宋濤

摘 要：1980年代作為中國現(xiàn)代藝術轉型的重要時期，對抗、沖突、批判等特征顯示了藝術家在現(xiàn)代構建中的矛盾心態(tài)，這個特殊時期對西方現(xiàn)代藝術的借用，更多的是在碰撞中尋找適合本土的藝術話語。然而，文化的錯位，使得1980年代的中國現(xiàn)代藝術出現(xiàn)了“中間地帶”的斷裂，但是傳統(tǒng)的思維方式與認識邏輯在現(xiàn)代構建中不斷刷新，非傳統(tǒng)藝術話語大量涌現(xiàn)，諸多因素的疊加，將1980年代的中國現(xiàn)代藝術拉入了新的維度。

關鍵詞：中國現(xiàn)代藝術;中間地帶;話語懸置;反身性

中圖分類號：J12

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2019）04-0026-06

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2019.04.003

Fracture，Suspension，Reflexivity：Practice Dimensions of Modern Chinese Art since the 1980s

SONG Tao

（Arts College，Sichuan University，Chengdu，Sichuan 610207，China）

Abstract：The 1980s as an important period of the transformation for modern Chinese art witnessed artists’ contradicting mentality in modern construction with features like confrontation，conflict and criticism. It is a particular period during that Chinese modern art borrowed a lot from modern Western arts and more importantly，it found an appropriate local artistic discourse in this collision. However，due to the cultural dislocation，a fracture of “intermediate zone” occurred in modern Chinese art and yet the superposition of many factors，such as the constantly refreshed traditional thinking mode and cognitive logic and the springing up of non-traditional art discourse pushed modern Chinese art into a new dimension in the 1980s.

Key words：modern Chinese art; intermediate zone; discourse suspension; reflexivity

現(xiàn)代藝術在賦予藝術品新的意義的同時，也將我們拉入了矛盾與沖突中。作為1980年代的中國本土藝術，一方面尋求新的藝術話語以適應全球化的發(fā)展，這對于傳統(tǒng)的認知方式造成了巨大沖擊，固定范式在解讀當代藝術時并不完全有效;另一方面，對于西方話語的過度借用，在某種程度上割裂了藝術史的脈絡，使得1980年代中期的某些中國藝術作品缺乏應有的文化深度。這樣的構建過程并不能簡單地理解為借用與轉譯的互動，其中包含了更為深刻的藝術、文化因素?，F(xiàn)代藝術構建的過程，傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間出現(xiàn)了“斷裂”的傾向，某些藝術話語也表現(xiàn)出新的時代特征，這些眾多的因素聚合在一起，將1980年代的中國藝術拉入到了新的維度，成為中國藝術轉型期的重要關節(jié)點。

一、“斷裂的中間地帶”

20世紀90年代初期，北京周邊的一些村落開始聚集了一些藝術家，比如方力鈞、岳敏君、丁方等，他們開始到圓明園定居并進行藝術創(chuàng)作，藝術家的到來，將這樣的“邊緣地帶”變?yōu)榱酥袊敶囆g實踐的重要陣地，出現(xiàn)了“北京東村”“宋莊畫家村”“北京大山子藝術新區(qū)”等實踐前衛(wèi)藝術的藝術家聚集地。他們的藝術創(chuàng)作相對“新潮美術”也出現(xiàn)了一些新特征。在創(chuàng)作上，依然保持新潮美術以來的創(chuàng)作激情，但轉向了內心的發(fā)掘，展示方式從“公共領域”轉到了私人空間。宋冬、尹秀珍夫婦便是最早在自己的居住空間進行創(chuàng)作的藝術家之一，比如，他們將沸騰的開水澆到結冰的地上，用毛筆在石頭上書寫;王功新在家里挖了巨大的深坑，放上電視機，取名為《布魯克林的天空》;王蓬將小便池嵌入餐桌，取名為《我們生活在藝術中》。這樣的藝術創(chuàng)作方式，從形式構成到認知邏輯，相對于傳統(tǒng)藝術都發(fā)生了巨大的變化，形式語言既陌生也不穩(wěn)定。雖然他們的藝術創(chuàng)作圍繞在自己的生存空間，但形式語言與表達方式都是隨機的，任何外在的語言都可能形成他們的藝術話語。他們的藝術物化形態(tài)也不穩(wěn)定，經過短暫的展示以后便消失了，只留下了影像等文獻資料。比較而言，1970年代末期的“傷痕美術”，程叢林等藝術家的作品雖帶有強烈的批判色彩，但在表達方式與形式語言上還是選擇了傳統(tǒng)的繪畫，思想很深刻但形式語言并不前衛(wèi)。將1970年代末期與1990年代初期的藝術相比較，便會發(fā)現(xiàn)，從形式語言、表達方式、知識邏輯等方面都發(fā)生了巨大的變化，而這樣近乎“斷裂”式的發(fā)展，便說明1980年代成為中國藝術創(chuàng)新甚至藝術理論構建的重要轉型期。

