何桂彥

“新繪畫(huà)”是近年藝術(shù)界熱衷討論的話題[2]。之所以引起廣泛的關(guān)注，一方面，在于繪畫(huà)領(lǐng)域不斷涌現(xiàn)出新的藝術(shù)家、新的繪畫(huà)傾向；另一方面，關(guān)于繪畫(huà)的認(rèn)知與審美趣味也在不斷變化，譬如，有的藝術(shù)家追求“壞畫(huà)”，有的追求“非繪畫(huà)”，有的主張“反繪畫(huà)”。當(dāng)然，對(duì)于繪畫(huà)，人們的理解與闡釋角度也是多樣的，既可以作為一種技術(shù)表達(dá)，作為一種視覺(jué)認(rèn)知手段，作為一種圖像生產(chǎn)方式，也可以理解為一種權(quán)力話語(yǔ)、一種視覺(jué)知識(shí)系統(tǒng)。因此，對(duì)于新繪畫(huà)中的“新”，關(guān)鍵仍取決于所設(shè)定的藝術(shù)史上下文，以及所持有的判斷標(biāo)準(zhǔn)。“新”既可以體現(xiàn)在形式、語(yǔ)言、風(fēng)格等方面，也可以表現(xiàn)為對(duì)既有的繪畫(huà)標(biāo)準(zhǔn)與知識(shí)系統(tǒng)的背離與突破。

什么樣的繪畫(huà)可以看作是“新繪畫(huà)”呢？首先，它應(yīng)該是當(dāng)代繪畫(huà)，是在當(dāng)代藝術(shù)的文化與知識(shí)系統(tǒng)孕育而生的；第二，它有明確的方法意識(shí)，有特定的藝術(shù)史語(yǔ)境與內(nèi)在邏輯；第三，在對(duì)既有的創(chuàng)作范式與方法的批判、質(zhì)疑的同時(shí)，需要呈現(xiàn)出新的審美趣味。換言之，當(dāng)代繪畫(huà)孕育了“新繪畫(huà)”，但“新繪畫(huà)”又需要對(duì)當(dāng)代繪畫(huà)及其系統(tǒng)保持同步的批判。

形成這種特點(diǎn)與中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)的發(fā)展進(jìn)程與藝術(shù)史情境是息息相關(guān)的。事實(shí)上，今天的架上藝術(shù)家至少面對(duì)雙重的參照系，一個(gè)是西方的，一個(gè)是中國(guó)本土的，而且，它們?cè)跁r(shí)間與空間上是錯(cuò)位的。如果說(shuō)西方的現(xiàn)代繪畫(huà)從19世紀(jì)中期到20世紀(jì)60年代有一個(gè)線性發(fā)展的軌跡，那么，中國(guó)的當(dāng)代繪畫(huà)，或者說(shuō)20世紀(jì)80年代以來(lái)的繪畫(huà)，同樣有線性發(fā)展所構(gòu)成的譜系。譬如，80年代初，當(dāng)代繪畫(huà)的起步，在于背離僵化的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義，擺脫藝術(shù)的工具性，追求個(gè)性解放與語(yǔ)言獨(dú)立?！靶鲁泵佬g(shù)”期間，當(dāng)代繪畫(huà)一直隱藏著兩種前衛(wèi)藝術(shù)的邏輯：一種是社會(huì)學(xué)的前衛(wèi)，一種是美學(xué)的前衛(wèi)?！爸匾牟皇撬囆g(shù)”、“藝術(shù)需要大靈魂”屬于前者，而“純化語(yǔ)言”、“追求藝術(shù)本體的獨(dú)立”則屬于后一個(gè)范疇。并且，兩種前衛(wèi)曾有一個(gè)相似的目標(biāo)——與由體制、學(xué)院、意識(shí)形態(tài)等所推崇、所塑造的繪畫(huà)標(biāo)準(zhǔn)拉開(kāi)距離。從這個(gè)角度講，80年代的當(dāng)代繪畫(huà)（批評(píng)界過(guò)去將這個(gè)階段的繪畫(huà)稱為“現(xiàn)代繪畫(huà)”）能從一個(gè)側(cè)面，反映那個(gè)時(shí)代思想解放、個(gè)性自由的文化特征。進(jìn)入90年代，中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)發(fā)生了急劇的轉(zhuǎn)變，面對(duì)著新的問(wèn)題：新現(xiàn)實(shí)主義的回歸、流行文化與消費(fèi)文化的沖擊、后殖民話語(yǔ)設(shè)置的陷阱，以及全球化語(yǔ)境中的中國(guó)身份；就藝術(shù)本體范疇而言，突出的特點(diǎn)是在圖像轉(zhuǎn)向的背景下，語(yǔ)言的波普化、圖像的符號(hào)化、空間的平面化問(wèn)題。2000年以來(lái)，中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)的線性發(fā)展邏輯逐漸失效，歷時(shí)性的推進(jìn)讓位于多元化的發(fā)展。同時(shí)，在策展人制度、超級(jí)畫(huà)廊、博覽會(huì)等新的藝術(shù)機(jī)制與系統(tǒng)下，當(dāng)代繪畫(huà)呈現(xiàn)出完全不同的發(fā)展境況。2008-2010年應(yīng)該是當(dāng)代繪畫(huà)，甚至是整個(gè)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)轉(zhuǎn)折期。這個(gè)階段的藝術(shù)與文化征候，是告別潮流、告別革命，同時(shí)，在“去政治化”的氛圍下，大部分藝術(shù)家開(kāi)始擁抱市場(chǎng)、擁抱資本。如果說(shuō)1978-2008年之間的當(dāng)代繪畫(huà)已經(jīng)形成了自身的譜系與相對(duì)穩(wěn)定的價(jià)值系統(tǒng)，那么，2010年以來(lái)，這個(gè)譜系與價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)開(kāi)始遭遇到前所未有的反思與質(zhì)疑。

