學術主持人語：

本期圍繞貴州影人專題一共四篇研究論文，這組論文不僅從整體上考察了近年來貴州電影的樣態(tài)，也對個案進行了深入解析。其中，中國藝術研究院電影學者支菲娜本身就是貴州籍，她的這篇《貴州電影的歷史及美學——兼論“新西部電影”是否可以成立》從命名、美學、歷史、類型等角度對貴州電影進行了三個層面的考察：銀幕上的貴州，貴州人創(chuàng)作的貴州以及貴州電影產(chǎn)業(yè)。論文整體性地梳理和闡析了貴州電影突然發(fā)力背后的某種必然性。另外兩篇是以近年來備受關注的貴州籍導演畢贛作為考察對象。同為西南地區(qū)學者，重慶大學范倍教授的《作為一種文化生產(chǎn)的藝術電影：畢贛現(xiàn)象及其內蘊問題》提出畢贛電影中呈現(xiàn)出電影文化的“世界性”流動與“在地性”交融。論文洞見了畢贛電影的混雜性：它是作者電影、迷影文化、極客現(xiàn)象相互催生的一種直接表征。華僑大學趙瑾怡的《被時間圍困的空間——<路邊野餐>的敘事空間建構》，從時間與空間關系的角度，以本文細讀的方式，具體分析了《路邊野餐》的空間建構。張玉霞副教授的《“我從山中來，帶來蘭花草”——關于陸慶屹創(chuàng)作<四個春天>的網(wǎng)絡民族志研究手記》聚焦2019年備受關注的新銳導演陸慶屹，以網(wǎng)絡民族志的研究方向，分析了電影《四個春天》的創(chuàng)作發(fā)展、影像風格和地域特色。

摘 要：在中國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展到相對成熟的階段，貴州電影突然闖入市場、觀眾和學者的視野。但是，并不存在一個有意識的集體，在長時期內有組織地進行以貴州為生產(chǎn)地、為舞臺或題材的電影創(chuàng)作生產(chǎn);也似乎并不存在某一個有意識的集體或個體，對貴州相關的電影創(chuàng)作和電影產(chǎn)業(yè)，進行過長期而有效的觀照和闡釋。因此，在學術意義上建構“貴州電影”，需要從貴州的電影銀幕形象建構、貴州的電影美學生長脈絡和貴州的電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展這三個維度進行。

關鍵詞：貴州電影;新西部電影;貴州題材;電影美學

中圖分類號：J905

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2019）04-0049-07

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2019.04.007

On the History and Aesthetics of Guizhou Films with a Discussion of Defining “New West Films”

ZHI Feina

（Chinese National Academy of Arts，Institute of Film and Television Arts，Beijing 100029，China）

Abstract：When the chinese film industry enters a relatively mature stage，Guizhou films pop into the vision of the market，audience and scholars. Yet there does not exist a conscious collective group that have conducted filmmaking with Guizhou as the producer，stage or subject matter nor there seem to be any collective group or individual that have been carrying out a long-term and effective observation and interpretation of film creations and film industries related to Guizhou. Therefore，for the academic construction of “Guizhou Films”，it needs to be conducted from these three aspects：the screen image，the development of film aesthetics and that of film industry in Guizhou.

Key words：Guizhou films; New West films; Guizhou subject matter; film aesthetics

如何定義“貴州電影”？無論從電影美學、電影史學還是從電影產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟學的角度來講，似乎都不太簡單。因為，并不存在一個有意識的集體，在長時期內、有組織地進行以貴州為生產(chǎn)地、為舞臺或題材的電影創(chuàng)作生產(chǎn);也似乎并不存在某一個有意識的集體或個體，對貴州相關的電影創(chuàng)作和電影產(chǎn)業(yè)，進行過長期而有效的觀照和闡釋。

所以，筆者認為，學術意義上的“貴州電影”，包括三個維度：第一個維度是貴州的電影銀幕形象建構，即電影銀幕是如何展現(xiàn)貴州的;第二個維度，是貴州的電影美學生長脈絡，狹義上是指貴州影人是如何書寫貴州的，廣義的則包括貴州籍貫或具備較長貴州生活經(jīng)歷的影人的電影創(chuàng)作;第三個維度則是貴州的電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展。

