姜姝 王巖松

姜姝：你從20世紀(jì)80年代起就一直致力于傳統(tǒng)壁畫的復(fù)制與臨摹，吸引你這么多年從事這項(xiàng)工作的主要原因是什么？

王巖松：一直從事傳統(tǒng)壁畫的復(fù)制與臨摹，一半是興趣，一半是責(zé)任。我1986年大學(xué)畢業(yè)，進(jìn)入山西省古建筑保護(hù)研究所工作。山西保存有中國(guó)最多的古建筑，在滿是國(guó)寶級(jí)壁畫的環(huán)境中，你會(huì)不自覺地迷上壁畫。一旦接觸，你會(huì)發(fā)現(xiàn)古代壁畫幾乎就是百科全書，不同的人都能從中找到自己所需，很容易被古人的成就折服，對(duì)古代壁畫產(chǎn)生興趣。說到責(zé)任，古代壁畫是脆弱的，我親眼目睹了古代壁畫由于受到自然與人為的影響和破壞而逐漸損毀，滿目滄桑、從有到無的過程。深感如果不能及時(shí)搶救，它就會(huì)在我們的手上消失，那樣既愧對(duì)古人，也沒法向后人交代。保護(hù)壁畫本體需要文物科技工作者以科學(xué)手段和材料來進(jìn)行。我們作為美術(shù)工作者，發(fā)揮自己的特長(zhǎng)和技藝，以學(xué)術(shù)研究的態(tài)度，用臨摹復(fù)制的方式來延續(xù)壁畫的壽命，是壁畫保護(hù)的又一種形式。這是吸引我這么多年從事古代壁畫臨摹復(fù)制的主要原因。

姜姝：這次在南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)館的展覽“千年壁畫、百年滄桑——古代壁畫暨流失海外珍貴壁畫再現(xiàn)傳播與展示”中，尺幅最大的作品是來自山西晉南一帶的《朝元圖》，請(qǐng)介紹一下這件作品的制作過程。

王巖松：《朝元圖》原在山西晉南平陽(yáng)府某道觀，現(xiàn)在加拿大安大略皇家博物館，高3米多，長(zhǎng)10米多，我們把東、西兩個(gè)整壁都復(fù)制出來了。其實(shí)，山西流失在國(guó)外的壁畫還有畫面更大、水平更高的，之所以選擇這一處，是因?yàn)樗陬愋秃椭黝}上有代表性，在尺幅上也比較適合展覽和傳播。我對(duì)山西晉南一帶的壁畫比較熟悉，這幅《朝元圖》在內(nèi)容和風(fēng)格上都與永樂宮三清殿壁畫相似。以三清殿壁畫為參照，我們團(tuán)隊(duì)8個(gè)人用了3年時(shí)間，完成了復(fù)制。從開始搜集資料、去國(guó)外觀摩實(shí)物，到制定方案、實(shí)施復(fù)刻，頗費(fèi)心力。

從前因?yàn)楣ぷ髟?，我可以零距離貼近壁畫，準(zhǔn)確把握壁畫信息，在現(xiàn)場(chǎng)可以長(zhǎng)時(shí)間研究琢磨。而搜集國(guó)外壁畫的信息則有諸多不便，有些資料是同行、學(xué)者提供的，還有一些是從網(wǎng)絡(luò)獲取的。針對(duì)來自不同渠道的資料，我們都會(huì)認(rèn)真比對(duì)、仔細(xì)研究。搜集資料只是第一步，更多精力得花在辨別這些壁畫的時(shí)代風(fēng)格、地域特色、匠師傳承等特點(diǎn)上，最后才是選擇這樣的再現(xiàn)方式。

姜姝：原尺寸、原工藝和現(xiàn)狀臨摹是你們?cè)诒诋嫃?fù)制與臨摹中采用的原則，請(qǐng)談?wù)勥@些原則的必要性。

王巖松：我們采用原材料、原工藝和原尺寸“三原”原則和現(xiàn)狀臨摹，是因?yàn)槲覀兿朐诒诋嬇R摹中呈現(xiàn)一段歷史，我們以這樣的方式，希望在一幅壁畫中體現(xiàn)三個(gè)不同的次第：1.原先的面貌，即古人剛剛完成壁畫時(shí)的樣貌，相當(dāng)于我們所說的復(fù)原性臨??；2.變化著的過程，即經(jīng)過時(shí)間演變、人為和自然的影響、破壞，包括偶然產(chǎn)生的多重影響；3.后人的干預(yù)，后人維修或破壞壁畫，包括對(duì)它的切割、補(bǔ)縫、修復(fù)等干預(yù)的痕跡。通過這三種層次在一幅壁畫中的體現(xiàn)，可以讓人感受到這是一幅活著的、發(fā)展演變著的壁畫。