從這個(gè)角度理解，“新繪畫(huà)”是當(dāng)代繪畫(huà)2010年之后尋求變革的產(chǎn)物。以此為前提，繪畫(huà)領(lǐng)域的“重新實(shí)驗(yàn)”將成為可能。一方面，當(dāng)代藝術(shù)的內(nèi)涵與外延業(yè)已發(fā)生變化。20世紀(jì)80、90年代，當(dāng)代藝術(shù)的本質(zhì)特征是它的民間、邊緣、前衛(wèi)與反叛性。但是，90年代末期以來(lái)，這種前衛(wèi)與反叛開(kāi)始遭到各種機(jī)會(huì)主義、犬儒主義、功利主義的剝落與吞噬。另一方面，90年代以來(lái)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)“墻外開(kāi)花墻內(nèi)香”的生效方式也發(fā)生了逆轉(zhuǎn)。進(jìn)入2000年以后，尤其是在“中國(guó)崛起”與2008年北京奧運(yùn)會(huì)的背景之下，20世紀(jì)90年代東歐解體、蘇聯(lián)巨變，以及1989到1992年中國(guó)社會(huì)結(jié)構(gòu)的變化所形成的政治與文化情景已煙消云散。對(duì)于90年代以來(lái)那些支持中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的西方藏家、美術(shù)館、藝術(shù)機(jī)構(gòu)來(lái)說(shuō)，他們的態(tài)度與認(rèn)識(shí)也有了根本性的變化。因?yàn)樗麄冋J(rèn)識(shí)到，中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)、中國(guó)的前衛(wèi)藝術(shù)家的身份也發(fā)生了蛻變。于是，新的歷史境遇需要呼喚更新的當(dāng)代藝術(shù)；就繪畫(huà)領(lǐng)域而言，“新繪畫(huà)”成為一種發(fā)展趨勢(shì)。

如前文所言，“新繪畫(huà)”中的“新”既可以體現(xiàn)為藝術(shù)家對(duì)繪畫(huà)本體的思考，也可以源于對(duì)中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)的反思。就前者而言，藝術(shù)家既可以從風(fēng)格、形式、語(yǔ)言、肌理、媒介性、平面性等十分具體的點(diǎn)切入，也可以立足于對(duì)既有的繪畫(huà)系統(tǒng)、創(chuàng)作范式、審美慣性等進(jìn)行反思。就后者來(lái)說(shuō)，主要體現(xiàn)為：藝術(shù)家需要對(duì)1980-2008年中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)的意義生效方式與藝術(shù)策略進(jìn)行檢審。雖然說(shuō)當(dāng)代繪畫(huà)的意義生效有多種來(lái)源與路徑，但最為核心的方式之一，是來(lái)自于二元對(duì)立的話語(yǔ)。比如說(shuō)，在20世紀(jì)80年代，當(dāng)代藝術(shù)和當(dāng)代繪畫(huà)的生效大多遵從的是民間VS官方、前衛(wèi)VS保守、邊緣VS主流、現(xiàn)代VS學(xué)院的邏輯，90年代則以本土化VS全球化、東方VS西方、文化保守主義VS后殖民等模式展開(kāi)。不難發(fā)現(xiàn)，這里隱藏著雙重的反思視角：一個(gè)是如何線性地、歷時(shí)性地看待當(dāng)代繪畫(huà)的發(fā)展，進(jìn)而反思其中的問(wèn)題；另一個(gè)是共時(shí)性的、系統(tǒng)性的，也就是說(shuō)，把當(dāng)代藝術(shù)或當(dāng)代繪畫(huà)作為一個(gè)有內(nèi)部結(jié)構(gòu)的意義系統(tǒng)來(lái)理解。打個(gè)比方，假設(shè)這個(gè)系統(tǒng)由ABCDE五個(gè)部分組成，A的意義的顯現(xiàn)，并不是A自身可以證明的；相反，它需要依靠B和C所形成的張力，或者D和E的存在來(lái)說(shuō)明自身的不可替代性。