在進行更深的學術探索之前，有必要對貴州電影的相關情況進行一次簡單的梳理和辨析。本文的出發(fā)點及落腳點，僅限于這一拋磚引玉的范圍。

一、貴州電影的歷史：單薄而匱乏的積淀

貴州并不是一個具有豐厚電影歷史文化積淀的地域。

電影在貴州的放映，遲至1923年。而商業(yè)影院的建立，不僅時間更晚至1925年，而且范圍僅局限于貴陽、遵義等極小經(jīng)濟較發(fā)達區(qū)域。[1]58也有幾位貴州籍人士，參演左翼電影《日本間諜》（陽翰笙導演，1939年）、《保家鄉(xiāng)》 （中國電影制片廠攝制，1973 年）、《勝利進行曲》 （中國電影制片廠攝制，1940 年）。[2]抗戰(zhàn)時期，一批文藝大家陸續(xù)抵達貴州，帶來新的文化氣象，促使城市影院數(shù)量有所增加，放映影片內容豐富多樣，甚至有不少歐美影片登陸。然而，遺憾的是，僅就現(xiàn)有文獻來看，文化西遷并未促發(fā)貴州電影生產(chǎn)的萌芽。

不過，貴州電影的創(chuàng)作，藉由貴州文化人的鄉(xiāng)愁情結得以緩慢起步。第一部反映貴州題材的電影，是盤縣籍人士張道藩根據(jù)自己1926年在貴州籌建國民黨組織、反抗地方軍閥經(jīng)歷改編的《密電碼》（黃天佐導演，中央電影攝影場攝制，1937年）。[1]61張道藩長期從事國民黨官辦文化教育事業(yè)，1942年曾任國民黨中央宣傳部長，1946年任中央電影企業(yè)公司董事長，對電影頗有鐘情，1945年還曾創(chuàng)作電影劇本《再相逢》（方沛霖導演，中電一廠攝制，1948年），影片部分外景取自貴陽。這兩部作品的出現(xiàn)，成為貴州電影銀幕形象的嚆矢。

解放后，貴州電影的貧乏與區(qū)位發(fā)展局限的正相關關系并未得到改觀。按照中央的精神，貴州電影制片廠曾于1958年成立，貴州省委為此專門調撥外匯支持購買了一批當時較為先進的攝影洗印設備。該廠所制作品，題材主要局限于三類：一類是與貴州相關的新聞紀錄電影制作，如《周總理和貴州各族人民同慶“五一”》;一類是為數(shù)不多的貴州相關專題電影，如《插秧機在銅仁開花》;還有一類有兩部，即與上海海燕電影制片廠聯(lián)合攝制的黔劇《秦娘美》（孫瑜導演，1960年）、苗族作家伍略原作的舞劇《蔓蘿花》（1961年）。[3]可以看出，當時貴州電影制片廠基本缺乏制作能力和原創(chuàng)人才，故事電影方面只能依托舞臺劇，侈談創(chuàng)作能力。1963年，根據(jù)1961年貴州省委的決定，貴州電影制片廠撤銷，行政意義上的貴州電影生產(chǎn)體制停擺。[4]

外部電影資源對貴州的關注，僅有《突破烏江》（李昂導演，八一電影制片廠出品，1961年）為代表的紅色題材。此外，還有根據(jù)貴州作家作品改編的電影，也僅有《一場風波》 （林農、謝晉導演，上海電影制片廠出品，1954年）、《云霧山中》（黃野導演，長春電影制片廠出品，1959年）。

由此，自1961年至文革結束，無論是貴州電影生產(chǎn)創(chuàng)作，還是貴州在中國銀幕上的地位，退到了無光之處。貴州基本錯過了“十七年”中國電影發(fā)展的第一個黃金時期。

二、貴州電影的發(fā)展：尷尬而遲緩的環(huán)境

“文革”結束后，全國范圍內的電影生產(chǎn)和放映逐漸復蘇。但無論在電影學的框架內還是在產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟學的范疇內來觀察，貴州作為一個電影策源地的身份定位，都是十分尷尬的。