藝術作品的視覺形式與我們認可的藝術作品之間存在一個“中間地帶”，這個中間地帶通常是我們的認知習慣、知識邏輯、審美感受等因素來填補，這些因素又是在長期實踐中形成的。雖然個人的藝術實踐與文化教育等方面存在差異，但這些因素還是存在一些“共同的規(guī)則”，唯有如此，藝術品才會被時代與大眾認可。但是，將外在的藝術作品看作文本來解讀的時候，便擴大了認知的不確定性因素。同時，當代藝術的實踐，對傳統(tǒng)的創(chuàng)作范式產生了巨大的沖擊，反傳統(tǒng)的藝術實踐讓當代藝術很難用固定的范式來解讀，這樣的后果便是“中間地帶”被賦予了更多的不穩(wěn)定因素，從而沖擊了固有的觀念與知識邏輯。

“后文革”時期，思想獲得解放，人們開始反思“文革”。特殊的生存經驗成為藝術家表達的主題，“傷痕美術”“鄉(xiāng)土繪畫”成為這個特殊時期的歷史鏡像。這樣的美術作品在思想上是深刻的，但從形式上來看，依然采取傳統(tǒng)的繪畫方式，并沒有更多激進的形式語言。1980年代，由于西方現(xiàn)代藝術創(chuàng)作手法與藝術理論的廣泛介入，對藝術家的思維方式、知識結構產生了巨大沖擊，特別是勞申伯格的展覽，刷新了中國本土藝術家對當代藝術的認識。思想上的“震驚”帶來的是形式語言的巨大革新。黃永砯的裝置藝術《<中國繪畫史>和<現(xiàn)代繪畫簡史>在洗衣機里攪拌了兩分鐘》，將王伯敏的《中國繪畫史》與赫利伯特·里德的《現(xiàn)代繪畫簡史》放在洗衣機里攪拌了兩分鐘，將攪拌后的碎紙置于一片破損的玻璃上，然后將玻璃置于包裝箱上。這樣的作品在“文革”以前的中國藝術史根本不存在，它所顛覆的不僅僅是繪畫語言，更多的是關于藝術創(chuàng)作的各種觀念，這樣的作品相對于傳統(tǒng)藝術，便是“中間地帶的斷裂”，很難用固有的認知方式去解讀。

?？滤^的“斷裂”并不是完全的割斷，而是在原有的基礎上出現(xiàn)跳躍式的發(fā)展。中國現(xiàn)代藝術的構建，在西方藝術涌入的過程中，刷新了本土藝術家對當代藝術認知的各種觀念，在這個過程中，認知方式與知識結構的重組出現(xiàn)了近乎“斷裂”的態(tài)勢，正是這樣的斷裂激發(fā)了藝術家敢于借用西方現(xiàn)代藝術手法來構建中國的現(xiàn)代藝術。丹托認為：“當代是信息混亂的時期，是一種絕對的美學熵狀態(tài)（美學擴散及消失后的狀態(tài)）。但它也是一個絕對自由的時期。今天，不再有任何歷史的界限。”[1]當代藝術在這樣自由的狀態(tài)下并不是藝術史的終結，而是藝術史出現(xiàn)新的轉向，藝術家用自己的方式去填補這個“斷裂”的“中間地帶”。1986至1987年，宋永平帶領“三步畫室”的藝術家到太原等農村寫生，向農民朋友展示藝術，同時進行相關的藝術交流。這樣的交流對于廣大的農民朋友來說是無效的，他們并不具備理解當代藝術的知識結構，宋永平等人的行為方式進一步證明了“斷裂”的存在。

