王志亮

2018年9月，重慶“之空間”舉辦“新繪畫的面向與趣味”展，參展藝術(shù)家都不是所謂的青年藝術(shù)家，而是繪畫風(fēng)格成熟的“老手”。研討會時，我已經(jīng)坦言，自己很久沒有討論或?qū)戇^相關(guān)繪畫的文章了，而今天，似乎又得到了一個可以討論繪畫的契機(jī)。

這幾年很少討論繪畫，主要基于自己對當(dāng)代藝術(shù)體制和國內(nèi)繪畫發(fā)展自身邏輯的理解。繪畫在當(dāng)代藝術(shù)體制中，本該是個即將消失的手藝，而在國內(nèi)，則成為當(dāng)代藝術(shù)的主流媒介，我認(rèn)為這很不正常。繪畫盛行不衰，很大程度上不是繪畫本身提供了多少可供討論的文化資源，而是基于這個不得不繼續(xù)運轉(zhuǎn)的教育和市場體制，繪畫不得不蹣跚而行。所以，作為理論研究者，少談繪畫，可能是我對國內(nèi)異常的當(dāng)代藝術(shù)結(jié)構(gòu)的態(tài)度表達(dá)。

至于國內(nèi)繪畫發(fā)展的邏輯，可能這一點與今天討論的“新繪畫”關(guān)系更為密切。就我僅有的經(jīng)驗來說，2000年之后，中國的繪畫大體存在三個討論焦點：第一是圖像式繪畫，以“卡通”、“新卡通”等名詞出場，并伴隨著一系列的理論爭論；第二是隨之而來的抽象返潮，其中又夾雜著有關(guān)抽象繪畫的中國性的討論；第三是從抽象返潮中分離出來的水墨再討論。這三個討論點基本能接續(xù)20世紀(jì)90年代以來中國繪畫發(fā)展的自身邏輯。但是否有范式創(chuàng)新呢？這個問題也可轉(zhuǎn)化為21世紀(jì)以來我們討論繪畫的三個基本坐標(biāo)。有沒有提供一種新的繪畫方法論呢？我想：基本沒有。這里其實包含了兩個問題：一方面是批評家的理論創(chuàng)造，另一方面是繪畫實踐的范式創(chuàng)新。前一點是另外一個問題，在此不論，而后一點需要稍微解釋一下。

2003年重慶美術(shù)館舉辦了“轉(zhuǎn)向2003——《當(dāng)代美術(shù)家》首屆年度邀請展”，我認(rèn)為這是一個很好的事件節(jié)點。展覽集中呈現(xiàn)了某種新趣味，即靚麗、現(xiàn)代、娛樂和虛擬的時尚感。隨之而來的是中國當(dāng)代繪畫市場的大爆發(fā)，一時間展覽迭起、畫商云集、簽約不止，拍賣的數(shù)據(jù)也是一路飆升。但是，結(jié)論早已作出，這類繪畫不過是20世紀(jì)90年代“玩世現(xiàn)實主義”和“政治波普”的混合體，沒有什么范式創(chuàng)新。同樣，抽象和水墨也有類似的境遇。即便抽象從“圖繪”走向“制作”，也并沒有逃離里希特20世紀(jì)70年代“后抽象”繪畫的那套邏輯。所謂的當(dāng)代水墨，也并未走出20世紀(jì)90年代實驗水墨開啟的范式實驗。

就繪畫本身而言，假如我們依然停留于手在描繪這樣的技藝領(lǐng)域，范式創(chuàng)新幾乎成為一個無解的難題；或者對于某些人，這壓根就不是個問題。那么，既然范式創(chuàng)新遇到了問題，我們在談“新繪畫”時，到底在談什么呢？恰如“之空間”的這次展覽題目所言，談的是趣味問題。某種風(fēng)格、某類形象都可以成為新的趣味。所謂的“新繪畫”，幾乎都是新在趣味。

這是一種什么趣味呢？又是誰創(chuàng)造了這種趣味呢？

今天討論的“新繪畫”大概與年齡之“新”關(guān)系不大，“新繪畫”并不必然對應(yīng)新青年。20世紀(jì)80年代以來的國內(nèi)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展，青年往往承擔(dān)了推動藝術(shù)新潮發(fā)展的任務(wù)；但就這次展覽而言，“新繪畫”卻出自一批成熟藝術(shù)家之手，如段建宇、王音、王興偉、方少華和王魯炎等，他們的繪畫風(fēng)格都已基本成熟。繪畫切入當(dāng)代的難度或許在此已進(jìn)一步體現(xiàn)出來，“新繪畫”已經(jīng)不再是圖式的問題，而是更加關(guān)乎知識體系的建設(shè)和繪畫語言本身的創(chuàng)造性。所謂新趣味，并不一定對應(yīng)某種全新的感知力，也有可能是過去某種感知模式在當(dāng)代的重新閃現(xiàn)。所以，在創(chuàng)造新趣味的概率面前，各年齡段的藝術(shù)家們?nèi)巳似降取?/p>

