孫曉楓

2018年11月，石磊和江衡跟廣東美術(shù)館簽訂了展覽合同，并委托我作為該展覽的策展人。平日里我們?nèi)说慕煌容^頻繁，相互之間也非常了解，但一進入展覽策劃層面，對于他們個人藝術(shù)思想的判斷和觀念差異的甄別必須做很多的資料收集和歸檔工作，而展覽時間又是定在同一天，如何通過策展來呈現(xiàn)他們藝術(shù)實踐的獨特意義和價值？在清晰的學(xué)術(shù)判斷中如何去建立兩者的關(guān)聯(lián)性和對話關(guān)系？通過展覽建構(gòu)出一種“和而不同”共生的差異性的現(xiàn)實，成為對我個人策展的一種挑戰(zhàn)。

我對石磊和江衡的出版物以及相關(guān)的資料進行歸類和建檔，并展開了多次深入的對話。在策展過程中，對話是一種很好的機制，通過提示、辯論、問題設(shè)置等方式層層遞進，把原來的主題預(yù)設(shè)推翻，再重構(gòu)，一而再、再而三地相互否定，擺脫了原來的經(jīng)驗先行和過度文本化。對話讓藝術(shù)家的實踐變得生動起來，把作品中的觀念拉回邏輯之中并重構(gòu)了作品生成的現(xiàn)場。每件作品都處在三岔路口，觀念的出口是多維的，同時也是兩難的，正是這種兩難性成就了作品解讀的“意外”，“意外”描述了作品的開放性。展覽對藝術(shù)家的描述，同樣是需要預(yù)設(shè)一個開放的結(jié)局。一開始石磊展覽的命名是“糾纏時態(tài)”，目的主要是描述石磊在近段時間的種種現(xiàn)實。在討論的過程中，我們彼此都感覺到記憶和經(jīng)驗不斷打斷我們的思路，當下的一切因為經(jīng)驗的擠壓而產(chǎn)生彎曲和折疊，縮短了時空之間的距離。這種現(xiàn)象其實也存在石磊的作品中，那些碎片，往往改變了作品定格后的主題，既是一種參與，也是一種干預(yù)和干擾。最后，我們達成了共識，用“折疊”代替了“糾纏”。江衡的作品有著一層非常靚麗的“皮膚”，這是我一直的判斷，畫面上那些無性繁殖的產(chǎn)品，既性感又冰涼，抽掉了人文溫情之物，恰恰反映了消費主義的本質(zhì)，一切都被商品化，包括人與時間、徹底地反對牧歌與抒情。江衡的主題“漂亮的、柔軟的”由兩個形容詞構(gòu)成，但形容的對象是缺席的，即是說主體是不在場的。石磊和江衡兩個展覽主題恰恰形成了內(nèi)在的呼應(yīng)關(guān)系，石磊是內(nèi)化的經(jīng)驗、精神的折疊形態(tài)，江衡是淺表的物質(zhì)感知與觸覺。

石磊和江衡的展覽空間在同一層樓，展覽成為一種并置的關(guān)系，在展覽形態(tài)上必然需要一個更加明確的視覺區(qū)分。石磊的空間以亮調(diào)為主，特別是空間高大的五號空間，以中間的裝置作為主體，其他的作品形成一種圍合呼應(yīng)的態(tài)勢，以平光為主，強化了整個空間裝置感，提示進入精神道場的情緒升華。九號空間以一種低純度的灰藍色作為基調(diào)，有一種強烈的懷舊感，呼應(yīng)石磊那種雜糅了哥特風(fēng)、巴洛克風(fēng)以及浪漫主義風(fēng)格的油畫和版畫作品，燈光處理成比較昏暗的效果，在間隔出來的小空間中，密集的畫布滿周圍的墻壁，像是進入密度很大的個人思想的密室。江衡的空間處理主要以黑色調(diào)為主，目的是利用黑色強化空間的深邃感，讓畫面那些極其鮮艷的色彩借助聚集的光透出來，而空間上做了很多隔斷，碎片化的處理既照顧到媒介的多樣性，同時也兼顧到對消費主義和高度信息化的碎片化生存的描述。