徐冰的《天書》，創(chuàng)造了眾多的“偽漢字”，它們有著漢字的外形特征，卻是永遠無法釋讀的“天書”，鋪天蓋地的“偽漢字”加強了總體的“震驚”效應。這樣的藝術作品，形式特征與創(chuàng)作手法都完全不同于古典藝術的創(chuàng)作方式，帶來的是認知的“斷裂”。查爾斯·泰勒在討論現(xiàn)代社會的圖景時說道：“一些帶著特定目的的個人，在某種既存的道德背景中，走到一起，共同建立一個政治實體。”[2]這被認為是現(xiàn)代社會構建應該的途徑，因為共同的追求凝聚在一起。而中國現(xiàn)代藝術的構建同樣是在相同的背景下，藝術家自發(fā)尋找適合中國生存狀態(tài)的藝術話語，但是中國當代藝術構建的特殊性在于，對于西方藝術的過度借用，且本土藝術的內在理論構建沒有完全的對接到當代藝術的發(fā)展脈絡中，從而形成“中間地帶”的斷裂。這樣的“斷裂”乃是不同時期藝術對接的錯位造成的“斷裂”。從材料選擇、創(chuàng)造手法到觀念表達等諸多方面，當代藝術都與傳統(tǒng)藝術拉開了很大的距離，它們之間的錯位也使得當代藝術很難在短時間內獲得大眾的認可。同時，當代藝術自身的創(chuàng)作方式本身存在很多不穩(wěn)定的因素，這樣的藝術生態(tài)便加深了“中間地帶”的裂痕。

二、“話語的懸置”

蒂埃利·德·迪弗討論杜尚時得出：“藝術曾是一個專名”[3]，認為“藝術”一詞只是它所描述的對象的統(tǒng)稱，并不作為某種創(chuàng)作方式的專指，藝術應作為一個“空集”，正是這樣的一個稱謂包容了當代藝術的多元創(chuàng)造。杜尚的藝術從手法到觀念都很難用傳統(tǒng)的藝術范式來解讀，而1980年代中國現(xiàn)代藝術的構建，在不到10年的時間里將西方近100年的現(xiàn)代歷程在中國上演了一遍，眾多的表達方式在中國根本沒有藝術史的脈絡，藝術家在尋找中國本土藝術話語時，對藝術固有體制與文化展開了批判，但對藝術話語本身并沒有深刻的批判。1985年湖南“0”藝術團體將該團體聚餐現(xiàn)場后的場景保留，作為一件藝術作品，取名為《無題》。用傳統(tǒng)的創(chuàng)作范式來解讀這樣的作品，無論從形式還是語言表達等諸多方面都是無效的，而作為一件當代藝術，在其語境下其實是有效的?！靶鲁泵佬g”前后，這樣的藝術在沖擊傳統(tǒng)藝術創(chuàng)作方式的同時，豐富了當代藝術的表現(xiàn)語言，而這樣的表現(xiàn)語言并不穩(wěn)定，也沒有形成固定的創(chuàng)作范式，藝術家只是選擇適合當時語境的藝術語言，這樣的表現(xiàn)語言，因為脫離了傳統(tǒng)范式，解讀方式也存在多元性，在觀念表達的同時，將藝術的“語言懸置”更符合當代藝術的開放性特征。

