何振紀

[摘要]“現(xiàn)代”漆畫產(chǎn)生于-20世紀初期，并隨后影響了整個20世紀以至當代漆畫的發(fā)展。不但在表現(xiàn)題材、風格形式、制作技術(shù)、工藝材料等方面有發(fā)展，也有了更多色彩的運用、各式輔助工具的創(chuàng)制、以及化學稀釋劑的迭代更新。同時，許多漆畫家和相關(guān)研究者也開始總結(jié)現(xiàn)代漆畫與當代漆畫之間的關(guān)系。自20世紀60年代以來，中國涌現(xiàn)出數(shù)量巨大的漆畫家群體，其基礎(chǔ)則是由20世紀30年代以吳埜山、雷圭元為代表的藝術(shù)家所開啟的中國現(xiàn)代漆畫探索，他們對中國漆畫藝術(shù)后來的發(fā)展產(chǎn)生了深遠影響。以吳埜山、雷圭元的漆畫藝術(shù)創(chuàng)作為個案，可以歸納出20世紀初期中國漆畫產(chǎn)生的兩條創(chuàng)新路徑，即一方面從中國精深的傳統(tǒng)漆藝出發(fā)改良革新，另一方面則融會中西，從西方現(xiàn)代藝術(shù)中吸收養(yǎng)分，調(diào)和出新。由此表明中國漆畫藝術(shù)在20世紀30年代迎來了一個向“現(xiàn)代”更新轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵階段。

[關(guān)鍵詞]中國現(xiàn)代漆畫;吳埜山;雷圭元

在近年來不少討論中國漆畫發(fā)展的研究里，比較有代表性的包括蔡克振、喬十光等人的相關(guān)著述，它們都不約而同地談到中國的漆畫藝術(shù)自20世紀30年代開始出現(xiàn)了重要的轉(zhuǎn)變，并將李芝卿、雷圭元、沈福文等人推崇為當時率先將傳統(tǒng)大漆運用于現(xiàn)代繪畫創(chuàng)作的“先驅(qū)者”。此處“先驅(qū)者”即指他們是當時引領(lǐng)著中國漆畫從“傳統(tǒng)”邁向“現(xiàn)代”的關(guān)鍵人物。那么，何謂中國“現(xiàn)代”漆畫呢？有關(guān)中國“現(xiàn)代”漆畫的出現(xiàn)時段，長久以來在諸多討論當中均直接將20世紀初作為一個轉(zhuǎn)折的重要時段。但由于缺乏針對當時中國漆畫“現(xiàn)代”轉(zhuǎn)向在藝術(shù)表現(xiàn)上的具體變化的深入剖析，這一判斷不免讓人感到很可能只是借鑒了20世紀初中國美術(shù)從“傳統(tǒng)”轉(zhuǎn)向“現(xiàn)代”的普遍觀念，從而讓漆畫這一無論是材料、技法抑或創(chuàng)作過程都十分特殊的美術(shù)類型在“現(xiàn)代”語境下所出現(xiàn)的微妙變化及其內(nèi)在關(guān)聯(lián)進一步被忽略。

