史紅

摘 要：林懷民“云門舞集”無論什么內(nèi)容，都有自己的視角、理解和表現(xiàn)方式，其中最本質(zhì)、最關(guān)鍵的紅線就是根脈的關(guān)系、文化的延續(xù)。“云門”舞者訓(xùn)練有自己的體系：“中西雜糅式訓(xùn)練”。從動作維度看，林懷民以 “移植”中國元素為手法，講究動作所透露的中國文化的質(zhì)感、韻味。從呼吸維度看，林懷民用呼吸推動舞蹈形態(tài)的變化，講究舞者內(nèi)在氣息的運(yùn)用。林懷民對音樂選擇不是外在的符合，而是內(nèi)在的契合。“云門舞集”舞美可以分為舞臺舞美、實(shí)景舞美?！碍h(huán)境舞蹈”在演出形式與演出空間等方面都實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)新突破，實(shí)現(xiàn)了劇場與非劇場的跨界?！霸崎T舞集”的“別現(xiàn)代”特色為多種元素的交混性、多重方面的超越性、多種形態(tài)的張力性。

關(guān)鍵詞：林懷民;云門舞集;別現(xiàn)代

中圖分類號：J7226

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1671-444X（2019）04-0101-08

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2019.04.016

On the “Bie-Postmodern” Dance Performance by LIN Huaimin’s “Cloud Gate”

SHI Hong

（College of Political Science and Law， Capital Normal University， Beijing 100048， China）

Abstract：Whatever performance given by LIN Huaimin’s dance troupe “Cloud Gate” would have its own perspective， understanding and form of expression. Of them， the most essential and critical red line is the root of Chinese cultural veins and the cultural continuity. The “Cloud Gate” has its own training system that integrates Chinese and Western training methods. In respect of action， LIN Huaimin stresses the texture and charm of Chinese culture conveyed with the motion by “transplanting” Chinese elements. In respect of breathing， LIN Huaimin highlights the employment of inner breath by stimulating the changes of dance form with breathing. As to the selection of music， LIN Huaimin prefers the internal rather the external consistency. The stage art of “Cloud Gate” can be classified into the scenic design and the live scene design. “Environmental Dance” has made innovative breakthroughs in both the form and the space of performance， with a cross border between the theater and non-theatre. Bie-postmodern features of “Cloud Gate” can be demonstrated in the fusion of various elements， the transcendence of multiple dimensions and the tension of various forms.?

Key words：LIN Huaimin;Cloud Gate Dance Troupe; Bie-postmodernism

王建疆先生的“別現(xiàn)代”[1]概念，是具有很大張力的新名詞、新提法，理論空間大，意蘊(yùn)豐富，內(nèi)含著“全新的現(xiàn)實(shí)吁求、思想主張、價值判斷、主義建構(gòu)、理論原創(chuàng)”。它從種類上具有告別、現(xiàn)代、不要、另外一種、告別現(xiàn)代、后現(xiàn)代等意涵，在思想、風(fēng)格上具有別出心裁、別開生面、別出一路特征。同時，也可以把它理解為一種藝術(shù)實(shí)踐、藝術(shù)探索、藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)流派，適用性廣泛。“別現(xiàn)代”概念不僅具有學(xué)術(shù)研究意義，也具有藝術(shù)實(shí)踐解釋啟迪價值。本文嘗試著使用“別現(xiàn)代”概念解釋舞蹈藝術(shù)，力圖從一個嶄新的視角、路徑、方法與理論工具，看待、解釋當(dāng)下的舞蹈創(chuàng)作實(shí)踐、探索，特別是審視復(fù)雜的中國現(xiàn)代舞。