“新潮美術”前后，黃永砯創(chuàng)作了《非表達的繪畫——轉盤系列》的作品，這一系列的作品，特別之處在于運用轉盤隨機獲得的藝術表達語言，這樣的表現(xiàn)方式便是黃永砯自己所說的，將藝術過渡到“不具個性的現(xiàn)實”。從藝術家本身來講，這樣隨機的藝術語言并不利于形成藝術家穩(wěn)定的藝術風格，這種不穩(wěn)定的藝術話語本身阻礙了藝術家藝術風格的成熟。從藝術史的角度來講，“隨機性”的藝術話語，并不利于藝術史的構建，很難從中尋找藝術史的脈絡，甚至在解讀方面都存在一定的困難。當代藝術的多元性就是允許任何可能的實驗性創(chuàng)作，但是多元化帶來多種創(chuàng)作可能的同時，也導致了分析與闡釋的困難，將這樣的藝術話語“懸置”，包容更多的實驗性創(chuàng)作，或可看作為是對轉型期藝術創(chuàng)作的一種鼓勵。

藝術解讀“共同尺度”的失效，便是傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間在某些方面的分離，這樣的分離并不是藝術終結的顯現(xiàn)，而是激發(fā)當代對這種分離的反思，“共同尺度”的失效便是“可見形式藝術和所有其他藝術自主性”[4]的凸顯?！靶鲁泵佬g”時期的藝術創(chuàng)作更多的是尋找適合中國當代藝術表達的話語，藝術創(chuàng)作更多體現(xiàn)的是實驗性與前衛(wèi)性，“共同尺度”的部分失效并不能簡單地理解為藝術史的斷裂，而是現(xiàn)代藝術發(fā)展合理性的一種表現(xiàn)，但這樣的視覺語言的確造成了藝術闡釋的困難。當傳統(tǒng)的認知方式與知識邏輯在面對當代藝術失效的同時，1980年代的藝術家并不是轉向傳統(tǒng)藝術的創(chuàng)作方式來彌補這一裂痕，他們更多的是帶著批判色彩，從批判中獲得“斷裂式”的發(fā)展。1986年，黃永砯等人將“廈門達達——現(xiàn)代藝術展”的作品在展覽后集體焚燒，這樣的行為不僅僅是對藝術家本人，甚至攻擊了整個的藝術體制。上述的藝術家以及他們的藝術品，表現(xiàn)為一種獨特的展示方式，觀念與話語的分離，從這樣的張力中去構建他們想象的藝術現(xiàn)代性，讓束縛的藝術話語分離出來，賦予它充分的自由。

現(xiàn)代藝術構建顯現(xiàn)出強大的動力，變遷的速度更加的快捷，除了材料、媒介，藝術家的觀念也發(fā)生了巨大的變化，這樣的變化加劇了傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的對抗，很多實驗性的藝術話語甚至沒有被沉淀便被更新穎的藝術話語所取代，否定這樣的藝術話語并不利于當代藝術的構建，將這樣的藝術話語懸置，更利于在反思中尋找適合本土的藝術話語。1989年吳山專的《大生意：賣蝦》，對于諳熟當代藝術的人們來說，這樣的行為藝術并沒有更多的新意。作為1980年代末期的“中國現(xiàn)代藝術展”，對于藝術、藝術體制、藝術市場、藝術批評都是極大的挑戰(zhàn)。吳山專的《賣蝦》不僅僅是對美術館展示空間的拓展，同時，觀眾的參與讓藝術的表現(xiàn)在橫向空間中拓展，并產生持久的影響力。但吳山專的行為在開幕后便被禁止，對于這樣的藝術話語，顯然跟既定的觀念發(fā)生了沖突，這樣的“市場行為”顯然沒有藝術史承接的脈絡，這樣的話語或可“懸置”，讓“陌生”的話語在持續(xù)的批判與反思中尋找當代構建的可能。