所謂“現(xiàn)代”，作為一個漢語詞匯，起初是富有西方文化色彩的用語。自日本明治維新“脫亞入歐”浪潮中誕生而與“modern”相應(yīng)，并以和制漢語借用語的形式被引入中文之中。“modern”（現(xiàn)代）這個詞語，從詞源上可溯源至拉丁語“modemus”，在語義上具有目前、現(xiàn)在的意思。在歷史范疇內(nèi)，“現(xiàn)代”具有特定歷史時段的意義，這個歷史時期一般是指中世紀結(jié)束以后文藝復(fù)興以來的西方歷史時期。而在文化上，“現(xiàn)代”則更多指向文藝復(fù)興之時逐漸形成的新興資產(chǎn)階級文化。盡管對“現(xiàn)代”的定義有多種，但其指向一種新的時代意識的核心意涵基本可以確認。到了19世紀末，又誕生了“現(xiàn)代性”（modemity）這一概念?！艾F(xiàn)代性”一詞最早見諸法國文學評論家波德萊爾（Charles Pierre Baudelaire）在19世紀晚期所發(fā)表的《現(xiàn)代生活的畫家》（Le Peintre de la Vie Modeme），表達的是在現(xiàn)代時期社會生活及其事物的性質(zhì)和狀態(tài)。而彼時正是“現(xiàn)代主義”（modernism）醞釀成形之際，其在藝術(shù)上的展現(xiàn)則集中于19世紀末20世紀初對過去傳統(tǒng)的摒棄。這一革命性的轉(zhuǎn)變其中一個核心便是從寫實轉(zhuǎn)向形式主義的“設(shè)計”，從而令以“感覺論”（sensationalism）為要旨的印象主義走向具有現(xiàn)代主義藝術(shù)特征的后印象主義。此處的“現(xiàn)代主義”特指19世紀80年代至20世紀中葉以前的歷史時期內(nèi)各種先鋒藝術(shù)，包括立體主義、未來主義、達達主義、構(gòu)成主義、表現(xiàn)主義、波普藝術(shù)等，以及一種持續(xù)為追逐革新精神而不斷突破的藝術(shù)表達。20世紀初，西方的現(xiàn)代主義藝術(shù)觀念和形式藉由歸國留學生傳入中國，開始對20世紀的中國繪畫藝術(shù)產(chǎn)生直接影響。但卻在面對漆畫這一中國獨特的藝術(shù)載體時，受到其強大且深厚的本土傳統(tǒng)的阻擋，致使在中國“現(xiàn)代”漆畫的形成與確立過程中呈現(xiàn)出別樣的面貌。

設(shè)計史家杭間在《20世紀之“漆命”——“現(xiàn)代性”視野中的“漆畫”與“漆器”》一文中曾對百年來中國漆畫的發(fā)展總結(jié)道：“漆畫的正式確立，絕不僅僅是拓展了中國現(xiàn)代繪畫的表現(xiàn)力，中國現(xiàn)代藝術(shù)史會證明這是中國藝術(shù)家深受新文化運動的影響，在美術(shù)領(lǐng)域開展‘現(xiàn)代性’努力的一個重要事件，它與油畫的引進和中國化過程完全不同，它是中國現(xiàn)代藝術(shù)家從本土出發(fā)，重新挖掘傳統(tǒng)，并尋找到‘現(xiàn)代表現(xiàn)，的成功范例?！彼J為，“與一般的‘現(xiàn)代性’所面臨的問題一樣，19世紀末20世紀初，中國的傳統(tǒng)繪畫與其他的傳統(tǒng)藝術(shù)樣式，也在‘不科學’的落后的糾結(jié)中……而漆畫的深邃、厚重、豐富的表現(xiàn)力，既是東方的語言，又絲毫不遜于西方繪畫，這正是現(xiàn)代中國人可以用來追求世界的有效藝術(shù)樣式”。這里所謂“落后的糾結(jié)”是指19世紀末20世紀初中國傳統(tǒng)藝術(shù)身處的一個特殊語境。由于歐洲并不出產(chǎn)大漆，直到近代才逐漸從亞洲引進漆藝，在其傳統(tǒng)藝術(shù)中，漆藝屬于充滿異域情調(diào)的“次要藝術(shù)”（minor arts）。而漆藝作為中國藝術(shù)的獨特產(chǎn)物，卻早在石器時代已經(jīng)誕生，并在距今兩千多年前發(fā)展成為一項流行的時代藝術(shù)，融入中國人日常生活的方方面面。到了19世紀末20世紀初，在西方文化日益穩(wěn)固地占據(jù)全球化主要地位的同時，東方文化的相對衰弱增強了中國藝術(shù)家對破舊立新的迫切期望。杭間教授在其文章中有一個重要判斷，即20世紀的中國“現(xiàn)代”漆畫，既有在新文化運動影響下對傳統(tǒng)漆藝器型的揚棄，也有在西方繪畫影響下找到的，西方?jīng)]有的、同時與傳統(tǒng)漆器繪畫的裝飾性本質(zhì)有所區(qū)別的契合點。于是，對“漆”的繪畫性探索成為了20世紀與“漆”有關(guān)的藝術(shù)家們一個共同努力的方向，“中國現(xiàn)代設(shè)計的先驅(qū)已經(jīng)嘗試運用傳統(tǒng)大漆作現(xiàn)代創(chuàng)作……漆藝作為傳統(tǒng)技藝，其沉著華貴的表現(xiàn)和氣度，是工業(yè)制品的粗礪急躁所不能及的，在一個新時代到來的同時，傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)型及出新，會煥發(fā)全新的魅力，這是‘文藝復(fù)興’的真正之義”。