舞蹈是以人的肢體語言抒發(fā)情感的最激越的動態(tài)藝術(shù)，它的藝術(shù)探索的腳步從未停歇、停滯。無論是西方芭蕾舞、現(xiàn)代舞，還是中國古典舞、民族民間舞等，都在進(jìn)行著大膽突破、不斷創(chuàng)新的藝術(shù)實(shí)踐。特別是由伊莎貝拉·鄧肯開創(chuàng)的以“自由”的名義對芭蕾舞的各種規(guī)范、羈絆予以破除的“自由舞”，開現(xiàn)代舞之先河，在世界舞壇掀起林林總總的現(xiàn)代舞潮流。從瑪莎·葛雷姆的心理表現(xiàn)派、韓芙麗的象征派、坎寧漢的機(jī)遇舞蹈派、艾爾文·尼古拉斯的抽象派的現(xiàn)代派舞蹈，到皮娜·鮑什的舞蹈劇場的后現(xiàn)代派舞蹈，現(xiàn)代舞成為舞壇里舞蹈觀念最自由、舞蹈思維最活躍、舞蹈語言最獨(dú)特的舞種?，F(xiàn)代舞遍及全球，當(dāng)然也波及中國。我國現(xiàn)今國內(nèi)現(xiàn)代舞主要有六大流派并峙：桑吉加等的感情派、李捍忠等的社會派、劉琦等的動作派、侯瑩等的即興派、趙梁的新民族派、何其沃的實(shí)驗(yàn)派。臺灣現(xiàn)代舞團(tuán)首屈一指的則是于1973年由林懷民創(chuàng)立的“云門舞集”（以下簡稱“云門”），它的成立口號是“中國人作曲，中國人編舞，中國人跳給中國人看”。46年來，它已經(jīng)有《白蛇傳》《薪傳》《紅樓夢》《我的鄉(xiāng)愁，我的歌》《九歌》《流浪者之歌》《家族合唱》《水月》《行草》《煙》等150多個作品，風(fēng)格獨(dú)樹一幟。它被譽(yù)為“亞洲第一當(dāng)代舞團(tuán)”“世界一流現(xiàn)代舞團(tuán)”，林懷民因此獲得“美國舞蹈節(jié)”頒發(fā)的終身成就獎?！霸崎T”雖然被認(rèn)為是現(xiàn)代舞團(tuán)，但是仔細(xì)研究、分析，我們會窺探到其舞蹈內(nèi)容、舞蹈形式、舞蹈語言、舞蹈風(fēng)格等有打破常規(guī)、突破藩籬的特色，總是超乎人們對現(xiàn)代舞的期待，其多方面的指向與現(xiàn)代舞團(tuán)迥然不同。與其說它是“現(xiàn)代舞團(tuán)”，不如冠之以 “別現(xiàn)代舞團(tuán)”，似乎更為恰當(dāng)、更為合適。它更像是在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間、現(xiàn)代與后現(xiàn)代之間、西方文化與東方文化之間、舞蹈與其他藝術(shù)種類之間、藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)之間的身體的實(shí)驗(yàn)與探索。

