”。在這里，個(gè)體與國家之間的關(guān)系，不是家/國、小我/大我的非此即彼的斷裂，而是在兩者合一中塑造出合理性的英雄形象;再加之，這種英雄傳奇，放置在生命安全遭受嚴(yán)重威脅的“受損傷”狀態(tài)：由此，當(dāng)下中國電影敘述的民族主義存在充分的合理性，易于廣泛接受。

（3）電影注重在國際關(guān)系與政治的現(xiàn)實(shí)語境中講述民族主義，大量出現(xiàn)境外的城市空間及其外國演員，更重要的是，在思想觀念上，國際性視野及其價(jià)值日益突出。以上影片所表現(xiàn)的中國，有意跳出民族國家的限制，成為世界發(fā)展中國家的代表，普適性價(jià)值（如國際主義、人道主義）成為必要的補(bǔ)充，從而擺脫了民族主義的狹隘立場。眾所周知，正是基于共同的地域、種族、語言、文化傳統(tǒng)、集體記憶，形成了共享政治利益的民族想象，其產(chǎn)生，就是一種突出差異的有限的存在。因此，它存在著內(nèi)/外截然不同的態(tài)度，內(nèi)部的同質(zhì)整合與外部的本能排斥一紙兩面。在世界范圍內(nèi)這種狹隘性尤為明顯。當(dāng)下中國電影清晰地意識到民族主義的缺陷，通過引入人道主義話語，正面應(yīng)對這一挑戰(zhàn)，規(guī)避了民族主義的誤區(qū)。《戰(zhàn)狼2》在凸顯保護(hù)僑民的國家意志的同時(shí)，一再強(qiáng)調(diào)中非的友好（“擬親人”）關(guān)系，而在撤僑、拯救人質(zhì)行動(dòng)中，完全超越了種族、階層的差異?！都t海行動(dòng)》也是如此。原本僅是“營救一個(gè)必須營救”的中國人的民族主義的目標(biāo)，修正為拯救全部人質(zhì)的人道主義任務(wù)。聯(lián)系到《天將雄師》《功夫瑜伽》《流浪地球》《葉問3》《長城》等其他作品，當(dāng)下中國電影出現(xiàn)了一個(gè)從個(gè)體、種族、民族、國家利益等特殊性開始，最后結(jié)束于平等、和平、人道等普適性價(jià)值的現(xiàn)象。這個(gè)變化意味深長：國際主義、人道主義成為中國電影民族敘事不可或缺的補(bǔ)充。

（4）電影呈現(xiàn)出依法行動(dòng)的理性克制，“有理有節(jié)”成為張揚(yáng)民族主義的基本態(tài)度。我們看到，以上電影存在一個(gè)有趣的現(xiàn)象，中國軍隊(duì)及其維和部隊(duì)裝備先進(jìn)、實(shí)力強(qiáng)大，始終堅(jiān)持國際法，不干預(yù)他國內(nèi)政、不侵犯他國主權(quán)，并在合乎國際法與國內(nèi)外交政策的范圍內(nèi)保護(hù)本國僑民。即便是彰顯英雄主義的個(gè)體行為進(jìn)入戰(zhàn)亂區(qū)后，也總是自覺約束于國家政治意志，強(qiáng)調(diào)政治中立的原則，決不主動(dòng)介入政府與反政府武裝之間的軍事沖突。這與美國大片在解救人質(zhì)、襲擊行動(dòng)中所奉行的“美國優(yōu)先”的原則完全不同。它往往通過宗教儀式、種族形貌、服裝、飲食等日常生活方式，形成一種與西方主流迥然相異的“惡托邦”，確立自身行動(dòng)的合法性。{4}而且，當(dāng)故事空間從國內(nèi)轉(zhuǎn)到海外后，對手/敵人的身份設(shè)置具有“去政治化”特征，通過欲望化的“反人道主義”定位后，成為跨國資本-暴力的結(jié)合體。我們看到，影片在抽離了特殊的國家政治語境后，海盜、恐怖分子、歐洲雇傭軍，以及導(dǎo)致社會動(dòng)蕩人民災(zāi)難的反政府叛軍，成為純粹暴力的表征符號。在電影著意建構(gòu)無涉民族國家政治利益關(guān)聯(lián)的情境中，敵我兩方的矛盾沖突得到增強(qiáng)，身體動(dòng)作、槍戰(zhàn)械斗、小規(guī)模戰(zhàn)爭等暴力展示成為消費(fèi)重點(diǎn)，這種虛構(gòu)的異體，在恐懼與憎恨中再次激發(fā)了民族主義的滋生。