盡管新文化運動除舊布新的精神對推動中國漆藝從“器”到“畫”的轉(zhuǎn)向有著積極的作用，但在“傳統(tǒng)”漆器與“現(xiàn)代”漆畫之間于20世紀初期所呈現(xiàn)出的情況卻更多地表現(xiàn)出一種此消彼長的關(guān)系，而不是后者完全替代前者。在一定程度上，漆畫是其時中國漆藝的“出新”，是面對20世紀中國藝術(shù)“現(xiàn)代性”轉(zhuǎn)向的產(chǎn)物。中國“現(xiàn)代”漆畫的出現(xiàn)幾乎同步于新文化運動的興起，若要以現(xiàn)見相關(guān)作品作為比較的依據(jù)，則可以吳莖山、雷圭元在20世紀30年代初的漆畫創(chuàng)作作為探討的對象。2016年，“中國現(xiàn)代漆畫文獻展”展示了一幅署名為吳埜山的金漆畫作品，并將這幅制作于1930年前后的金漆畫追溯為中國“現(xiàn)代”漆畫的開端。這件作品是一幅在黑漆底上以金漆繪制的《自畫像》，長200厘米、寬94厘米，畫中人物西裝革履，戴著金絲眼鏡，閑適地安坐于椅上。值得注意的是，畫中人物形象以金粉涂出陰陽向背，頗具空間感，令觀眾眼前一亮。畫面上部以金漆題：“吳埜山以金漆畫總理遺像見贈，畫雖取法西，而應(yīng)用金漆仍然成祖國之粹，特給此證以為紀念?！痹谖墨I展之前，學界對吳莖山的漆畫作品所知甚少。據(jù)后人輯錄所記，吳埜山1873年生于漳州詔安縣西潭村，青年時赴泰國謀生，所作金漆繪畫頗具特色，并傳吳氏在孫中山逝世后繪制其畫像贈送南京中山陵。1939年5月13日《南洋商報》上登載了吳堃山在新加坡絲絲街130號創(chuàng)辦金漆畫院并舉行展覽的消息。而2018年中貿(mào)圣佳秋拍上展示的一幅落款為“吳埜山”的《象耕圖》，其標示日期為“己巳五月”，即1929年。由此可推知，20世紀30年代前后很可能是吳埜山創(chuàng)作金漆畫的主要時期。

這件新公開的《象耕圖》作為一幅以風景為背景的風俗畫，正好透露出吳埜山金漆畫創(chuàng)作的一個重要淵源。與廣東省博物館收藏的一件清末《金漆畫西湖風景圖大壽屏》上以風景為背景的故事畫互作比較，便可清楚看到其風景描繪與清代的金漆畫藝術(shù)一脈相承。中國的傳統(tǒng)金漆裝飾藝術(shù)源遠流長，至明清時代髹飾工藝與制作技巧已臻完善。明代著名漆工黃成所著的《髹飾錄》“坤集”中，“描飾”門下便有“漆畫”條，當中記謂：“描金，一名泥金畫漆，即純金花文也。朱地、黑質(zhì)共宜焉。其文以山水、翎毛、花果、人物故事等;而細鉤為陽，疏理為陰，或黑漆理，或彩金象。”晚明西塘漆工楊明注曰：“疏理，其理如刻，陽中之陰也，泥薄金色，有黃、青、赤，錯施以為象，謂之彩金象。又加之混金漆，而或填或暈?！蓖瑫袑εc“描金”并列的“漆畫”的解釋則是：“漆畫，即古昔之文飾，而多是純色畫也。又有施丹青而如畫家所謂沒骨者，古飾所一變也?！贝送猓T之中還包括了“描漆”“描油”“描金罩漆”等表現(xiàn)技法。從《金漆畫西湖風景圖大壽屏》所呈現(xiàn)的效果來看，其時已采用了多種涉及金漆的技法。將《象耕圖》與之對照，則可看到吳堃山的創(chuàng)作具有明顯的過渡意義。如《象耕圖》中的人物、樹石、走獸在表現(xiàn)上的短縮以及輪廓的模糊均反映出作者在一定寫實基礎(chǔ)上試圖突破傳統(tǒng)金漆畫中的“線性”特征。相對于《金漆畫西湖風景圖大壽屏》，《象耕圖》的“繪畫性”特征在其人物描繪上表現(xiàn)得更為突出?！袄L畫性”這一概念自德國藝術(shù)史家海恩里希·沃爾夫林提出以來便被廣為使用，其德語為“malerisch”，即具有畫家個人色彩的筆觸、涂抹，而非線性、平面或者程式化的表現(xiàn)。由于與“線性”所具有的扁平的裝飾風格不同，“繪畫性”的形成可作為中國“傳統(tǒng)”漆繪往“現(xiàn)代”漆畫轉(zhuǎn)向的“現(xiàn)代性”特征之一，此與新文化運動中所倡導(dǎo)的革新精神在某種程度上是相互契合的。