一、無限定：“別現(xiàn)代”舞蹈內(nèi)容的視野與意圖

福柯把 “現(xiàn)代性”的“態(tài)度”解釋為“哲學(xué)的質(zhì)疑”，即“批判性質(zhì)疑”的品格?！鞍爬傥杼鴹l件，現(xiàn)代舞跳觀念”?，F(xiàn)代舞以表現(xiàn)深刻的、獨(dú)到的思想而著稱，許多現(xiàn)代舞舞蹈家多有自己的舞蹈理論與觀念，而觀念寓于內(nèi)容之中，內(nèi)容反映觀念。與芭蕾舞表現(xiàn)神話故事、唯美愛情、浪漫情懷，民間舞表現(xiàn)民俗民風(fēng)、樸實(shí)生活、凡人小事的特定內(nèi)容相比，現(xiàn)代舞內(nèi)容一般是沒有疆域、沒有邊界的，創(chuàng)作的自由、思維的活躍、形態(tài)的多變是其最大特征?，F(xiàn)代舞不注重內(nèi)容的敘事性、情節(jié)性表現(xiàn)，而多是抽象性、模糊性表現(xiàn)。雖然這可以激發(fā)觀眾的縱橫馳騁的無窮想象，但是其中隱含的問題是內(nèi)容的抽象、意義的晦澀，造成觀眾審美接受的障礙、理解的困惑，不知其所云。對現(xiàn)代舞的發(fā)展、推動，就是勇于質(zhì)疑、敢于超越、奮起挑戰(zhàn)。突出主體性、個體性的“反叛”“否定”“革新”“獨(dú)創(chuàng)”就是現(xiàn)代舞的內(nèi)在核心精神。林懷民是中國現(xiàn)代舞蹈界的文學(xué)家、思想家，他雖然很重視舞蹈形式與技術(shù)的創(chuàng)新性表現(xiàn)，并且每一個作品都讓人感覺到視覺的享受、心靈的沖擊、精神的震撼，但是他更看重舞蹈所要傳達(dá)的內(nèi)容、思想與觀念。這似乎是對現(xiàn)代舞的缺憾的彌補(bǔ)，更或許是“別現(xiàn)代”的特色與目的所在。就“云門”名稱而言，它取自黃帝的“云門”之舞。《呂氏春秋》記載，“黃帝時，大容作云門，大卷……”。林懷民把舞團(tuán)命名為“云門”，就含有從原點(diǎn)開始繼承、傳衍古老中國傳統(tǒng)舞蹈文化之意。既然是回歸原點(diǎn)、繼承精髓，那林懷民在“云門”初創(chuàng)時，思考最多的就是優(yōu)秀中華傳統(tǒng)文化應(yīng)該選用什么內(nèi)容、采取什么方式表達(dá)，才能夠感動全世界？從林懷民創(chuàng)作所涉及的古典文學(xué)、民間故事、臺灣歷史、社會現(xiàn)象等各種舞蹈題材來看，都是沿著中國傳統(tǒng)文化的軌跡進(jìn)行內(nèi)容的演繹，用身體來復(fù)活、傳達(dá)博大的中國傳統(tǒng)文化。林懷民懷著敬畏之心，甚至是不知所措的心態(tài)對待傳統(tǒng)文化，把傳統(tǒng)文化當(dāng)做舞蹈創(chuàng)作的無形“圣物”?！安恢盟趺崔k的龐然大物，時間極長而豐厚，讓人非常振奮和悲哀。我創(chuàng)作時聽到它的呼喚，就是不知道在哪兒”。在對中國傳統(tǒng)文化資源“圣物”的挖掘中，他生發(fā)出許多舞蹈創(chuàng)作動機(jī)、靈感，一支支舞蹈帶著濃重的傳統(tǒng)文化的色彩躍上了舞臺，中國的審美情趣、審美風(fēng)格充斥在舞臺的時空氛圍里，抹不掉、揮不去。他把原生形態(tài)的傳統(tǒng)文化，通過提煉、思考與加工，演變?yōu)槲璧感螒B(tài)的東方化、中國化、個性化的動作呈現(xiàn)。由于林懷民對中國古典文學(xué)情有獨(dú)鐘，所以一部分舞蹈作品源自文學(xué)寶庫。由古典名著改編的《紅樓夢》把大觀園里的十二女子美化為十二花神，如花開放、如花凋謝，暗喻大觀園里美好年華佳人的青春失落，好似女子生命變化的挽歌。他以四季交替、自然輪回的軌跡刻寫，表現(xiàn)大觀園由盛而衰的歷程，令人唏噓不已。由屈原文學(xué)名篇改編的《九歌》是對神靈的詠嘆、對神明的傾訴、對上天的祈求，是一個神一般莊嚴(yán)的祭奠儀式。它透過《東君》《司命》《湘夫人》《云中君》《山鬼》《國殤》六個章節(jié)，借神的形象描繪出人的孤獨(dú)、操控、抗?fàn)?、死亡與復(fù)活。“挫折”是其主題，山鬼從來沒有等到她要等的人，湘君與湘夫人捉迷藏式的無法見面。由于人世間的種種遺憾，所以才不斷祈神、不斷祭祀。今天的人仍然在跟神呼喚公平正義，希望神帶來一點(diǎn)點(diǎn)福祉，但是林懷民最終想讓觀眾徹悟的是“神從來沒有來”，從來沒有什么救世主，眾生的苦難由眾生自己救贖。這里的無神論思想，是林懷民對人世的觀察、領(lǐng)悟、思考。除通過文脈的繼承之外，林懷民也關(guān)注民族與家族的繼承，關(guān)注人的生命的延續(xù)?！缎絺鳌芬浴疤粕竭^臺灣”生活遷徙的歷史題材為主線，刻劃中國人揚(yáng)帆劈浪、移民臺灣、尋求生機(jī)的足跡，是民族延續(xù)的壯烈史詩，也是文化延續(xù)的拓荒者之歌。與《薪傳》一脈相承講述臺灣故事的《家族合唱》打開歷史的盒子，舞者在歷史影像與聲音里起舞。它以“洗滌”作為主軸，把日常生活動作變幻成令人目不暇接的舞蹈語匯，聚焦于對家族綿延、香火延續(xù)的頑強(qiáng)生命的贊嘆，對臺灣社會的集體記憶失去的逝者的追悼。雖然作品透露出悲情而無奈，但是舞者卻跳出了“堅(jiān)持”的精神。神、佛是人的精神信仰、崇拜的對象，以安慰、安放人的無主的靈魂。林懷民卻認(rèn)為神、佛不是超級偶像，而是凡人，神有感情、情欲， 佛也有企求。 在《流浪者之歌》里，林懷民把佛祖釋迦牟尼看作是一個流浪者，但是他不懼漂泊流浪，由放蕩不羈、超身物外到冥思苦想、艱苦修行，終成正果。扮演僧人的演員在臺上站了 90 分鐘，黃色的稻谷細(xì)瀉到他的頭頂，而他巋然不動地入定，令人肅然起敬。林懷民重點(diǎn)不是對佛頂禮膜拜、莊嚴(yán)詠頌，而是歌唱凡人至佛的經(jīng)歷的求索、修行精神。漫漫黃砂圓圈刻畫著佛祖的流浪足跡，也隱藏著佛教的輪回。整部作品都帶有超脫于浮躁的社會之外的宗教的寧靜，表現(xiàn)出讓林懷民心靈喜悅的禪宗的“靜”與“定”。從舞蹈內(nèi)容上看，“云門”既關(guān)注歷史，也關(guān)注現(xiàn)代;既關(guān)注神、也關(guān)注人;既關(guān)注藝術(shù)，也關(guān)注現(xiàn)實(shí);既關(guān)注人的生命，也關(guān)注人的靈魂。無論什么內(nèi)容，都有自己的視角、自己的理解、自己的表現(xiàn)方式，其中最本質(zhì)、最關(guān)鍵的紅線就是根脈的關(guān)系、文化的延續(xù)。