我們認(rèn)為，當(dāng)下中國電影北美市場確實(shí)已有起色，從發(fā)行的角度說，在于強(qiáng)調(diào)華裔為核心的觀眾群體，從敘事的角度說，存在著建立國內(nèi)外密切的關(guān)聯(lián)互動(dòng)，傳達(dá)了民族主義這一特殊的意識形態(tài)。這種民族主義在陷入生存危險(xiǎn)的他國空間、人物身份設(shè)置、去政治化等一系列敘事修辭中，展示理性恪守國家政策、法律的國際化視野，成為溝通海內(nèi)外觀眾、降低文化折扣的關(guān)鍵。換句話說，全球化程度提高、通訊技術(shù)以及交通的發(fā)達(dá)，華人華僑與國內(nèi)之間的雙向互動(dòng)越來越便利;伴隨中國經(jīng)濟(jì)、政治、軍事等硬實(shí)力的增強(qiáng)，中國的國際影響力提高，具備了民族主義發(fā)生的客觀基礎(chǔ)。從這個(gè)角度說，《戰(zhàn)狼2》等主流電影很好滿足了中國觀眾的心理訴求。

三、商業(yè)化及其矛盾：突破海外市場的另一種可能

以上電影之所以在海外票房回暖，主要原因在于發(fā)行思路的改變。北美華人華僑成為觀影群體的核心，故事內(nèi)容的折扣大為降低，成為在主管部門的提倡下實(shí)現(xiàn)票房突破的關(guān)鍵。但從另一方面來說，又嚴(yán)重制約了中國電影海外市場的進(jìn)一步拓展。華裔觀眾畢竟屬于少數(shù)族裔。在我看來，中國電影海外市場需要借助華人群體，但最終的目的在于影響更多的“非華裔”觀眾。民族主義在這方面就難以奏效了。如上文所述，民族主義作為具有現(xiàn)代政治意義的想象共同體，一誕生就帶有區(qū)分、排斥他者的有限性。按照安德森的看法，北美是最早的民族主義發(fā)源地。而在種族錯(cuò)綜復(fù)雜的生存狀態(tài)中，暴露出空洞、同質(zhì)化等諸多缺陷。因此，詹姆遜認(rèn)為，當(dāng)民族主義在第三世界國家興起時(shí)，對美國而言似乎則是“早已被合理地清算”的舊話題。{5}質(zhì)言之，當(dāng)基于種族、語言、集體記憶、社會經(jīng)驗(yàn)的民族共同體過于清晰時(shí)，在獲得華裔觀眾的同時(shí)，但也會失去更多的非華裔觀眾。