除了在畫面上對“繪畫性”的突破外，中國漆畫“現(xiàn)代性”的轉(zhuǎn)向同時還反映在其形制以及觀賞方式的變化上。吳埜山的《象耕圖》仍然類似于一塊屏風上的裝飾嵌板，而其金漆人物畫則已脫離了“傳統(tǒng)”漆繪的性質(zhì)，具有了一定的“架上繪畫”特征。這顯示出“漆畫”向“畫”的性質(zhì)轉(zhuǎn)變邁出了重要一步，此前與“現(xiàn)代”漆畫形式相近的漆繪屏風仍保留著漆器的實用性質(zhì)，而此時則與實用性完全剝離，逐漸成為一個相對獨立的審美對象，以畫框形式安置于墻上的所謂“架上繪畫”（easel painting），因東西方藝術(shù)所遭遇的“現(xiàn)代性”不同，這一在20世紀40年代的西方備受批判的概念，幾乎同時成為了中國漆藝轉(zhuǎn)型的靈感來源，然而，漆畫作為“架上繪畫”的最初嘗試并非由中國實現(xiàn)。早在20世紀20年代，法國裝飾藝術(shù)運動盛期的漆藝家以及當時位于越南河內(nèi)的印支高等美術(shù)學校的學生們已經(jīng)開始了“現(xiàn)代”漆畫的創(chuàng)制。盡管世界各地所面臨的“現(xiàn)代性”情況各不相同，但現(xiàn)代漆畫的形成卻共同萌生于20世紀30年代前后，而且彼此間也并非孤立發(fā)展。法國的大漆工藝直接源于20世紀初自日本而來的漆藝家，而日本的漆藝又一直受到中國漆藝的深刻影響。同時，印度支那高等美術(shù)學校的創(chuàng)辦者是來自法國的藝術(shù)家，該校所聘任的教員也基本都是法國人。吳埜山早年并非以金漆畫為業(yè)，其赴南洋期間不會對東南亞的“現(xiàn)代”漆畫發(fā)展充耳不聞。

可以說，吳埜山的金漆人物畫雖然已經(jīng)呈現(xiàn)出明顯的“繪畫性”特征并且實現(xiàn)了向“架上繪畫”的轉(zhuǎn)變，但卻并非中國現(xiàn)代漆畫的開創(chuàng)者。但無論如何，吳埜山的金漆畫創(chuàng)作在20世紀中國漆畫史上依然具有十分獨特的價值。