西方現(xiàn)代舞在內(nèi)容上不會隱藏太多意圖，沒有具象的時空情境，但是中國藝術(shù)往往在內(nèi)容里尋求意圖、明確主題、闡發(fā)思想。林懷民早期的“云門”讓觀者在舞蹈中尋找意義，現(xiàn)在的“云門”讓舞蹈變成生活行為。古老的太極和佛教的靜坐使林懷民悟道，東方美學(xué)的審美精神與意境才是他所要追求的理想。《水月》是由“鏡花水月畢竟總成空”的偈語獲得靈感而創(chuàng)作的，舞蹈動作則是根據(jù)內(nèi)和氣血、外柔肢體的太極導(dǎo)引的原理發(fā)展成形。舞臺上的舞者在意念引領(lǐng)下，伴隨呼吸吐納，在水波漣漣之中，在月影婆娑之下，舒緩地、柔中帶剛地舞動著。滿池的水構(gòu)形成月形，人的倒影投灑在水中，人在水中舞，水在身上飛，照應(yīng)出“鏡花水月”之意，舞出了“我歌月徘徊，我舞影凌亂”的中國傳統(tǒng)詩意?！端隆匪鶈酒鸬氖巧眢w與靈魂凈化的旅程，充滿著絕然超塵、清冽剔透的空靈禪意，讓人冥想、讓人平靜、讓人恬淡。《松煙》是繼《行草》之后再探書法美學(xué)的杰出舞作，它由“墨出青松煙”而來 ，“墨分五色”，松煙墨最能表現(xiàn)畫家工筆細(xì)描，書家淋漓飛白。為了扭轉(zhuǎn)《行草》中書法的投影形成的“實(shí)”的感覺，《松煙》偏于寫意，舞臺大面積留白，舞蹈中無松無煙無墨，動作非常輕盈空靈，有一種說不清道不明的意味，至虛至無，充滿了禪意，充滿了鏡像，清淡之韻油然而生。《竹夢》以人體描繪出中國人鐘愛的竹林“清幽”審美意境：晨霧、春風(fēng)、夏喧、秋徑、雨霽、午夜與冬雪。無論是夏日夜晚的躁動與喧響，還是嚴(yán)冬時節(jié)的紅梅傲雪，不同的時空，演繹著不同的故事，但是背景卻都是參差有致的翠綠竹林。舞者在竹林中打坐、行走、旋轉(zhuǎn)、跳躍，輕靈韻濃，沉若靜巖，動若扶風(fēng)。人們在竹林中生活，在竹林中做著一場最美麗的、澄明的夢。“云門”里沒有抽象概念，只有具象的舞動。所謂的意蘊(yùn)、意義、觀念等全在那些舞動之中，令人思索、令人咀嚼、令人玩味。

二、無規(guī)范：“別現(xiàn)代”肢體訓(xùn)練與語言特征

林懷民認(rèn)為現(xiàn)代就是每一個人都是不一樣的，每一種舞蹈都是不一樣的，一種舞蹈一種身體語言。作為人的身體語言的肢體動作是舞蹈的生命、靈魂、核心，一舉一動無不表達(dá)著舞者的內(nèi)在情感、生命狀態(tài)與思想主張。人的肢體語言有著無限的可能性，中國舞蹈肢體語言主要處理的是“動與靜”“虛與實(shí)”“呼與吸”“勁與氣”的關(guān)系，西方現(xiàn)代舞肢體語言主要處理的是“時間與空間”“ 收縮與放松”“失重與平衡”“跌倒與爬起”等關(guān)系。西方現(xiàn)代舞講究動作的技術(shù)性，而且多自成體系?！澳埂た矊帩h技術(shù)”注重用脊椎下部的中央平衡點(diǎn)來控制身體，講究時間、空間、線路、節(jié)奏與平衡點(diǎn)的關(guān)系處理?！叭R斯特·霍頓技術(shù)”講究后背、腹部以及身體的平衡性，重視姿態(tài)的準(zhǔn)確性和動作的特性?！艾斏じ窭啄芳夹g(shù)”以收縮-放松、呼吸、旋轉(zhuǎn)為核心，“夸張的腹式呼吸帶動脊椎、頸椎以及腹背肌群整體聯(lián)動”?！盎羧ち置杉夹g(shù)”強(qiáng)調(diào)身體自然的重量，處理失重與平衡之間的關(guān)系，在失重的那一瞬間強(qiáng)調(diào)空中懸掛的質(zhì)量與感受。“多麗絲·韓芙莉技術(shù)”以平衡與跌倒之間的各種中間姿勢，尋求停止恢復(fù)到直立的各種可能性的姿勢。林懷民本身是受過西方現(xiàn)代舞蹈系統(tǒng)訓(xùn)練的，他在瑪莎·格雷姆現(xiàn)代舞蹈學(xué)校學(xué)習(xí)現(xiàn)代舞理念、技巧。他說學(xué)習(xí)“西洋舞蹈的訓(xùn)練使我隨時提氣，肌肉緊張。葛蘭姆要我們打敗地心引力，抗拒四周的空間，讓‘自我’挺現(xiàn)?！钡橇謶衙袷巧朴谒伎嫉奈璧杆枷爰?，他沒有對西方現(xiàn)代舞進(jìn)行簡單模仿與復(fù)制，而是在理性地探索著“別現(xiàn)代”的風(fēng)格、技法。他編舞時不考慮是否在編什么舞種，編什么文化舞蹈，他只面對心理感覺，似乎進(jìn)入?yún)擦秩ッ半U，慢慢設(shè)法去接近那種心理感覺。正是現(xiàn)代舞的獨(dú)立精神，賦予了林懷民“別現(xiàn)代”的獨(dú)立思考。他編創(chuàng)的舞蹈的肢體語言是自由自在的，沒有固定動作語法，沒有所謂的“林懷民動作技術(shù)”，但是在動作訓(xùn)練層面、創(chuàng)作層面，他卻是別具一格的，展現(xiàn)出肢體語言的個性化特征。