當空間被分配并予以文化解讀完成之后，對作品的解讀找到了更為明確的方向與角度。

每件屬于石磊的作品都是一個鏡像，在屬于個人的時空結(jié)構(gòu)中確立一種相互映射、疊加的復(fù)合現(xiàn)實。每次藝術(shù)轉(zhuǎn)向，就是個人綜合經(jīng)驗的折疊與重組，心理空間中的某個事實界面，沖破種種的制約，被邀請到現(xiàn)實之中。石磊從來不會馴服于規(guī)訓(xùn)和邏輯，寧愿在面對未知與不確定中重新確認此在的意義（與樂趣）。他對當下的判斷和做出的某種選擇，來自兩個端口的投射，一個是經(jīng)驗系統(tǒng)在不斷建立關(guān)聯(lián)性并凸顯主次關(guān)系時候的理性，另一個端口是面向未來時的預(yù)測與判斷——為了將來現(xiàn)在應(yīng)該做什么？此在是一個凹點，過去與未來同時匯聚于此。作品創(chuàng)作的過程，同樣是一個凹點，多義的自我在這個特定的時態(tài)中相互擠壓、彎曲。每一個筆觸都來自局部經(jīng)驗，每個形象都是一個概念選擇，最后呈現(xiàn)的畫面是多重時間、經(jīng)驗的復(fù)合。作品里的折疊時態(tài)，包含了自我與自我他者化的一次次討論和對話；作品不是關(guān)于藝術(shù)家的全部答案，而是在特定的時空經(jīng)緯中建立的一個精神模型。

石磊聚焦現(xiàn)實之后設(shè)置的問題組合，建立起一個個精神模型，就像他在《夜煞》和《夜珠江》系列作品中，廣州20年的生活體驗和記憶犬牙交錯，畫面充斥著口腹之樂后令人不快的形象和殘留物，身體在感官享樂之后的荒誕感，證實了日常時時刻刻的悖論以及潛隱的焦慮。主題的處理，石磊把許多個廣州燈光斑斕的夜晚折疊成的圖式，敘述了一個文本之外的魔幻與欲望的廣州。在獵奇和異地想象之間，距離感是必要的，目的是為了保持恰當?shù)呐袘B(tài)度和藝術(shù)家身份。這是一個“外地人”（不是地域意義上的外地人，是精神與文化的外地人，相對于自我，他者即是外地人）眼中的廣州，不斷遷移（物理空間）的生活似乎讓石磊弱化了“本土”或是“在地”的觀念。對于所在之城，對于生活，對于藝術(shù)，他自我設(shè)置了一個局外人的角色——他是一位善于自我設(shè)障的人，風(fēng)格多變也源自他對周遭深刻的不安。

深究他的不安，在時間序列的作品中尋找提示性的圖像?！渡降叵盗小分虚]合的鐵網(wǎng)和荒蕪的外部世界，《一定要把房子建好》中凌亂的欲望與幸福觀，《小小地球》中一面被無限期拆解的墻，《黑羊》《白羊》中像是馬戲現(xiàn)場的飄浮物等，石磊一直沒有出離現(xiàn)實與個人之間的矛盾張力，他只能在不斷地打亂形象邏輯的過程中暗示幻滅對孤獨的告慰。石磊的作品中有諸多的關(guān)鍵詞，房子（普世倫理）、契約（對失范現(xiàn)實的修復(fù)）、文本（教育與歷史）、性別（幻想和血統(tǒng)）、異化（人性的表征）、劇場（聚焦與提煉）、寓言（無法告解焦慮）、神話（升華或是逃離）等，正是解讀作品最為關(guān)鍵的關(guān)聯(lián)提示。

石磊的精神時刻處在一個萬花筒式的鏡像迷宮中，他不愿去確認什么最核心的概念與價值，在支離破碎中，真實與虛幻已經(jīng)不重要了。這是石磊的自我解放，虛空與未知中不是吞噬，便是重生。