吳埜山的金漆畫創(chuàng)作處于中國“現(xiàn)代”漆畫誕生過程中的形成階段，這一判斷最關(guān)鍵的論據(jù)是其“繪畫性”尚未出現(xiàn)“顛覆性”的突破。前面談到吳埜山的金漆畫在清末金漆畫的基礎(chǔ)上有了重要的發(fā)展，包括向“繪畫性”的邁進并接受了“架上繪畫”的形式。但中國“現(xiàn)代”漆畫最核心的價值追求是要完全擺脫工藝美術(shù)的桎梏并成為真正的“現(xiàn)代”繪畫，而吳埜山的創(chuàng)作仍有一步之遙。這其中的差異可從與其同時期的另一位藝術(shù)家雷圭元的漆畫創(chuàng)作比較中看到。祖籍江蘇松江（今上海市松江區(qū)）的雷圭元1906年生于北京，1921年就讀于北京美術(shù)學校。據(jù)其回憶稱，其時他已與漆藝有所接觸。1929年，雷圭元赴法國留學并在一個漆藝家具工場做工，“該工場規(guī)模頗大……專門仿制中國古漆器”，雷圭元在此“一面做工，一面念書，沒有進學校，就在畫室中學畫”。1931年，雷圭元回國后受聘于國立杭州藝術(shù)?？茖W校任教，期間創(chuàng)作了大量包括漆畫在內(nèi)的作品。例如《夜之?！贰东I花》《晚歸》《泉邊》等，這些作品分別刊登于1934年第1期《美術(shù)生活》雜志、第6期《藝風》雜志，1936年出版的《全國工商美術(shù)作品選集》以及《工藝美術(shù)技法講話》一書中。從這些漆畫作品里，可以看到雷圭元早期的漆畫創(chuàng)作深受法國現(xiàn)代美術(shù)的影響，題材多以人物為主，色彩明麗，技法東西合璧。特別是1931年創(chuàng)作的《泉邊》，以蛋殼作為鑲嵌材料代替?zhèn)鹘y(tǒng)漆器上常見的螺鈿材料，不規(guī)整地繪制出一裸女形象，白色的蛋殼與黑漆的背景相互映襯，整幅作品呈現(xiàn)出融會東西的趣味。雷圭元在留法時“留心法國的工藝美術(shù)，看了博物館、展覽會中不少新東西”，《泉邊》明顯受到法國裝飾藝術(shù)運動時期著名漆藝家讓·杜南德（Jean Dunand）的影響。雷圭元曾在1932年第10期《亞波羅》雜志上登載的文章中介紹過讓·杜南德，并且選擇了其多件漆藝作品作為插圖。讓·杜南德的漆藝傳習自其時赴歐參加巴黎世界博覽會的日本漆工菅原精造，并在日本蒔繪中的蛋殼鑲嵌技術(shù)啟發(fā)下作出了種種創(chuàng)新嘗試。雷圭元《泉邊》的蛋殼鑲嵌技巧直接來自讓·杜南德的實踐，由此開啟了蛋殼鑲嵌在中國漆畫中廣泛流行的時代。

從雷圭元早期的漆畫創(chuàng)作可見，雖然其與吳埜山二人所創(chuàng)作的漆畫作品面貌不同，但在創(chuàng)作路徑上卻殊途同歸，即均植根于深厚的中國傳統(tǒng)漆藝基礎(chǔ)，又吸收了外來的影響，并且向著“繪畫性”風格以及“架上繪畫”的形式轉(zhuǎn)變。吳埜山從清末嶺南地區(qū)的金漆藝術(shù)中攝取營養(yǎng)，同時還可能受到了來自東南亞涂金漆藝的影響;而雷圭元先學傳統(tǒng)漆藝再學歐洲漆藝。雷圭元的《工余漫錄——漆》一文以及《工藝美術(shù)技法講話》一書，都反映出他在20世紀30年代之時與吳堃山一樣正處于中國“現(xiàn)代”漆畫誕生過程中的形成階段。筆者以為，在20世紀中國整個“現(xiàn)代性”境遇當中得以形成的中國“現(xiàn)代”漆畫，因其獨特性而需要從中國漆藝史的宏觀視野展開觀察才可能更加清晰。長期以來，中國以漆器為中心的漆藝歷史被作為“器用”一類長久處于美術(shù)史的主流之外，直到19世紀末至20世紀中葉，漆藝仍然大體屬于工藝美術(shù)的范疇。前面提及20世紀初中國漆畫向“繪畫性”和“架上繪畫”的轉(zhuǎn)變只是提供了“現(xiàn)代”漆畫的形式，而真正“內(nèi)在”的突破則在于中國“現(xiàn)代”漆畫的性質(zhì)能夠獨立于漆工藝史之外得到明確界定。既然“漆畫”作為純粹的“畫”，就需要在觀念上努力脫離“工藝美術(shù)”的牽絆。有觀點認為，“漆畫”既是“漆”也是“畫”，是工藝與繪畫結(jié)合的產(chǎn)物。這一折衷的說法在20世紀中葉以后曾大行其道，但這只是一種帶有“改良”性質(zhì)的界定，事實上并未深刻認識到中國“現(xiàn)代”漆畫應(yīng)對“現(xiàn)代性”的真正“革新”關(guān)鍵。其革新本質(zhì)在“現(xiàn)代”漆畫的形式表現(xiàn)上除了對“繪畫性”“架上繪畫”等特點的強調(diào)外，還必須改變以漆工藝為前提的“漆畫”觀念。只有做到這一點，中國“現(xiàn)代”漆畫才能真正脫離工藝美術(shù)的束縛，真正呈現(xiàn)出“現(xiàn)代”漆畫的革新面貌。而這種具有突破性的“革新”體現(xiàn)在具體的漆畫創(chuàng)作上，其實可以從雷圭元在20世紀60年代初所繪制的一系列漆畫作品中看到。