“云門”舞者的訓(xùn)練有自己的體系，他們不只是按照單一的現(xiàn)代舞體系進(jìn)行訓(xùn)練，而是“中西雜糅式訓(xùn)練”， 他們專注于訓(xùn)練自己的肌肉和筋脈感覺，認(rèn)識自己的身體，認(rèn)識自己的行動。林懷民的訓(xùn)練目的是培養(yǎng)感知力，喚醒審美感覺，處處是驚喜;點(diǎn)燃探索力，保持好奇心，發(fā)現(xiàn)新的自己;掌握跨域力，養(yǎng)成悅納包容的生命態(tài)度;具備創(chuàng)造力，揮舞跳脫框架的奇思妙想。舞者訓(xùn)練內(nèi)容包括芭蕾、京劇、太極導(dǎo)引、靜坐與拳法，可謂中西舞蹈、武術(shù)、戲曲、宗教的融合，舞者跨界于文化、舞蹈、藝術(shù)等領(lǐng)域，從不同角度提升身體素養(yǎng)、激發(fā)身體潛能、增強(qiáng)身體機(jī)能。這種獨(dú)特訓(xùn)練造就了云門舞者的剛?cè)岵?jì)的充滿張力的身體?！霸崎T”早期對舞者訓(xùn)練比較強(qiáng)調(diào)西方現(xiàn)代舞的外放表現(xiàn)技巧，以后慢慢蛻變?yōu)橛纱蜃?、太極出發(fā)趨向靜態(tài)的動作訓(xùn)練。太極導(dǎo)引可以使舞者淡化西方現(xiàn)代舞技術(shù)，將棱角分明的動作品質(zhì)轉(zhuǎn)化為舒暢沉緩、收放自如的品質(zhì)，把感覺、意義還給肢體，回到舞蹈的本體。打坐是減法，讓舞者“慢慢內(nèi)觀之后，他突然間發(fā)現(xiàn)身體之內(nèi)是一個非常龐大的宇宙”[1]。在動作訓(xùn)練里，林懷民強(qiáng)調(diào)的是舞者的動作質(zhì)感。

從動作維度看，林懷民以 “移植”中國元素為手法，講究動作所透露的中國文化的質(zhì)感、韻味。從降生于世，其生命就在文化性、民族性的氛圍、環(huán)境里發(fā)展，其肢體語言無論如何是褪不去這些印記的。回歸“中國傳統(tǒng)文化”原點(diǎn)，探尋“東方肢體美學(xué)”是林懷民的初衷?！霸崎T”雖然是以瑪莎·格雷姆技術(shù)以腹部伸縮為主的現(xiàn)代舞技術(shù)為基礎(chǔ)，但是不拘泥于、有別于現(xiàn)代舞技術(shù)，在現(xiàn)代舞之上加入更多中國文化語言元素，如舞蹈、武術(shù)、宗教等，形成“中西合璧”的肢體語言。林懷民認(rèn)為瑪莎·格雷姆的動作過于形式化，不能完全表現(xiàn)中國文化深厚的內(nèi)容。對于“云門”來說，肢體語言發(fā)生變化的轉(zhuǎn)折點(diǎn)是《流浪者之歌》。從這部作品開始，舞者不再僅僅專注于表面的技巧，而更加關(guān)注身體的呈現(xiàn)、動感、韻律中的中國文化質(zhì)感?！栋咨邆鳌分校謶衙癜褌鹘y(tǒng)戲曲的“甩發(fā)”“筋斗”“旋子”“烏龍絞柱”“碎步”等移植進(jìn)現(xiàn)代舞，典型的瑪莎·格雷姆的腹部地板動作則形象地表現(xiàn)出青蛇發(fā)自肉體原欲的扭曲悸動?！缎絺鳌芬差l繁地出現(xiàn)了京劇身段的諸多動作，例如點(diǎn)翻身、串翻身、風(fēng)火輪、圓場步、探海轉(zhuǎn)等?！缎胁荨返奈枵哂蒙眢w模擬書法“筆”的形態(tài)、走勢、用墨，以頓挫有力、柔中帶剛的肢體語言呈現(xiàn)“永”字八法，水袖的飄飛更好似書法線條的流動。其肢體語言是復(fù)合語言，既有現(xiàn)代舞肢體語言，也有中國戲曲的“甩發(fā)”“烏龍絞柱”等身段，還有太極拳柔緩圓活、轉(zhuǎn)換剛健的動作?！犊癫荨肺枵咭彩且陨眢w當(dāng)筆，用行走在全身的力道運(yùn)筆，依勢運(yùn)形，動作比《行草》更為奔放恣肆、灑脫飄逸。百轉(zhuǎn)千回、循環(huán)往復(fù)的身體線條之舞，宛如飛天，在舞臺上書寫著立體、流動的書法。