三、“反身性”的前衛(wèi)藝術

1980年代對于西方現(xiàn)代藝術話語的借用，雖帶有某種文化的批判性，但是新穎的藝術話語更多的是外在的視覺效應，缺少了對話語內在的批判。對于強烈民族性的文化價值觀，藝術話語的反叛，帶有一絲的前衛(wèi)性與反叛性，甚至在借用西方話語時，帶有不成熟的任意性。西方藝術生態(tài)，現(xiàn)代主義的創(chuàng)作方法已經耳熟能詳，但是這樣的話語移植到中國現(xiàn)代藝術的構建中，在話語表達上依然是有效的。大部分作品的材料其實都很簡單，沒有超出日常的生活和藝術生產范圍，但作品本身散發(fā)出來的認知上的歧義，讓藝術的解讀更加困難。這些帶有理想信念的作品，由于本身語言的不穩(wěn)定性，加劇了藝術生產與理論構建的雙重困難。藝術家對于1980年代藝術創(chuàng)作的重新定位，讓材料與形式引發(fā)更加深刻的關于藝術生態(tài)的思考，理論家與批評家已經意識到了藝術話語的多元，因而展開多維度的探索。王廣義1980年代末期帶有政治批判與反思色彩的藝術，被栗憲庭精確地歸納為“政治波普”，這樣的藝術作品顯然不是回歸某種內在的價值，而是藝術家與理論家共同發(fā)掘一種新的藝術傾向，構建適合當代的藝術生產邏輯。

徐冰曾用數(shù)年的時間創(chuàng)作了大型的裝置藝術《天書》，這樣的作品敢于挑戰(zhàn)人們最熟悉的文化表現(xiàn)形式，以最簡單卻嚴肅的行為來構建自身的批判話語。藝術評價存在既定的規(guī)范，而中國文字相關的藝術創(chuàng)造跟書法有著緊密的關系，同時，漢字還是文化的象征，徐冰對于漢字的解構與重組便是撕裂了傳統(tǒng)認知的“共同標準”，徐冰似乎也沒有完全意識到對于漢字的解構能夠引發(fā)從藝術的話語表達到文化批判的廣泛思考。雖然徐冰自小受到北大圖書館中眾多圖書的強烈影響，但更多的是漢字本身的能指符號形式充斥了徐冰的思維，鋪天蓋地的漢字符號影響了徐冰對漢字與文化的認知。《天書》除去“偽漢字”的符號特征，展現(xiàn)方式與視覺語言卻是西方的，甚至于邏輯也來源于西方，但內在的價值取向卻是中國本土的。既然1980年代成為中國現(xiàn)代藝術轉型的重要時期，因而更多的藝術便帶有了實驗性的特征。徐冰關于《天書》的藝術探索，在藝術話語與視覺認知上激起了強烈的反響，這樣的藝術表現(xiàn)方式反而刺激了藝術家對自身藝術表現(xiàn)話語更加深入的思考，這個思考過程便會反向作用于藝術語言，強化符號與視覺語言的表達。徐冰正是在這樣“反身性”的作用下不斷地強化漢字相關的藝術創(chuàng)作，甚至漢字成為徐冰至今探索的藝術主題，而實踐的過程也促進了徐冰對于漢字藝術創(chuàng)作的深入。從解構漢字的《天書》，到漢字再建構的“新英文書法”，在實踐、反思、再創(chuàng)造的模式下，不斷推進藝術創(chuàng)作的深度與廣度，這便成為中國現(xiàn)代藝術轉型期的重要特征：在實踐中強化，在實踐中修正認識，從認識中再度指引實踐，實現(xiàn)否定到再否定的升華。

“反身性”藝術生產方式也影響了1990年代初期的“書法主義”運動。書法主義的發(fā)起人洛齊，本身不是純粹意義上的書法家，只是在一個偶然的機會發(fā)起了一個關于書法相關主題的藝術展，但正是這樣的偶然性展覽，因為激發(fā)了強烈的社會效應，反而刺激了藝術家對于相關主題的深入探索，而“書法主義”從認識與強化，再實踐到再強化，不斷地構建屬于自身的藝術創(chuàng)作邏輯，形成了“書法主義”運動的洪流。雖然“書法主義”最終偏離了書法的軌道，進入現(xiàn)代藝術創(chuàng)作的整體框架，卻在現(xiàn)代藝術構建中發(fā)展了一種特殊的實驗性藝術表達方式。在穩(wěn)定的認知經驗與多元藝術創(chuàng)造之間，對于未知的藝術表達的熱情往往會催生很多顛覆性的藝術作品，而這樣的作品反過來會加深藝術家的探索，繼而對當下的形式創(chuàng)造進行再強化。有時候，這樣的表現(xiàn)方式顯得荒誕，顯示了藝術語言內在的不穩(wěn)定性，但這樣的內在張力卻凸顯了轉型期藝術的“反身性”作用。