2016年11月的“中國現(xiàn)代設(shè)計巨匠：雷圭元特展”（中國美術(shù)學院民藝博物館）中展示了數(shù)幅雷圭元的漆畫作品，包括1962年創(chuàng)作的漆畫《閩江晚泊》、1964年創(chuàng)作的花卉題材的漆畫、還有兩件漆盤。其中，《閩江晚泊》尤為突出。畫中以戧劃技法在米白色的漆面上繪制出閩江上的漁船與遠處的大橋，畫面構(gòu)圖簡潔、線條韌中帶柔，在或粗或細的線條交織中，以錐刀在漆面上刻畫出一幅別有趣味的風景“速寫”?！恩埏椾洝分性涗洝皯陝潯奔挤ǎ^之“細鏤嵌色，于文為陰中陰者”，包括“戧金銀”“戧彩”都是在線條內(nèi)填入顏色，而雷圭元此畫卻不施色彩?！恩埏椾洝氛J為戧法“運刀要流暢而忌結(jié)節(jié)，物象細鉤之間，一一劃刷絲為妙”，而《閩江晚歸》上的線條宛如鋼筆在紙上所畫、斷續(xù)交錯。仔細觀察畫中刻畫線條的邊沿，參差不齊，甚至刻入木胎。由此，雷圭元揚棄了傳統(tǒng)漆工藝堅牢、雅致的審美標準，創(chuàng)作的焦點完全轉(zhuǎn)向了“漆畫”畫面新穎的藝術(shù)效果上。在另外兩幅以花卉作為描繪題材的漆畫作品里，雷圭元則以雕刀或粗或細地鏟起了漆黑的表面，將處于畫面中間的花朵、花葉填入了色彩，而作為背景的竹樹則以短促的刻畫線條作為裝飾，與純黑色的底面形成對比。這種技法曾大量出現(xiàn)在讓杜南德的漆藝作品上，其淵源則是來自中國傳統(tǒng)漆藝中的“款彩”技法?！恩埏椾洝吩凇暗耒U”門中記謂：“款彩，有漆色者，有油色者。漆色宜干填，油色宜粉襯。用金銀為絢者，倩盼之美愈成焉。”18世紀時，中國的“款彩”屏風曾大受歐洲上流階層的歡迎，因從印度海港轉(zhuǎn)運入歐而被名為“科羅曼多”（Coromandel）。19世紀末20世紀初，巴黎的家具店仿制中國家具，使這一技法在裝飾藝術(shù)運動時期再度流行。對雷圭元的漆藝創(chuàng)作產(chǎn)生過直接影響的讓·杜南德更是深諳此技法的漆藝家之一，但雷圭元在這幾幅花卉漆畫中運刀更為狂放，在構(gòu)成畫面形象的粗獷線條與塊面中顯露出一股寫意、野逸的東方藝術(shù)韻味。