論電影生產(chǎn)基礎，貴州基本無力與周邊省份相提并論——鄰接的川、滇、桂、湘都有新中國成立后建立的完善電影生產(chǎn)體系，且很快具備了創(chuàng)作生產(chǎn)核心競爭力。由于缺乏長期有效的生產(chǎn)機制的支撐和對人才培育的規(guī)劃，貴州無力書寫自己的電影形象，只能在其他國營制片廠的觀照中，以“散兵游勇”的形式被書寫、被展現(xiàn)。如粉碎“四人幫”后誕生的《苗嶺風雷》（葉明導演，峨眉電影制片廠出品，1977年）、《畢昇》（于得水導演，珠江電影制片廠出品，1981 年）、《奢香夫人》（陳獻玉導演，浙江電影制片廠出品，1985年）等，圍繞“民族解放”與“民族團結”等題材，或反映貴州革命歷史。也有一批貴州籍或具備長期貴州生活經(jīng)歷的作家，其小說或電影劇本被拍成電影。如葉辛的《火娃》（謝飛、鄭洞天導演，北京電影制片廠出品，1978年），貴陽市勞動人民文化宮廠礦業(yè)余創(chuàng)作組集體的《山寨火種》（劉中明導演，長春電影制片廠出品，1978年）、李寬定的《良家婦女》（黃健中導演，北京電影制片廠出品，1985年）等等，大約有十余部。[5]“貴州的娛樂片電影，比較突出的有分別根據(jù)貴州編劇猶學中和袁浪的劇本所拍攝的《林中迷案》《業(yè)余警察》和《血濺秋風樓》《無名三俠客》。前者于1985年分別由上海電影制片廠和瀟湘電影制片廠攝制完成后，者則于1998 年和1993年分別由長春電影制片廠和北京電影制片廠搬上銀幕?！盵2]這些零星的作品，延續(xù)了貴州電影創(chuàng)制的火種，但數(shù)量過少、缺乏強烈文化特征和文化自覺性，并不具備擔綱地域性電影歷史書寫的大任。

論影視題材資源的“老少邊窮”特色，貴州也不具備“一招鮮”的能力——在“老”即重大革命歷史題材方面不如湖南、江西等;在“少”即少數(shù)民族題材方面不如云南、內蒙古、西藏、新疆、青海等;在“邊”即邊境題材方面不如云南、廣西、福建、新疆等;在“窮”即獲得電影創(chuàng)作和人才培養(yǎng)的政策傾斜方面不如西藏、新疆等。

論電影市場體系建設，貴州情況也并不樂觀。筆者曾在一篇論文中談及，貴州在中國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展過程中，長期處于失語狀態(tài)。在2003年中國電影產(chǎn)業(yè)化改革以前，貴州薄弱于影院基礎設施建設，影院或老舊不堪或挪為他用，觀影文化散失殆盡。電影市場化改革以來，情況逐漸好轉，根據(jù)可統(tǒng)計數(shù)據(jù)，貴州全省城市影院票房總額在全國的排名情況，2010—2011年是第26位，2012—2016年是第25位，2017—2018年是第24位。但總體來講，原生電影產(chǎn)業(yè)是落于人后的，遲至2015 年才有了屬于本省的貴州星空電影院線有限公司。僅隨機以2018年下半年全國電影劇本（梗概）備案、立項公示情況來看，來自貴州的僅有11部，而近幾年全國年度備案總數(shù)約在2500—3500部之間，電影創(chuàng)作生產(chǎn)能力之薄弱可見一斑。

在文化變革的浪潮中，貴州電影創(chuàng)作錯過了改革開放以來中國電影發(fā)展的第二個黃金時期。在產(chǎn)業(yè)化改革的風口上，貴州電影產(chǎn)業(yè)的情況也令人遺憾。

然而，以此來否定貴州電影的存在感，是武斷的。

三、鄉(xiāng)愁的書寫：貴州影人的懷鄉(xiāng)情結

貴州在歷史上是移民大省。無論是明朝屯軍留下的屯堡文化遺存，抗戰(zhàn)時期的文化西遷，還是支援三線建設時遍布全省各地的軍需廠礦，都使貴州不僅僅是貴州人的貴州。因此，除了層次豐富的漢族文化和少數(shù)民族文化之外，很長一段時間以來，代表優(yōu)雅生活方式和先進文明的，是三線文化。三線子弟中有幾位最終走上電影創(chuàng)作之路。由于他們的專業(yè)素養(yǎng)和時代機遇，當他們用電影傾訴鄉(xiāng)愁時，就使得貴州這個第二故鄉(xiāng)處于高光之下。貴州電影，也得以通過他們之手再次回到電影藝術譜系和電影市場譜系。這一轉折，應以2002年為起點，即陸川的作品《尋槍》。

《尋槍》應是貴州方言第一次在大銀幕上全片呈現(xiàn)（就筆者所知范圍）。這種獨樹一幟和別出心裁，成為當年的年度話題。這是影片的靈魂人物姜文具備長期的貴州生活經(jīng)歷、主演寧靜、攝影師謝征宇和一眾貴州籍主創(chuàng)共同構建的結果。

隨后，三線子弟王小帥在《青紅》（2005年）和《闖入者》（2015年）中，對廠礦生活的童年記憶進行了描繪。三線建設的廠礦社區(qū)，通用語言是普通話，所以影片中的普通話和貴州陰濕的天氣、整齊劃一的廠礦建筑、幾無私密的個人生活空間之間，并無違和感。即使到了《地久天長》（2019年），仍能看出王小帥對童年期的努力回溯。