就目前的情況來看，當(dāng)下中國電影的內(nèi)容生產(chǎn)存在諸多矛盾。表格反映出當(dāng)下中國電影市場化、商業(yè)化的程度明顯提高?！邦愋蜕a(chǎn)”的理念前所未有地凸顯出來。電影故事不再是強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演風(fēng)格的藝術(shù)創(chuàng)作，也不是一次性生產(chǎn)與消費(fèi)，而是生產(chǎn)一系列內(nèi)容相關(guān)、情節(jié)相繼的“家族相似”作品，有利于提高市場的占有率。“西游”成為最大IP概念，形成了周星馳（《降魔篇》《伏妖篇》注重發(fā)揮自由改編與當(dāng)下性戲說）與鄭保瑞（《女兒國》《三打白骨精》基本尊重原作的情節(jié)，強(qiáng)調(diào)符合主流價(jià)值觀念的改編方法）兩種不同的路線?！皯?zhàn)狼”系列、“行動(dòng)”系列、“葉問”系列、“前任”系列、“唐探”系列、“捉妖”系列，等等。這種生產(chǎn)模式注重開發(fā)概念，明確賦予某一穩(wěn)定而明確的內(nèi)容特征。如“戰(zhàn)狼”系列就是槍戰(zhàn)械斗、彰顯民族主義的故事，“西游”系列突出魔幻奇觀的戲說神話，“唐探”系列不外是混雜于他國鬧劇的推理偵探。換言之，當(dāng)下中國電影的內(nèi)容生產(chǎn)是從接受終端的國內(nèi)觀眾開始，基于IP概念的定量研究（點(diǎn)擊、播放、觀看、下載等大數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)）、內(nèi)容開發(fā)（情節(jié)、主創(chuàng)的調(diào)研）形成“家族相似”的消費(fèi)商品。它從前期策劃就與穩(wěn)定的、且能預(yù)估數(shù)量規(guī)模的觀眾群體縫合在一起。這使得電影作品的市場定位明確、投資風(fēng)險(xiǎn)下降，并在此基礎(chǔ)上帶動(dòng)、培育一批忠實(shí)的觀眾。然而，問題也在于此：國內(nèi)電影IP概念的開發(fā)是基于國內(nèi)市場，自然與海外市場尤其是“非華裔”觀眾產(chǎn)生較大的隔膜。不僅如此，“家族相似”的系列電影具有自身的特殊性，如前后相關(guān)的故事內(nèi)容、相同的人物關(guān)系以及刻板的類型模式。由于“非華裔”觀眾觀看中國電影的偶然性，這類電影更在語言、文化之外，增加社會經(jīng)驗(yàn)等接受障礙，限制了新觀眾的產(chǎn)生。

進(jìn)言之，這種生產(chǎn)方式不再依賴于某個(gè)導(dǎo)演、演員，而是類型自我的復(fù)制衍生。故事原型決定了導(dǎo)演與演員，并將之捆綁在一起;它依賴于IP概念累計(jì)迭加市場影響。因此，與先在概念的重要性相比，導(dǎo)演與演員的分量反而有所下降。這既與資本規(guī)避風(fēng)險(xiǎn)相關(guān)，也是當(dāng)下中國導(dǎo)演代系更迭、青年導(dǎo)演缺少藝術(shù)資本所決定的。越來越多的年輕導(dǎo)演進(jìn)入一線創(chuàng)作。但與第五代、第六代導(dǎo)演通過國際電影節(jié)獲得藝術(shù)確證、進(jìn)而贏取市場的途徑不同{6}，他們越過了藝術(shù)領(lǐng)域的權(quán)威認(rèn)同，直接面對國內(nèi)市場。這造成了中國電影的商業(yè)化程度迅速提高，藝術(shù)風(fēng)格急劇萎縮。眾所周知，在歐洲電影的影響下，北美市場長期存在著“外語片即藝術(shù)電影”的消費(fèi)傳統(tǒng)。法國、意大利、德國、瑞典、西班牙、墨西哥、巴西等大量其他國家電影的票房表現(xiàn)，仍然透露出傳統(tǒng)的深刻影響。這要求包括華語電影在內(nèi)的外語片在個(gè)人風(fēng)格與藝術(shù)個(gè)性方面的創(chuàng)新性努力?？梢哉f，當(dāng)下中國電影在國內(nèi)與海外發(fā)生了明顯的錯(cuò)位，由于在藝術(shù)方面乏善可陳，這很難吸引具有藝術(shù)電影消費(fèi)傳統(tǒng)的“非華裔”觀眾。