雷圭元在漆畫上“顛覆性”的突破在于嘗試擺脫漆工藝的束縛，這是20世紀中國漆畫性質(zhì)發(fā)生完全改變的一個歷史時刻，時間自20世紀初新文化運動發(fā)生以后至20世紀中葉。事實上，中國“現(xiàn)代”漆畫的產(chǎn)生不會是某藝術(shù)家的一手創(chuàng)造。一直以來，不少討論中將“現(xiàn)代”漆畫的誕生歸結(jié)為某個人物的貢獻，這明顯是受到了來自古代對“圣人創(chuàng)物”觀念的影響。如《韓非子·十過》中曾記載“堯禪天下，虞舜受之，作為食器，斬山木而財子，削鋸修其跡，流漆墨其上，輸之于宮以為食器。……舜禪天下而傳之于禹，禹作為祭器，墨染其外，而殊畫書其內(nèi)”，自此將中國漆器的創(chuàng)造附會于堯舜。然而，一類事物的出現(xiàn)受諸多因素影響，往往不會由一人之力所成就。漆器的誕生有著漫長的歷史演化積淀，漆畫的出現(xiàn)與變化亦如此，經(jīng)歷了一個時期，由眾多人、諸多因素所促成，而不是由某人于某個時刻忽然造就。就眾人的因素而言，吳埜山及雷圭元只是這個形成過程中具有顯著貢獻的人物。中國“現(xiàn)代”漆畫的出現(xiàn)是20世紀上半葉與“漆”相關(guān)的藝術(shù)家們所共同鑄就的，這些與“漆”相關(guān)的藝術(shù)家們不獨是中國的藝術(shù)家，也包括了從中發(fā)揮過作用的外國藝術(shù)家。除了眾人的因素以外，整個社會環(huán)境、經(jīng)濟、政治的變化，東西方文化的交匯等因素亦皆作用其中。縱觀整個20世紀中國“現(xiàn)代”漆畫的出現(xiàn)與發(fā)展，對其中細節(jié)的相關(guān)研究至今仍然較為薄弱，對基本的概念界定以及語境形成方面的研究仍不足夠，以致今天中國漆畫理論的發(fā)展遠跟不上當前漆畫發(fā)展的步伐。譬如至今仍有許多關(guān)心中國漆畫發(fā)展的人未能突破西方純藝術(shù)觀念的限制，堅持將“漆畫”與“漆器”的概念完全分開，走向另一極端，從而忽視了它們在中國漆藝上一體兩面的關(guān)系。甚至有觀點認為，20世紀中國漆畫的興起使得漆器的地位受到動搖，直至20世紀末期才得以再次振興。20世紀中國漆器受眾迅速減少的頹勢，更多是由社會生活環(huán)境的改變所引發(fā)，并非因為漆畫的發(fā)展擠占了漆器的位置。更何況中國“現(xiàn)代”漆畫是進入20世紀以后的新生事物，與漆器之間并不存在互相替代的關(guān)系。

自20世紀中葉出現(xiàn)改變漆畫的工藝美術(shù)性質(zhì)的真正“革新”之后，漆畫卻沒有得到普遍發(fā)展，在往后的數(shù)十年里折衷“漆工藝”與“繪畫性”的路線仍然得到了眾多與“漆”相關(guān)的藝術(shù)家以及研究者的支持。許多漆藝術(shù)家們投身發(fā)展漆工藝的多樣性，傳統(tǒng)漆藝在中華人民共和國成立之初的社會環(huán)境里得到維持。20世紀中葉以后中國漆畫創(chuàng)作上的“折衷”狀態(tài)的突出表現(xiàn)，是60年代后期受所謂“工藝美院風格”影響下形成的特征。1956年9月，中央工藝美術(shù)學院在北京正式成立，此后該學院的漆畫專業(yè)成為20世紀下半葉中國漆畫研究的前沿陣地，但同時也標志著中國漆畫再次被定位為工藝美術(shù)的一支。此后，這一認識得以進一步發(fā)生質(zhì)變則要等到20世紀80年代，漆畫在中國改革開放的語境之中得以從思想上真正獲得“解放”以后。

責任編輯：楊夢嬌