2016年問世的畢贛的《路邊野餐》，由于強烈的實驗性質，很快引起電影批評界的廣泛關注。但貴州影人關于鄉(xiāng)愁的集體表述，恐怕還要等到2018年多部由貴州影人創(chuàng)作的影片集中出現(xiàn)。胡譜忠評價為“近幾年來，中國電影界有一個‘貴州導演群’正在浮現(xiàn)?！盵6]他們的這幾部電影，有的帶有強烈的實驗性質，有的呈現(xiàn)普通人樂觀的生活方式，有的記錄時代變遷對于個體的人性考驗。可以說每一部都代表著截然不同的美學方向，比如，也許可以將《無名之輩》放在《尋槍》的延長線上來探尋（韓三平在兩部影片中的重要性不可忽視），將陸慶屹《四個春天》置于個人審美情趣與家庭生活美學相疊加的家庭紀錄片層面，將畢贛《地球最后的夜晚》作為先鋒電影與商業(yè)運作的電影傳播經(jīng)典案例，將羅漢興《合群路》放在“‘獨立電影中產(chǎn)階級化’趨勢”（張獻民語）浪潮之下來考察。這些作品，棱鏡般折射了貴州電影有別于主流話語敘事， 為貴州銀幕形象的構建尋得一席之地。（見表1）

四、文化的他者：貴州銀幕形象的身份塑造

以劉冰鑒的《哭泣的女人》（2002年）為起點，貴州以“他者”的銀幕形象，被書寫和被凝視，并逐漸成型?！犊奁呐恕分v述花燈劇團女演員王桂香因生活所迫最終成為一名職業(yè)“哭喪女”的經(jīng)歷，全片以方言為主，雖未能獲得公映和廣泛觀眾認知，但憑借苗族女演員廖琴的戛納國際電影節(jié)最佳女演員特別貢獻獎殊榮，迅速提升了國際地位。

以這部影片為代表，出現(xiàn)了一批聚焦“貴州作為文化奇觀”的電影作品。這些作品的作者，并不具備貴州籍貫或貴州相關經(jīng)歷。他們多將貴州作為復數(shù)意義上的“他者”進行敘事，盡管其中不少作品是貴州資本投資，或者是改編自貴州作家的文學作品。

在展現(xiàn)少數(shù)民族文化景觀的意義上，有《水鳳凰》《山那邊有匹馬》等。此外，由于貴州曾是明朝屯軍重地，活化石般的600余年屯堡文化遺存，也具備類似于少數(shù)民族文化的他者特性，因此，以屯堡文化為舞臺的《水墨青春》等也可算作此類。這些作品的語言既有普通話，也有貴州方言，甚至有苗語，填補了苗語原創(chuàng)電影的歷史空白。

在展現(xiàn)作為西部“化外之地”景觀的意義上，貴州給我們一個或民風彪悍或樸素堅韌的形象。比如前述展現(xiàn)西部喪葬文化的《哭泣的女人》，以六盤水市警界“四大名捕”為原型改編的《西風烈》，展現(xiàn)代氏兄弟復仇千里追兇的《人山人?！泛汀蹲穬凑咭病?，等等。其中引人注目的《人山人?！肥褂觅F州方言，影片以貴州一隅折射出的普遍問題，“已經(jīng)明顯深入到了中國的核心現(xiàn)實”（《綜藝》影評人賈斯汀·昌的評價）。

在作品形態(tài)上，除常規(guī)故事電影外，多位外域影人也通過紀錄電影和實驗電影的方式，描繪出一個“他者”定位下的貴州。其中最不容忽視的是毛晨雨用DV留下的貴州相關影像，即其本人所謂的“第二文本”。毛晨雨試圖在貴州這個少數(shù)民族的他者地帶，要求紀錄電影“不是僅僅落足于狹促的自身規(guī)范內，而是要尋找真相和開啟未來”，由此探索電影產(chǎn)品“還能有什么神秘的東西，或者新的向度”，以“突破電影話語方式的有限格局”，讓“電影可以成為一個向公共領域投放思想力的介質”。毛晨雨，稻電影，http：//www.paddyfilm.org/film.html。此外，自2010年起毛晨雨還在貴州、湖南兩地創(chuàng)作了《與楊泗將軍會面》，似未竟。（見表2）