泥地壁畫是古人常用的材料和方法，這種壁畫臨摹與復(fù)制不同于紙本，具有很強(qiáng)的物質(zhì)屬性，壁畫的真實(shí)存在感是我們所強(qiáng)調(diào)和追求的。泥地材料看得見、摸得著，可以讓觀眾在觀看的過程中推想古人創(chuàng)作的方法和情境。用原材料、原工藝是我們的堅(jiān)持和特色。泥地是壁畫地仗的原材料，如果古人用石灰，我們也用，這都基于對(duì)不同性質(zhì)壁畫及其材料的研究。我們以研究前人壁畫作為基礎(chǔ)，解讀古代壁畫的風(fēng)格內(nèi)涵、時(shí)代特色、歷史氣息、工法流程等。在表現(xiàn)上，我們?cè)诒诋嬚w保持統(tǒng)一的前提下，盡量對(duì)細(xì)節(jié)加以精確描繪，對(duì)壁畫的邊邊角角任何信息都予以重視。只有這樣，才能把握壁畫的特質(zhì)，復(fù)制出高質(zhì)量的作品。其實(shí)，我們所做的泥地壁畫，不僅僅是在材料上與古人看齊，更重要的是與古人在意涵上接近。這時(shí)的泥地材料不是材料本身，而是壁畫文化的載體。

姜姝：這個(gè)展覽已在全國(guó)多個(gè)機(jī)構(gòu)、高校進(jìn)行過巡展，這次南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)館的在展品選擇和布展上有沒有什么不同？

王巖松：這個(gè)展覽是2017年度國(guó)家藝術(shù)基金資助的項(xiàng)目。我們已經(jīng)在四川美術(shù)學(xué)院美術(shù)館、太原美術(shù)館、大同云岡美術(shù)館、北京中華世紀(jì)壇藝術(shù)館和南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)館這5個(gè)美術(shù)館進(jìn)行了巡回展覽，比較好地實(shí)現(xiàn)了策展設(shè)想和方案要求。因?yàn)樗钩鞘胁煌?，展廳場(chǎng)地不同，觀眾結(jié)構(gòu)不同，在展品選擇和布展方式上也因地制宜做了相應(yīng)調(diào)整。我們的展覽項(xiàng)目是流失海外珍貴壁畫再現(xiàn)傳播與展示，內(nèi)容主要有流失到北美地區(qū)的山西大型寺觀壁畫和流失到歐亞等國(guó)家和地區(qū)的新疆石窟及一些遺址中的比較小型的壁畫。因此各地的展覽在大框架基本不變的前提下，又有所整合。譬如，在太原，我們強(qiáng)調(diào)壁畫的回歸故里，重點(diǎn)推介山西流失在加拿大的《朝元圖》巨制壁畫；在云岡美術(shù)館，因?yàn)樗旧聿赜泄糯袼茉?，我們?qiáng)調(diào)壁畫與雕塑的結(jié)合，在空間中平面壁畫與立體雕塑相得益彰。這次南藝美術(shù)館的展覽，因?yàn)槭窃诿佬g(shù)院校中的專業(yè)美術(shù)館舉辦，面對(duì)的觀眾更多的是學(xué)生及專業(yè)工作者，因此，在展品選擇上有意識(shí)地把壁畫的工具、材料和臨摹復(fù)制過程加以展示。就像開放式廚房一樣，既可以看到菜品的結(jié)果，又可以看到烹飪的過程。另外，我們還增加了三個(gè)視頻，讓觀眾在展廳看到壁畫完成品的同時(shí)，能直接了解到流失海外壁畫的再現(xiàn)、復(fù)制過程。