有必要說(shuō)明的是：在某一個(gè)階段或特殊的歷史時(shí)期，當(dāng)代繪畫(huà)內(nèi)部的各種力量也處于博弈與拉鋸的狀態(tài)。譬如說(shuō)，“新潮美術(shù)”時(shí)期，雖然“重要的不是藝術(shù)”、“時(shí)代需要大靈魂”與“純化語(yǔ)言”都是當(dāng)時(shí)繪畫(huà)所要追求的方向，但最終仍然是“大靈魂”占了上風(fēng)。因?yàn)樵诋?dāng)時(shí)的許多批評(píng)家看來(lái)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的時(shí)代使命、呼喚啟蒙，遠(yuǎn)遠(yuǎn)比現(xiàn)代主義意義上的語(yǔ)言建設(shè)重要。特別是在20世紀(jì)90年代，當(dāng)代繪畫(huà)內(nèi)部蘊(yùn)涵的前衛(wèi)意識(shí)也是豐富的，而且有時(shí)也是充滿矛盾的。譬如，有的注重社會(huì)學(xué)敘事，于是側(cè)重于對(duì)社會(huì)境遇的關(guān)注，注重對(duì)意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)的批判，代表性的是“新生代”和“政治波普”。有的注重美學(xué)的前衛(wèi)性，于是追求語(yǔ)言的內(nèi)部批判，亦即是說(shuō)，完全通過(guò)語(yǔ)言、修辭、審美趣味來(lái)呈現(xiàn)繪畫(huà)不可替代的價(jià)值。這種創(chuàng)作傾向在90年代王興偉、王音、張恩利等藝術(shù)家的創(chuàng)作中體現(xiàn)得比較突出。有的追求繪畫(huà)的觀念表達(dá)。繪畫(huà)的觀念變革可以追溯到80年代中后期，比如現(xiàn)代水墨領(lǐng)域中的谷文達(dá)、楊詰昌、王川等，“北方藝術(shù)群體”中的王廣義、舒群等等。應(yīng)該說(shuō)，觀念繪畫(huà)經(jīng)過(guò)了30多年的發(fā)展，已經(jīng)成為中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)的一個(gè)重要組成部分。在本次展覽中，王魯炎、方少華就是觀念繪畫(huà)領(lǐng)域的代表性藝術(shù)家。雖然當(dāng)代繪畫(huà)在不同的維度均可以凸顯某種前衛(wèi)性；但是，在不同的發(fā)展階段，其主導(dǎo)方向卻有巨大的差異。同時(shí)，內(nèi)部的博弈與拉鋸所形成的張力，一方面為當(dāng)代繪畫(huà)帶來(lái)了活力，另一方面也使得這個(gè)系統(tǒng)始終處于不斷修正與完善的狀態(tài)。

表面看，在當(dāng)代藝術(shù)系統(tǒng)內(nèi)部一些較為脆弱的地方，“新繪畫(huà)”不斷去尋求突破，但更為內(nèi)在的原因，是經(jīng)歷了2008-2010年這個(gè)階段，當(dāng)代藝術(shù)界形成了一種共識(shí)，那就是需要對(duì)1978-2008年之間當(dāng)代藝術(shù)形成的創(chuàng)作范式、價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，以及整個(gè)意義系統(tǒng)進(jìn)行再反思。就繪畫(huà)而言，“新繪畫(huà)”意義的生效首先取決于作品與此前的繪畫(huà)系統(tǒng)形成了怎樣的關(guān)系——補(bǔ)充還是修正？質(zhì)疑還是顛覆？?jī)烧咧g有一種裂痕，還是互為補(bǔ)充？更重要的是：這種邏輯的背后似乎也隱藏著另一種風(fēng)險(xiǎn)，因?yàn)樗鼊?shì)必會(huì)削弱藝術(shù)家賦予作品意義的權(quán)力。