五、身份的認同：貴州影人的地域文化自覺

作為擁有18個世居民族的省份，貴州一直蘊藏著豐富獨特的少數(shù)民族文化。大部分貴州影人的自覺，以貴州少數(shù)民族題材起步。尤其是一批具備少數(shù)民族身份的影人，更主動以本民族的文化自覺，通過“母語電影”來尋得主流視域的認可或是作為電影作者的身份認同。以2000年的《揚起你的笑臉》這部作品為起點，出現(xiàn)了多部描寫貴州世居的苗族、侗族、水族等少數(shù)民族的革命歷史、風俗傳統(tǒng)和人文特色的作品。然而，《揚起你的笑臉》在作品品質和傳播范圍方面無力引燃貴州作為電影方法的火花。后繼貴州影人的少數(shù)民族題材創(chuàng)作，也常常缺乏基本的敘事特色和技巧，雖然在“原生態(tài)”和守護民族文化的訴求上有很好的堅持，但無法突破封閉傳統(tǒng)的民族傳統(tǒng)自我表達，難以避免描繪“桃花源”或“異托邦”世界的粗疏。不過，按照界定少數(shù)民族電影的“少數(shù)民族作者身份”和“少數(shù)民族題材”這雙重標準[7]來看，丑丑、吳娜這兩位少數(shù)民族女導演的探索，雖然作品仍顯稚嫩，倒是有意義的文本。（見表3）

六、“新西部電影”：貴州電影美學的前行方向？

隨著社會開放程度的增加、電影產(chǎn)業(yè)及文化的發(fā)展和技術進步，貴州走出了不少影人。有多位貴州籍導演在創(chuàng)作中并未刻意突出其貴州身份或貴州情結。如蒲劍、主耕紀錄電影領域的周浩、青年導演周詩宇等等。蒲劍既是學者又是職業(yè)導演，本身對電影藝術和電影產(chǎn)業(yè)就有深厚學養(yǎng)，其作品《考試》《寬恕》等，業(yè)界評價頗高。周浩是紙媒記者出身，作品《厚街》《高三》《龍哥》《書記》對社會問題有綿長而敏銳的關注，紀錄片《棉花》《大同》蟬聯(lián)第51屆、52屆金馬獎最佳紀錄片獎。

也有不少作品，將貴州作為一種景片般的異質性存在來使用。比如張藝謀的《千里走單騎》中將安順軍儺文化“移植”到云南，比如趙薇的《致我們終將逝去的青春》對安順儒林路的取景，比如《白蛇：緣起》在黃果樹瀑布等地的取景，等等，不一而足。

實際上，貴州還參與出品或投資拍攝了不少與貴州相關的主旋律題材電影。如《近距離擊殺》（孫鐵導演，2014年）、《喋血神兵》（王曉民導演，2015年）、《勃沙特的長征》（孟奇導演，2016年）、《極度危機》（趙浚凱導演，2017年）、《云上之愛》（李連軍導演，2017年）、《天渠》（柏麟導演，2018年）、《出山記》（焦波導演，2018年，紀錄電影）、《水族魂1944》（吳軍導演，2018年）、《文朝榮》（張仲偉導演，2018年），等等。這些作品，由于它們從策劃生產(chǎn)之初就被納入更為宏觀的敘事體系，承擔著更為顯著的宣傳職責，不在本文討論范圍之內。

“新西部電影”，貴州電影美學的前行方向？

貴州能否以一種新的“西部電影”美學身份，來提供中國電影藝術發(fā)展的一種路徑？它也許存在幾個分支：

一是末法現(xiàn)場的矛盾掙扎。自《尋槍》《哭泣的女人》，至《人山人?！贰蹲穬凑咭病罚僦痢逗先郝贰贰恶R賽克少女》，貴州交織著現(xiàn)代與前現(xiàn)代、文明與蠻荒、法與非法、生存與死亡、荒誕與悲情等等種種矛盾。

二是三線廠礦的雙重鄉(xiāng)愁。以王小帥的作品為代表。三線廠礦人員背井離鄉(xiāng)到達蠻荒的貴州，他們的子弟背負著他者的身份在貴州生長，又背負著他者的身份回到屬于他們的發(fā)達世界。待及遠遁之后才發(fā)現(xiàn)這個既不是異鄉(xiāng)又不是故鄉(xiāng)的貴州，早已深入他們骨髓，成為并不純粹的鄉(xiāng)愁。

三是世外桃源的入世通道。比如《四個春天》《路邊野餐》和多部少數(shù)民族題材電影。它們試圖構建起迥異于經(jīng)濟發(fā)達地區(qū)的圖景，以鄉(xiāng)土社會在經(jīng)濟發(fā)展中的種種變形與堅守，保存貴州偏安一隅的寧靜與超現(xiàn)實。

當然，這種“新西部電影”美學的構建，高度依賴電影人的集體文化自覺、電影行政管理部門的支持和電影市場提供的寬容度。

參考文獻：

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