姜姝：工具專區(qū)展示了你們?cè)诠ぷ髦惺褂玫母鞣N工具和材料，其中航空蜂窩板的運(yùn)用是一個(gè)實(shí)用的創(chuàng)新。請(qǐng)談?wù)勀銓?duì)傳統(tǒng)壁畫傳承與創(chuàng)新的理解。

王巖松：美術(shù)展覽常常會(huì)把最后的結(jié)果展示給大家，而對(duì)于其過程往往重視不夠。我們這次的壁畫作品，帶有很強(qiáng)的文物意味。文物壁畫的闡釋，要能回歸到特定的“場(chǎng)域”，要能讓觀眾了解古人到底是如何把壁畫由原初的粉本變成環(huán)境中的壁畫實(shí)體的。我們把工具、材料及繪制過程都呈現(xiàn)出來，就是想告訴大家古人是怎么做的，我們又是怎么做的，以及我們這么做的原因。在壁畫復(fù)制中以航空蜂窩板用作支撐體，是因?yàn)樗秸?、輕薄，便于安裝和裝拆，但這只是內(nèi)部的結(jié)構(gòu)。外表還是泥地材質(zhì)，這是傳播和保存的需要。在壁畫復(fù)制中，我們需要吸收新的研究成果，通過藝術(shù)與科技的融合，研發(fā)高精度的壁畫復(fù)制技術(shù)，其目的不只是單純的學(xué)術(shù)意義上的逼真復(fù)制，而是傳承文化，感動(dòng)每一個(gè)前來觀看的人。對(duì)于傳承與創(chuàng)新，別人能從傳統(tǒng)壁畫里汲取營(yíng)養(yǎng)，“為我所用”，但我一直有一個(gè)想法，我個(gè)人不以創(chuàng)新為首要目的，搞創(chuàng)新的人已經(jīng)足夠多了，“守成與傳承”也需要有人做。對(duì)壁畫的臨摹與復(fù)制不僅僅是學(xué)習(xí)的過程，也同樣是一個(gè)文化傳承和創(chuàng)新的過程。我理解的創(chuàng)新一定是水到渠成，而非在創(chuàng)新的口號(hào)下無病呻吟。

姜姝：你曾經(jīng)去日本留學(xué)和考察，就你的觀察，日本在這個(gè)領(lǐng)域的工作和國(guó)內(nèi)有哪些不同？

王巖松：日本是一個(gè)值得重視的民族。就傳統(tǒng)壁畫而言，從對(duì)待壁畫臨摹的態(tài)度、做事方式及效果來看，都有可借鑒之處。日本臨摹壁畫的目的比較單純，就是復(fù)制、保存、傳承。因此，他們從一開始就“以古為師”，不夾雜個(gè)人風(fēng)格，強(qiáng)調(diào)真實(shí)、自然、厚重，制作出充滿歷史感、物質(zhì)屬性極強(qiáng)的壁畫再現(xiàn)作品。日本曾經(jīng)在上世紀(jì)30-40年代就開始對(duì)國(guó)寶法隆寺壁畫進(jìn)行了再現(xiàn)性臨摹，當(dāng)時(shí)由大師級(jí)畫家?guī)ьI(lǐng)六個(gè)繪畫班子，以現(xiàn)狀臨摹的方式繪制了金堂壁畫，是日本壁畫臨摹的先河。從后來法隆寺金堂發(fā)生火災(zāi)這一不幸事件來看，壁畫再現(xiàn)臨摹發(fā)揮了與原作幾乎無異的作用。同時(shí)，日本還與時(shí)俱進(jìn)，利用科技發(fā)展成果，不斷改進(jìn)材料和方法。在壁畫復(fù)制中，利用精確的壁畫高清數(shù)據(jù)，通過三維測(cè)算及科學(xué)分析，在空間、形質(zhì)、顏色等要素上都加以逼真的再現(xiàn)。而反觀我們國(guó)內(nèi)，依仗“地大物博”，壁畫資源豐富，目的性太多，不能心無旁騖、專心致志，往往重“表現(xiàn)”輕“再現(xiàn)”，缺乏規(guī)范和標(biāo)準(zhǔn)。具體到壁畫畫面效果看，在質(zhì)感、肌理等視覺沖擊力方面明顯不足。我們有很好的壁畫資源，但往往做到七成就停止不前了，這是我們需要反思的。