西方現(xiàn)代主義以來(lái)，一種主導(dǎo)性的敘事邏輯是以創(chuàng)作主體的原創(chuàng)、個(gè)性、天才、精英意識(shí)等話語(yǔ)建立起來(lái)的。在這個(gè)意義上，現(xiàn)代主義的神話其實(shí)就是藝術(shù)家的神話，抑或是白人男性中心主義的神話。它預(yù)設(shè)了一個(gè)不可逾越的前提，那就是唯有藝術(shù)家才能賦予作品意義。經(jīng)歷了“新潮美術(shù)”的洗禮，這種現(xiàn)代主義的美學(xué)觀念在中國(guó)已深入人心。但是，如果以結(jié)構(gòu)、系統(tǒng)化的方式看待中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)的發(fā)展，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，繪畫(huà)系統(tǒng)自身就具有強(qiáng)大的意義生產(chǎn)能力。這種理解自然會(huì)對(duì)藝術(shù)家提出更高的要求：不僅要?jiǎng)?chuàng)作出好的作品，更重要的是要為作品構(gòu)筑一個(gè)意義生效的語(yǔ)境。換言之，作品意義生效的藝術(shù)史上下文變得愈加重要。如此一來(lái)，“新繪畫(huà)”不再是一個(gè)單純的繪畫(huà)行為，從一開(kāi)始就具有了知識(shí)生產(chǎn)的意味。

從這個(gè)邏輯出發(fā)，近年來(lái)出現(xiàn)的各種現(xiàn)象，如“壞畫(huà)”、“非繪畫(huà)”，以及那些追求“反繪畫(huà)”的觀念性繪畫(huà)就不難理解了。事實(shí)上，對(duì)于大多數(shù)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，畫(huà)一幅所謂的“好畫(huà)”容易，把畫(huà)畫(huà)“壞”難；做加法容易，減法反而難；為畫(huà)畫(huà)注入意義容易，讓它變簡(jiǎn)單卻并不輕松；跟隨流行的趣味容易，有個(gè)人的審美判斷就艱難；追求結(jié)果容易，將過(guò)程作為目的就具有挑戰(zhàn)性。為什么會(huì)如此呢？因?yàn)楫?dāng)你成為一名藝術(shù)家之前，既有的繪畫(huà)系統(tǒng)、既有的標(biāo)準(zhǔn)與范式是先于你而存在的。同時(shí)，你的視覺(jué)訓(xùn)練、慣性表達(dá)，乃至審美趣味等因素也都會(huì)集體無(wú)意識(shí)地讓你認(rèn)識(shí)到有一種所謂正確的繪畫(huà)觀念。對(duì)于大部分藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，在創(chuàng)作之初就已經(jīng)預(yù)設(shè)了當(dāng)代繪畫(huà)的創(chuàng)作范式、價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，抑或說(shuō)審美趣味。然而，“新繪畫(huà)”的價(jià)值不僅要與主流的官方繪畫(huà)、學(xué)院化的創(chuàng)作拉開(kāi)距離，而且置身于當(dāng)代繪畫(huà)的系統(tǒng)，還需要對(duì)當(dāng)代繪畫(huà)中那些流行的、符號(hào)化的、充滿庸俗社會(huì)學(xué)的繪畫(huà)模式保持警惕。

當(dāng)然，這里還涉及另一個(gè)問(wèn)題，那就是趣味。沒(méi)有語(yǔ)境的界定，趣味是很難說(shuō)清的。自古以來(lái)，趣味就有身份、階層、圈子、階級(jí)，甚至南北之分。同樣，官方與民間、學(xué)院與非學(xué)院、集體與個(gè)人在趣味上都有差異。趣味不僅僅只涉及審美，還具有意識(shí)形態(tài)性。很顯然，趣味有自己的歷史，自然也有主流與邊緣之分。就當(dāng)代繪畫(huà)來(lái)說(shuō)，在不同的時(shí)間與階段，趣味也處于一種流變的狀態(tài)，更為重要的是，趣味也是被建構(gòu)起來(lái)的。譬如說(shuō)，“傷痕繪畫(huà)”與“鄉(xiāng)土繪畫(huà)”的崛起，拋開(kāi)批判現(xiàn)實(shí)主義的傾向，最根本的特點(diǎn)，是提供了一種完全不同于“紅光亮”的視覺(jué)與審美經(jīng)驗(yàn)。這種繪畫(huà)趣味來(lái)源于對(duì)日常的、微觀的、充滿細(xì)節(jié)的生活的重新發(fā)現(xiàn)。同樣，20世紀(jì)90年代的“政治波普”與“玩世現(xiàn)實(shí)主義”呈現(xiàn)出完全不同于“新潮美術(shù)”中宏大的、現(xiàn)代主義敘事的審美感受。這個(gè)階段，繪畫(huà)領(lǐng)域的一個(gè)重要變化，就是現(xiàn)代主義風(fēng)格讓位于圖像化的表達(dá)。當(dāng)然，我們并不能先入為主地認(rèn)為“新繪畫(huà)”呈現(xiàn)為幾種代表性的審美趣味。恰好相反，“新繪畫(huà)”的本質(zhì)，是與流行的、主流的審美趣味始終保持疏離。當(dāng)然，比較尷尬的地方在于：一個(gè)階段和一個(gè)時(shí)期的繪畫(huà)，其審美趣味的改變是無(wú)法預(yù)計(jì)的，充滿了不確定性。然而，對(duì)于那些致力于“新繪畫(huà)”探索的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，改變既有的繪畫(huà)認(rèn)知尤其是創(chuàng)作方法論是至關(guān)重要的。換言之，審美趣味源于認(rèn)知與方法的改變。