我們也可說，趣味在于差異，而不在普遍的新?？档抡J(rèn)為我們的趣味判斷具有普遍適用性，但布爾迪厄不也說趣味在于區(qū)隔嗎？如果去掉后者的階級屬性，趣味的差異性便可以在繪畫自身的邏輯中來討論。無論新繪畫如何千差萬別，但大部分人可能都同意三個否定性的方面：首先是“新繪畫”不強(qiáng)調(diào)圖式的結(jié)構(gòu)主義符號性解釋，即單一能指對應(yīng)單一所指的語言邏輯；再次，“新繪畫”不是純粹的抽象；最后，“新繪畫”更不是純粹的水墨實驗。這三個方面恰好對應(yīng)前面提到過的繪畫的三個討論焦點。

“新繪畫”的新趣味可能就這樣悄然而至，但它們并不意味著絕對的新，而是某種回歸?；貧w到什么呢？我認(rèn)為是回歸到一種似曾相識的“不適感”，但還沒有達(dá)到表現(xiàn)主義的“丑”。這一現(xiàn)象在2016年左右通過“壞畫”的討論體現(xiàn)出來。也就是說，只有將“新繪畫”放到一種文化爭論的背景中，我們才能判斷特定時間與地域中的趣味之新與舊?！皦漠嫛币辉~被再次從藝術(shù)史中翻出來時，除了媒體找學(xué)者普及一番什么是“壞畫”外，再就是找批評家求證，例如段建宇、廖國核、王興偉和王音的作品到底是不是“壞畫”？結(jié)果可想而知，幾乎所有人都在反對這一判斷，并且給出了相反的結(jié)論，即“好畫”。而什么是“好畫”，又沒有得到進(jìn)一步的界定。無論“壞畫”是真“壞”還是假“壞”，其實都是語詞之爭，至于其內(nèi)核，恰恰需要在新繪畫的領(lǐng)域內(nèi)展開討論。也就是說，今天討論“新繪畫”，是對“壞畫”之爭的某種繼續(xù)探究。“之空間”在這次展覽中呈現(xiàn)的作品也體現(xiàn)了這一意圖。

“之空間”的這次新繪畫展，選擇了與“壞畫”相關(guān)的三位藝術(shù)家，在八位參展藝術(shù)家中，除了王魯炎的作品之外，其余作品存在有意識的“反技術(shù)”和“反精致”的成分。藝術(shù)家們在技術(shù)上適度地回歸表現(xiàn)主義的創(chuàng)作范式，同時在題材上融合特定的本土經(jīng)驗。所以，就有限的案例來看，“新繪畫”并沒有帶來新范式，而是通過某種回歸，試圖重塑出新的趣味。

展覽中王興偉的作品能夠用來說明上述問題。在這次展覽中，藝術(shù)家展出了一幅《別/命運之謎》。一如藝術(shù)家的常用方法，這件作品是王興偉根據(jù)上海畫家宋榮樺1980年的作品進(jìn)行的二次創(chuàng)作。原作屬于“傷痕繪畫”，描繪了知青返城時的離別場景?！靶吕L畫”“回歸”舊趣味的傾向，在王興偉的作品中達(dá)到了某種極端；也就是說，他不僅回歸了某種過去的形式趣味，而且強(qiáng)調(diào)了題材上的年代趣味。可以說，恰恰是這樣的全然回歸，再經(jīng)由藝術(shù)家的二次創(chuàng)作，我們在當(dāng)代現(xiàn)場看到這件作品時就會出現(xiàn)某種雙重的“不適感”：一方面略微扭曲的造型與觀眾的正常感知相悖；另一方面題材的年代感與當(dāng)代現(xiàn)場的時間錯位。與這件作品一起展出的，還有王興偉的創(chuàng)作筆記，這些文字恰好證明了藝術(shù)家是如何謀劃了我們所說的“不適感”——“這幅畫‘應(yīng)該’體現(xiàn)出對所描述畫面和所使用手法的‘自我意識’，一種類似‘樣式主義’對于自身處理手段使用的自我意識，而不只是畫面內(nèi)容?？梢匝芯恳幌逻@種‘奇怪’的畫法，應(yīng)該有一些主要的導(dǎo)致‘誤會’的方式，如錯位的銜接?！薄皹邮街髁x”、“自我意識”、“誤會”、“奇怪”等等這些被藝術(shù)家強(qiáng)調(diào)的關(guān)鍵詞，很好地解釋了畫面?zhèn)鬟_(dá)的“不適感”，用藝術(shù)家的話說，即是讓畫面顯得“別扭”和“怪”。

總之，我們今天談?wù)摗靶吕L畫”，大部分是在討論一種讓我們感到驚奇的新趣味。這類新趣味并非橫空出世，而是來自藝術(shù)家繼續(xù)在繪畫中前行所采取的折中策略?！靶吕L畫”雖然并沒有帶來范式創(chuàng)新，但至少通過回歸的方式，制造了某種“驚奇感”。在一個繪畫無望的年代，“驚奇感”或許是一針不錯的興奮劑！