發(fā)軔于20世紀90年代的廣州“卡通一代”的藝術(shù)家們在無序的消費現(xiàn)場與城市化試探性行動中感受到商業(yè)圍剿與圖像泛濫的焦慮，開始從南方出發(fā)，以卡通文化、波普文化為切入點，展開一系列的反思與批判。作為“卡通一代”的一員，江衡遵循“卡通一代”約定的文化邏輯并做出個人的回應(yīng)——致力于建構(gòu)一個與消費主義批判有關(guān)的視覺體系。美女、錦鯉、芭比、花、骷髏、藥丸等多彩的形象，為拜物教畫了一層絢麗、妖媚、迷幻的皮。江衡早期的圖式不斷地探討消費主義中的異化現(xiàn)象，討論城市化過程中造成的文化隔閡與快餐文化對中國文化機體的侵蝕與傷害。他把批判隱匿在浮華而缺乏生命感的畫面之下，塑料質(zhì)地的描繪讓一切漂亮之物填塞的畫面上彌漫著一股嗆人的味道——“世界工廠”彰顯的不是大生產(chǎn)的榮耀，而是對資本的臣服以及對一代人身體的消耗。

江衡深知消費主義的運作、利潤分配以及創(chuàng)造需要的種種策略，商業(yè)中對文化、藝術(shù)的運用是“草船借箭”的謀略，僅僅是刺激消費的一種手段。在消費主義鋪好的溫床上，不可避免地沉溺并主動接受種種消費的隱喻與暗示。消費主義在影響人的社會行為、改變了交往方式的同時，塑造了個人的人格，拜物的浪潮讓物質(zhì)欲望控制了一代人的思想；消費品的填塞不僅占據(jù)了大量的物理空間，也消耗了時間，擠壓了思想空間，物質(zhì)堆砌起來的幸福城市是另一種空洞。

諸多“無性繁殖”之物出現(xiàn)在江衡的作品中，漂亮的表皮洋溢著抽去生命原色的“性感”，提示了去性別化對今天構(gòu)成的威脅。當下的消費主義不斷調(diào)整了應(yīng)對這個時代的策略，通過持續(xù)性地抹平性別差異，降低性征來完成時尚的注意力轉(zhuǎn)移。中性化實現(xiàn)的并非是一種性別權(quán)利的平等，而是否定了性別的社會分工與責(zé)任分配。中性美學(xué)或許只是一種手段或是托詞。江衡作品中的消費主義，總是令人不安與虛無。

虛無即是死亡意志。

江衡在威尼斯的展覽命名為“通向地獄之路”，以骷髏頭、藥丸、鮮花、蝴蝶構(gòu)成了展覽的視覺主體，他以一種東方式的悲憫表達了生的迷亂和易逝的品質(zhì)。從這個展覽中，觸摸到人到中年種種現(xiàn)實遭際之后的空虛感，美麗的一切成為面向死亡的獻祭，舍棄與膠著、倉皇與無奈，此在的張力無形而巨大，有了向死而生的覺悟，便擁有了詩性和釋放痛苦的終極方式。江衡已經(jīng)脫離了“卡通一代”的主題設(shè)定與機械性的符號堆壘，他開始真實地面對自我與生命的種種相關(guān)。這一點也許是很容易被人忽略的，即使他利用了許多原來的圖式和繪畫手法，在新的關(guān)聯(lián)與修辭中，已經(jīng)打開了一個完全不同的思想位面。

漂亮的柔軟之物并不值得信賴，它是舌頭與話語，是迷惑的毒蛇，是春天的蝸牛，是生命周期中的迷幻假發(fā)，是興奮的鞭子，是深夜的波光，是種種社會假象兩端的一道彩虹。

兩個展覽同時也構(gòu)成了一個雙關(guān)語，構(gòu)成了一種特定的關(guān)聯(lián)性。可以描述為20世紀60年代的流徙和70年代的溫床。異質(zhì)化的展覽呈現(xiàn)兩個不同年代的思想傾向，60年代的哲學(xué)性思維和70年代的享樂主義底色。60年代側(cè)重于對傳統(tǒng)價值的拆解和重建，而70年代更敏感于在享受與批判的中間地帶周旋。

對于藝術(shù)家來說，展覽不是一次停頓，而是一次自我認識，一次批評與自我批評。