參與1980年代現(xiàn)代藝術構建的藝術家，都抱有極大的熱情，但是對于中國本土藝術最終的走向并沒有明確的方向，只是力圖在借用西方現(xiàn)代藝術話語的過程中，尋找現(xiàn)代藝術構建的契機?！把b置”，這樣的新興藝術成為現(xiàn)代構建最常見的表現(xiàn)方式，在借用西方表現(xiàn)語言同時，植入本土的符號與文化思想，成為了“新潮美術”前后較為普遍的創(chuàng)作方式，但這樣的對接本身存在很多不穩(wěn)定的因素，甚至在整個的創(chuàng)作階段都存在不穩(wěn)定性。谷文達，深受傳統(tǒng)藝術教育的藝術家，選擇漢字作為現(xiàn)代構建的視覺語言，從“篆書”書體中發(fā)現(xiàn)了“誤讀”的可能，“誤讀”便成為了他藝術創(chuàng)作的關鍵點，正因為存在“誤讀”，使他敢于對漢字進行拼接與疊加，成為合體的，甚至是“碎片化”的“偽漢字”。就“誤讀”本身來講，不同的知識結構對同一主題存在不同的解讀方式，因而同一個藝術作品，如果存在歧義的表現(xiàn)語言，便會使文本的解讀更加的多元化。谷文達正是在這樣的過程中強化漢字“誤讀”，從“誤讀”中強化漢字的表現(xiàn)語言，從不確定性中逐漸明晰自身的形式語言。而吳山專等藝術家在運用中國元素等進行現(xiàn)代藝術構建時，同樣是在認知與實踐的相互作用中形成了中國特色的本土話語。

中國本土藝術在1980年代顯現(xiàn)了極大的現(xiàn)代構建熱情，但參與者的認知與思維邏輯跟西方現(xiàn)代藝術存在較大的差距，同時，不同的文化背景加劇了對接與借用上的困難，因而，在早期的借用中忽略了藝術史的傳承而注重形式語言的表現(xiàn)，這樣的表達方式往往會流于空泛。形式語言的不穩(wěn)定性加上認知上的模糊性，雖然影響了現(xiàn)代藝術獨立性的發(fā)展，但是它們之間，以及與文化之間的反身性關聯(lián)，使不穩(wěn)定性轉化為現(xiàn)代藝術建構的動力，促使藝術家不斷地尋找、實驗現(xiàn)代藝術語言，從而論證現(xiàn)代構建的可能性。

結 語

1980年代美術的前衛(wèi)性探索，更新的速度超越了西方現(xiàn)代藝術的構建過程，藝術與現(xiàn)實的整合并不完全有效，“對于藝術史的意義并不在于藝術作為一種體制的解體，而在于那種將美的種種標準當作合法性的可能性的解體”[5]，“新潮美術”運動借用西方現(xiàn)代藝術的創(chuàng)作手法，主要在于探索適合中國當代的藝術話語，因而對體制的沖擊是其目標之一，但更多是話語的建構。非穩(wěn)定性的藝術話語同時對規(guī)范化的藝術體制又產生巨大的沖擊。“新潮美術”運動內在的使命感，使得藝術家在創(chuàng)作上并不迷戀某種固定的范式，目的并不是在于創(chuàng)造一種神圣的藝術信仰，在“去神圣化”“去規(guī)范化”中尋找新的藝術表達。1988年，李山、丁乙、秦一峰等藝術家創(chuàng)作的“布雕”《最后的晚餐》，仿照達·芬奇的名作，將繪畫中的人物變?yōu)橛眉t、黑、白等不同顏色的布料包裹起來的人物形象，對于現(xiàn)存體制與某種傳統(tǒng)觀念是莫大的諷刺。這樣的藝術創(chuàng)作方式在“新潮美術”時期較為普遍，藝術家本人并不是通過這樣的形式語言去創(chuàng)作一個符合當代的范式，“去標準化”便是他們創(chuàng)作的目標之一。通過類似的實驗性探索，藝術家甚至不是去探索一種精致的、高雅的藝術形式，而是在眾多的形式與不穩(wěn)定性中，嘗試構建當代藝術，重新定義當下的藝術美學。前衛(wèi)藝術引發(fā)的傳統(tǒng)評價機制的失效，便會引發(fā)構建一種新的藝術評價方式，前衛(wèi)藝術的不穩(wěn)定性便導致了評價機制的不穩(wěn)定，時效性的降低。而藝術文本的“碎片化”導致了解讀的困難，在各種力量的沖突中很難尋找到一個平衡點。