從呼吸維度看，林懷民用呼吸推動舞蹈形態(tài)的變化，講究舞者內(nèi)在氣息的運(yùn)用。呼吸是人的基本動作，瑪莎·格雷姆的舞蹈動作的“力”就源于呼吸。林懷民的舞蹈也是從呼吸出發(fā)，他深諳呼吸機(jī)理，并且知曉舞蹈與武術(shù)呼吸的差異。中國舞蹈的呼吸是將氣息沉于丹田，再進(jìn)行胸腔呼吸，它可以使動作連貫、流暢、延伸，舞姿沉穩(wěn)而不失輕盈;太極拳講究“以心行氣”“以氣運(yùn)身”，它的呼吸則可以加強(qiáng)動作的剛勁之“力”。林懷民在編創(chuàng)中巧妙、靈活地運(yùn)用這兩種呼吸?！缎絺鳌返膭幼鬟\(yùn)用了由呼吸引導(dǎo)身體的收縮、舒張動作，并伴隨著呼吸帶出的呼喊聲，其呼吸帶出的動作十分鏗鏘有力。《行草》系列里的呼吸則與節(jié)奏、意念融為一體。林懷民說“我很喜歡王羲之的《奉橘帖》，也喜歡蘇東坡的《寒食帖》，我喜歡張旭的行草，也喜歡懷素的狂草。歷代書法家盡管風(fēng)格各有千秋，但都同樣以專注的精力，飛墨行舞，字里行間，盡是他們運(yùn)氣的留痕。我們將《行草》看作是 21 世紀(jì)的年輕舞者與千百年前的書法進(jìn)行的交流與對話?！绷謶衙裾业搅藭ㄒ謸P(yáng)頓挫的關(guān)鍵因素“氣”，以氣運(yùn)筆，以氣行書;也看到了舞蹈的發(fā)動因素，以氣啟身，氣在舞先?！缎胁荨防镂枵邭庀⑾鲁?，動作緩慢，慢中帶勁，頓挫有力。呼吸引導(dǎo)“氣”的流動，從頭、頸、臂、手，流向腿、腳尖，帶出內(nèi)在的身體能量。舞者以氣帶意，呼吸控制著舞者身體或狂放、或內(nèi)斂、或旋轉(zhuǎn)、或下蹲，把書法里無形之氣，通過身體而外顯出來，由此生命的脈動與書法的韻味通過呼吸被連接了起來。林懷民通過移植手法、復(fù)合語言編創(chuàng)的肢體語言是現(xiàn)代的，又是傳統(tǒng)的;是西方現(xiàn)代舞的，又是中國古典舞的，可謂中西融合、出神入化、別出心裁、獨(dú)樹一幟，明顯地體現(xiàn)出 “別現(xiàn)代舞”肢體語言特征。