例如，在本次展覽中，楊茂源的繪畫(huà)源于不斷對(duì)語(yǔ)言進(jìn)行編碼，圖像的拆解與筆觸的延伸為作品注入了觀念性。段建宇的繪畫(huà)的最大特點(diǎn)是強(qiáng)調(diào)作品的敘事性，但是，這種敘事性是個(gè)人化的、片段的、時(shí)空錯(cuò)亂的，而且，現(xiàn)實(shí)與想象、本土與西方、高雅與世俗味始終融匯在一起。在這種審美趣味中，既有對(duì)民間的、傳統(tǒng)的、本土的視覺(jué)與繪畫(huà)資源的轉(zhuǎn)換，又充滿了當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的生存智慧與生活氣息。謝南星的作品有很強(qiáng)的互文性，涉及對(duì)西方繪畫(huà)史中一些經(jīng)典圖像或圖式的挪用與修正。在圖像、文本、觀眾的觀看之間，藝術(shù)家提供了多重的線索，但同時(shí)也有意識(shí)地設(shè)置了一些障礙。在他的作品面前，人們的審美期待往往是落空的。韋嘉的繪畫(huà)實(shí)質(zhì)具有“反繪畫(huà)”特征，一方面是將日常的、熟悉的視覺(jué)景觀陌生化；另一方面，在語(yǔ)言與修辭的表達(dá)中，藝術(shù)家始終使其與學(xué)院的、流行的繪畫(huà)趣味拉開(kāi)距離。

雖然說(shuō)“新繪畫(huà)”脫胎于當(dāng)代繪畫(huà)，并且是基于對(duì)當(dāng)代繪畫(huà)既有的范式與標(biāo)準(zhǔn)的反思；但是，這并不意味著“新繪畫(huà)”就可以一勞永逸地固定下來(lái)，僅僅體現(xiàn)在幾種創(chuàng)作傾向中。如果立足于當(dāng)代繪畫(huà)所形成的譜系，不難發(fā)現(xiàn)，所謂的“新”也只是相對(duì)的。悖論在于：一旦“新繪畫(huà)”有了自己的范式，那么，自然也就會(huì)走向陳舊。盡管如此，對(duì)于2010年以來(lái)的當(dāng)代繪畫(huà)來(lái)說(shuō)，“新繪畫(huà)”最為可貴的價(jià)值在于：藝術(shù)家們以開(kāi)放的態(tài)度，不斷對(duì)既有的認(rèn)知與繪畫(huà)譜系所進(jìn)行的反思與推進(jìn)。

注釋?zhuān)?/p>

[1] 2018年9月，四川美術(shù)學(xué)院之空間舉辦了“新繪畫(huà)的面向與趣味”展覽，參展藝術(shù)家有：段建宇、方少華、王音、王興偉、王魯炎、韋嘉、謝南星、楊茂源。9月16日，尹丹、藍(lán)慶偉、王志亮、沙鑫、宋康、王鵬杰等批評(píng)家與藝術(shù)史學(xué)者參加了學(xué)術(shù)研討會(huì)。

[2] 2007年以來(lái)，批評(píng)家呂澎、朱朱、漆瀾等曾就“新繪畫(huà)”這個(gè)概念策劃過(guò)多個(gè)當(dāng)代繪畫(huà)展，在他們的評(píng)論文章中，對(duì)“新繪畫(huà)”的歷史、邊界、自身特點(diǎn)進(jìn)行了深入的討論。