“先鋒派確實具有一種革命的效果，尤其是由于它摧毀了傳統(tǒng)的有機藝術品的概念，而代之以另一個我們現(xiàn)在必須尋求理解的概念?！盵6]“八五新潮美術運動”中的某些實驗性探索，嘗試將觀念、哲學等因素與創(chuàng)作相結合，將某些被傳統(tǒng)藝術、觀念排斥在外的因素拉入到當代的藝術創(chuàng)作中，從而沖破傳統(tǒng)藝術的一元模式。宋永平、宋永紅的《1986年某日體驗》的行為藝術作品，便是構建一個特殊的時空，喚起觀眾對“原始”的種種幻想。這樣的藝術作品并不是去解決傳統(tǒng)藝術遺留下來的問題，而在于嘗試一種新的藝術表達方式，將當代藝術拉入到多維度的創(chuàng)作模式，在對抗中尋找當下的藝術表達方式，但這樣的創(chuàng)作給藝術家與藝術史的構建帶來了雙重困難。首先是藝術史脈絡的斷代，現(xiàn)代藝術在形式語言上的新奇，“去經典化”的表達方式拉開了與傳統(tǒng)藝術的距離，這樣的后果同時導致了認知的重組，很難用固定的范式去解讀。二是當代藝術的不穩(wěn)定性，使藝術家與藝術的評價機制同時面臨巨大的挑戰(zhàn)。藝術家不斷嘗試新的藝術表達方式，不再局限在單一的模式，這樣的探索精神是難能可貴，但卻造成了什么都可以成為藝術創(chuàng)作的材料、媒介的后果，不穩(wěn)定性彰顯。同時，藝術評價對某種形式語言還未形成系統(tǒng)的框架便可能轉向新的藝術話語，而曾經的藝術話語可能短時間內不再出現(xiàn)。

“新潮美術”時期，新藝術作品一般是從前衛(wèi)藝術家的探索中展開的，只有從前衛(wèi)藝術家的創(chuàng)作觀念出發(fā)才能被更加深刻地理解，借助于以前的理解范式來研究，往往是錯位的，很難獲得正確的解讀。這并不是說當代的前衛(wèi)藝術才是最完美的創(chuàng)造，而是在新時期，藝術創(chuàng)作轉型的同時，需要刷新固有的知識體系，構建新的認知邏輯，來適應當下的發(fā)展，這給藝術家與理論家提出了更大的挑戰(zhàn)。對于藝術家來說，實驗性的藝術品在不斷更新的同時，藝術家本人同樣面臨觀念的更新，只有藝術家觀念不斷的拓展，才能擴大想象的空間，拓寬藝術創(chuàng)作的邊界。對于藝術理論來說，由于藝術更新的加速，很多新的元素還沒有經過廣泛的討論與時間的檢驗便在新一輪的更新中被替換了，這便要求當下的藝術史家、批評家擁有更敏銳的觀察力，對藝術的走向有著清醒的認識，尋找最能代表當代的藝術品。

作為人文學科的藝術史，在研究的過程中往往會不自覺地尋找一個參照系。1980年代的藝術品，在諸多方面都與以往存在巨大的差別，從形式語言到作品解讀，都將藝術拉向了一個新的維度，這個新的維度允許藝術家不斷地嘗試各種可能，沖破既定的范式，讓藝術家在多元化的空間中構建屬于當代的藝術品。

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