三、無框架：“別現(xiàn)代”音樂、舞美的吻合與創(chuàng)新

作為人的內(nèi)在生命情態(tài)的符號表征的音樂與人的情感的肢體表現(xiàn)藝術(shù)的舞蹈相伴相隨，舞蹈的張弛的動律、起伏的動作、快慢的節(jié)奏等，都與音樂息息相關(guān)。音樂可以闡釋舞蹈內(nèi)容，激發(fā)舞者內(nèi)在生命沖動，調(diào)動舞者情感與情緒，提供舞蹈形象，為舞蹈動律提供時間節(jié)奏樣式。舞蹈與音樂結(jié)構(gòu)、旋律具有對應(yīng)性，如現(xiàn)代舞動作里表現(xiàn)得較為硬朗的質(zhì)感、頓挫的形態(tài)，往往是與五聲音階、多調(diào)性和無調(diào)性的現(xiàn)代音樂的不均勻節(jié)奏、不協(xié)調(diào)音有關(guān)。“云門”里舞蹈與音樂所具有的對應(yīng)或呼應(yīng)關(guān)系是較為復(fù)雜的，不是單獨(dú)唯一，而是多元交織。林懷民說，音樂不是讓人聽懂的，感受是最重要的。每一個人的感受不同，舞蹈就不同?！霸崎T”里的音樂之所以獨(dú)特，在于林懷民選擇的是與舞蹈內(nèi)在結(jié)構(gòu)、特征和氣質(zhì)相吻合的音樂，它包含著節(jié)奏、節(jié)拍、速度、力度、音色、和聲、復(fù)調(diào)等，從不同方面、角度來配合舞蹈，幫助強(qiáng)化舞蹈情緒色調(diào)和暗示性，使舞蹈作品所蘊(yùn)含的情感內(nèi)容得到更鮮明的闡釋。如《九歌》中所引用的音樂來自不同民族、不同地區(qū)與不同時代。以臺灣鄒族的“迎神曲”和“送神曲”隆重啟幕、莊嚴(yán)作結(jié)。有來自藏族的喇嘛梵唱、印度尼西亞的加美蘭音樂、日本的雅樂、印度的笛樂和當(dāng)代的打擊樂。這樣組合的音樂為《九歌》配樂，打破觀眾時空想象的限制，構(gòu)成多樣音樂文化的對話與交融。禪宗的《水月》使用的是德國作曲家巴赫的最著名的《無伴奏大提琴》，讓舞者在無題的音樂氛圍中自由地尋求精神靈魂的契合，身體明晰表達(dá)生命氣息。舞者用沉靜而細(xì)膩流淌的動作在水中翻滾、滑動，在明鏡水月里寫著各自的心境?！吨駢簟肥褂玫氖前栁帧づ翣柼谾ratres（ 《兄弟》）音樂，而且是有規(guī)律地各種重復(fù)： 間奏 X0XX00︳X0XX00 不斷重復(fù);音符數(shù)量有規(guī)律地依次遞增，再遞減;旋律音高以三度關(guān)系重復(fù)，先上行，再下行;音量由最弱到強(qiáng)，再由強(qiáng)到弱，再由弱到強(qiáng)，再由強(qiáng)到弱……如此循環(huán)。在《稻禾》里，客家山歌《新民莊調(diào)》《大門聲》《苦力娘》，圣桑的《夜鶯與玫瑰》、貝里尼的《圣潔的女神》、石井真木的《單色畫Ⅱ》和梁春美所作的鼓樂等風(fēng)格多樣的音樂被巧妙地結(jié)合在一起。可以看出，林懷民對音樂選擇不是外在的符合，而是內(nèi)在的契合?，F(xiàn)代舞不一定是現(xiàn)代音樂，也許是古典音樂;中國舞蹈不一定是中國音樂，也許是西方古典交響樂;一個舞蹈不一定是單一樂曲，也許是多首樂曲。林懷民不考慮樂舞之間的反差、距離，正是這種形式反差、內(nèi)在契合的看似矛盾的“相反相成”的不協(xié)調(diào)性，暗合了“別現(xiàn)代”的精神。

舞蹈的另一重要輔美因素舞美是建立在舞臺基礎(chǔ)上的，作為舞蹈人體動作的背景，起到了提示時間、空間、環(huán)境，襯托人物、發(fā)展情節(jié)、烘托氣氛等多重作用?！霸崎T”舞美可以分為兩部分，第一部分是舞臺舞美?！霸崎T”絕大多數(shù)作品是在舞臺上呈現(xiàn)的，其舞美以視覺元素的形似與神似的完美統(tǒng)一為理想，提供了舞臺表演的完美空間性、場域性，十分符合、貼切舞蹈作品的要求，并且與舞者形成密切交織、相互作用的關(guān)系。如《九歌》舞美是“云門”里最為復(fù)雜的，臺口處是一座注滿了碧波的蓮池，池中植著一百多片翠綠荷葉，三十多朵新鮮綻放的美麗荷花，讓觀眾在封閉的大劇院內(nèi)就嗅到了幽幽的荷花清香。舞至終結(jié)時，《禮魂》章節(jié)的八百盞油燈則匯集成壯觀浩蕩的“銀河”場面?！犊癫荨肥菚ㄈ谌胛璧?，背景自然有“草圣”懷素帖的行云流水、龍飛鳳舞的墨跡。此外整片的乳白色或黃褐色的背幕，迭上深色的似斑駁，或甲骨文、宋瓷上的裂紋的渲染。同時，還有很多 “留白”。“云門”舞美第二部分是實(shí)景舞美。當(dāng)代舞蹈新趨勢是逐漸把自然環(huán)境的實(shí)景因素納入舞蹈創(chuàng)作思考，出現(xiàn)一種以自然環(huán)境為舞美背景、表演空間的 “環(huán)境舞蹈”。它借助以特色自然、文化元素所構(gòu)成時空環(huán)境的視覺語言，呈現(xiàn)特定視覺情調(diào)，營造出個性化、風(fēng)格化的視覺意境。由于它拋開布景、燈光、音樂等要素，身體的可能性被進(jìn)一步拓寬。林懷民有著“環(huán)境舞蹈”意識，他把一些舞蹈放置于不同環(huán)境空間，讓舞蹈內(nèi)容、人物與環(huán)境空間和合交融為一體?！兜竞獭肥寝r(nóng)作物的初秧、結(jié)穗、收割、焚田，到來年春水重新灌滿田地的稻米的生長輪回，以稻米隱喻人生的興衰榮枯。它以《泥土》《風(fēng)》《花粉》《日光》《谷實(shí)》《火》《水》等篇章，是描述一場大自然的“光合作用”的大地頌歌。所以，《稻禾》放置于稻田中起舞就是最自然不過的事情，金黃稻子就是舞者的背景，這一舞蹈成為對人與土地、與大自然有機(jī)的互動之舞?！栋咨邆鳌吩诤贾萆涎輹r，就把舞臺搬到了西湖邊，整部作品以藤條、藤簾、無紙的傘為道具，山與水為背景板。在西湖的柳浪聞鶯大草坪中，在故事發(fā)生地演繹浪漫愛情傳說。林懷民“環(huán)境舞蹈”在演出形式與演出空間等方面都實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)新突破，實(shí)現(xiàn)了劇場與非劇場的跨界。它超出舞臺框架而與自然結(jié)合的藝術(shù)實(shí)踐，成為激發(fā)獨(dú)特舞蹈審美效應(yīng)的新編創(chuàng)策略。