如上所述，當(dāng)下中國電影的海外發(fā)行成為內(nèi)地市場的延伸，商業(yè)資本與主流意識形態(tài)愈來愈密切地結(jié)合，導(dǎo)致獲得高票房的電影被簡化成了兩種類型：要么偏向消費(fèi)的娛樂片，要么偏向政府倡導(dǎo)的主旋律。這從根本上構(gòu)成了進(jìn)一步拓展海外市場、吸引“非華裔”觀眾的瓶頸。在我看來，凸顯現(xiàn)代政治意義的民族主義，體現(xiàn)民族國家對人民權(quán)利“由上至下”的維護(hù)，固然能夠凝聚本民族自信、自強(qiáng)的情緒，但更應(yīng)當(dāng)從文化的深層次上，回應(yīng)當(dāng)下的時(shí)代命題，真正地夯實(shí)民族主義的觀念內(nèi)容：即是以“柔性”的文化民族主義超越“硬性”的國家民族主義。所謂文化民族主義，是指用肯定的態(tài)度維護(hù)本民族在漫長的歷史中形成的文化傳統(tǒng)，突出其在當(dāng)下人們的日常生活中的闡釋功能及其觀念價(jià)值。曼海姆說得好：我們之所以屬于一個(gè)群體，“不僅僅是因?yàn)槲覀兩谶@個(gè)群體，不僅僅因?yàn)槲覀兠靼壮姓J(rèn)我們屬于這個(gè)群體，最后也不僅因?yàn)槲覀儗@個(gè)群體效忠效力，而主要是因?yàn)槲覀円赃@個(gè)群體的方式（也就是根據(jù)所說的群體的意義）來看待世界和這個(gè)世界中的事物?！眥7}這就道出了文化民族主義的重要性。用本民族的生活態(tài)度、思維方式、意義價(jià)值來建構(gòu)自身與社會、世界的關(guān)系，其穩(wěn)定性超出了“生于這個(gè)群體”的種族、身份、階層的顯見歸類;來自更深層的文化傳統(tǒng)更具有涵蓋現(xiàn)實(shí)的能力，有效地闡釋本民族當(dāng)下的生活方式、生存態(tài)度。它以一種融入當(dāng)下的日常生活，特殊的意義價(jià)值構(gòu)成了民族想象的共同體，解決我們共同面臨的關(guān)于政治、經(jīng)濟(jì)、生態(tài)等重大問題，并與當(dāng)下國際關(guān)系與政治拉開了較大的時(shí)空距離，規(guī)避了其他族裔因敏感的民族國家政治利益帶來的抵觸。

當(dāng)數(shù)字金融、通訊技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)媒體等促使人類世界迅速全球化，不同民族的生活方式、思想觀念、宗教信仰又因同質(zhì)化時(shí)空而匯聚雜存，在“馬賽克”式而非“大熔爐”的生存狀態(tài)中，多元文化的差異性參差互見、愈發(fā)彰顯。我們認(rèn)為，藝術(shù)畢竟不同于現(xiàn)實(shí)。藝術(shù)正因差異性而獲得自身的價(jià)值。如此，本民族的文化傳統(tǒng)成為當(dāng)下中國電影不可或缺的敘事資源。事實(shí)上，創(chuàng)造出2006年之后最高票房紀(jì)錄的《流浪地球》，就提供了有別于《戰(zhàn)狼2》《紅海行動(dòng)》的另一條思路。它不是選擇當(dāng)下某個(gè)突出維護(hù)民族國家利益的真實(shí)事件，也不再張揚(yáng)基于身體動(dòng)作的英雄主義，而是用文化傳統(tǒng)的差異性、想象性地解決未來時(shí)空中人類面臨的共同的生存浩劫，從而在國內(nèi)外贏得比《戰(zhàn)狼2》等更佳的社會效果。這種文化民族主義的敘事模式，在參與建構(gòu)“人類命運(yùn)共同體”的過程中，尋找到文化、政治與市場三者契合的最佳點(diǎn)。我們看到，該片在國內(nèi)影視技術(shù)支撐下尊重科幻片的敘事成規(guī)，完成了所要求的視覺奇觀，成為一部合乎規(guī)范的類型片，更重要的是，它運(yùn)用文化傳統(tǒng)，以不同于美國同類大片的差異性價(jià)值，建構(gòu)起了故事的核心。從內(nèi)容上說，小說原作與電影存在很大的差異，但提供了“帶著地球流浪”這一憂傷而浪漫的核心觀念。導(dǎo)演郭帆認(rèn)識到，執(zhí)著于地球這一“人類家園”的“寫意而非寫實(shí)”的浪漫情懷標(biāo)志著中美科幻片的差異。{8}毋庸說在當(dāng)下三類情感（“親情、友情與愛情”）中，影片選擇了祖孫、父子的家庭倫理，重建傳統(tǒng)父輩的權(quán)威形象，就是敘述世界所有國家共同參與、形成統(tǒng)一集體時(shí)，也是從人性良善的一面，去理解不同國家面對共同災(zāi)難時(shí)的行為：這顯然是中國文化“重仁”傳統(tǒng)的表現(xiàn)。不僅如此，故事情節(jié)的基本思路深刻體現(xiàn)了本民族特有的思維方式。面對太陽即將吞噬地球，人類采取的不是太陽、地球兩元對立的對抗行動(dòng)，而是以自身主動(dòng)的規(guī)避、調(diào)整脫離太陽系，主動(dòng)尋找適合地球生存的另一種空間。退讓而非強(qiáng)取、感恩而非征服的思維方式結(jié)構(gòu)了整個(gè)情節(jié)主體。概言之，正是體現(xiàn)了諸多不同于美國大片的差異，《流浪地球》在彰顯文化傳統(tǒng)中體現(xiàn)了民族主義立場，不僅沒有產(chǎn)生敏感于現(xiàn)實(shí)利益的抵觸反感，反而獲得了海內(nèi)外觀眾的認(rèn)可，這值得我們高度重視。