林懷民本身是小說家，轉(zhuǎn)而編舞，可謂是跨文學(xué)、舞蹈兩界的藝術(shù)家。他本身的文學(xué)背景，使得他對舞蹈編創(chuàng)有了多元探索、豐富想象，另辟蹊徑、與眾不同。在林懷民“云門”里的“別現(xiàn)代”特色為：其一，多種元素的交混性。舞蹈方面重點(diǎn)表現(xiàn)為不同的文化元素（如書法、武術(shù)、靜坐等）被納入、融合在舞蹈之中，別開生面。林懷民以舞蹈為主，把目光投入全世界的文化，引用其他文化元素，不需要文化間的相互調(diào)適。他將舞蹈和引用文化樣態(tài)并置嵌入一個結(jié)構(gòu)，不同文化樣態(tài)在這一結(jié)構(gòu)中彼此參照，與舞蹈相依存，體現(xiàn)出多元主義的哲學(xué)思想。其二，多重方面的超越性。林懷民打破文化、時空、風(fēng)格等界限，超越時空，古今兼有，中西合璧，借洋開中，借古興今;超越風(fēng)格，風(fēng)格各異，為其所用，別具風(fēng)情;超越自我，沒有停留，絕不重復(fù)，創(chuàng)新為上;超越傳統(tǒng)，更高回歸，關(guān)注時代，與時俱進(jìn)。其三，多種形態(tài)的張力性。林懷民從真實(shí)的生活出發(fā)，尋找身體語言的共通性，對多種其他藝術(shù)形態(tài)、非藝術(shù)形態(tài)進(jìn)行交織、互補(bǔ)，構(gòu)成張力性的結(jié)構(gòu)。

“別現(xiàn)代理論在中西之間保持距離，又在現(xiàn)代與后現(xiàn)代及前現(xiàn)代的糾葛中保持獨(dú)立?！盵1]“云門”既兼容并包又涇渭分明，既和而不同又獨(dú)樹一幟。林懷民自己評價說，“云門舞集所表現(xiàn)出來的，是一種在古代話題下的生命釋放，一種把祖先和我們渾成一體的舞臺力度，一種文化人類學(xué)意義上的自由激情，一種由臺灣而通達(dá)一切中國人，又由一切中國人而通達(dá)人本內(nèi)核的恢弘氣象?！盵3]林懷民有自己的舞蹈編創(chuàng)核心主導(dǎo)，他不盲從、不輕信，不是完全擺脫現(xiàn)代舞，也不是全盤接受西方現(xiàn)代舞，而是選擇性、思考性地接受、改造，為其所用，以“別現(xiàn)代”的編創(chuàng)策略，力圖建立具有中國傳統(tǒng)文化元素、意蘊(yùn)、符號的中國現(xiàn)代舞。更準(zhǔn)確地說，林懷民建構(gòu)的是 “別現(xiàn)代舞”。它對現(xiàn)代舞是一種理性的反思，一種多元的拓展，一種有深度的探索，一種對“他者”舞蹈文化的革新，一種對“自我”舞蹈文化的確定。林懷民不斷地進(jìn)行著舞蹈的無限可能性，那些無限可能性都是對“別現(xiàn)代舞”的豐富、發(fā)展與推動。

參考文獻(xiàn)：

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