注釋：

{1}蔣燕鳴：《專訪華獅CEO：中國電影海外票房差 最高僅40萬》，見http：//www.1905.com/news/20130217/618712.shtml

{2}2017年的《長城》略有例外。這部雖由張藝謀拍攝，并講述中國故事的華語電影，但主要投資、拍攝制作、市場宣發(fā)均用好萊塢的商業(yè)渠道，若以外語片衡量，在北美整個(gè)外語片市場高居第四名，但若以美國片衡量，該片票房僅為中等偏下的水平。

{3}《戰(zhàn)狼2》的故事情節(jié)體現(xiàn)出曖昧的處理。以房地產(chǎn)開發(fā)、暴力強(qiáng)拆的社會矛盾與階層差異貼近國內(nèi)觀眾心理;冷鋒出獄后到達(dá)非洲，此后與國內(nèi)社會矛盾毫無關(guān)系。而突出差異，如林助理在撤離時(shí)強(qiáng)調(diào)只帶中國人、管理者優(yōu)先，則成為反面人物。文本的斷裂意味著編導(dǎo)處理民族主義的態(tài)度，成為“從內(nèi)到外”轉(zhuǎn)向的形象表征。

{4}相關(guān)論述可參見拙文《故事形態(tài)、敘述機(jī)制與美國形象的塑造——以奧斯卡最佳影片獎(jiǎng)戰(zhàn)爭片為個(gè)案（1929—2013）》，《社會科學(xué)》2014年第8期。

{5}參見弗雷德里克·杰姆遜著，張京媛譯：《處于跨國資本主義時(shí)代中的第三世界文學(xué)》，《當(dāng)代電影》1989年第6期。

{6}這兩代導(dǎo)演均是以國際電影節(jié)獲獎(jiǎng)為標(biāo)志，取得從業(yè)資歷、社會資本。張藝謀、陳凱歌在二十一世紀(jì)轉(zhuǎn)向商業(yè)大片，賈樟柯、王小帥、婁燁等第六代導(dǎo)演目前仍然從事藝術(shù)電影的創(chuàng)作。這種成名路徑與當(dāng)下活躍在創(chuàng)作一線、依賴于國內(nèi)市場的青年導(dǎo)演完全不同。如《我不是藥神》的文牧野、《流浪地球》的郭帆、《戰(zhàn)狼2》的吳京、《泰囧》的徐崢，《唐人街探案》的陳思誠，《無名之輩》的饒曉志，等等，均未得到國際電影節(jié)權(quán)威的藝術(shù)確認(rèn)。

{7}卡爾·曼海姆著，李步樓等譯：《意識形態(tài)與烏托邦》，商務(wù)印書館2014年版，第47頁。

{8}郭帆、孫承健等：《<流浪地球>：蘊(yùn)含家園和希望的“創(chuàng)世神話”》，《電影藝術(shù)》2019年第2期。

*本文系2016年國家哲學(xué)社科基金一般項(xiàng)目“基于海外動(dòng)態(tài)數(shù)據(jù)庫的中國電影競爭力研究（1980-2014）”（項(xiàng)目編號：16BZW158）的階段性成果。

（作者單位：北京電影學(xué)院未來影像高精尖創(chuàng)新中心，中山大學(xué)中文系）