李暉

雅辛·托波爾，同時代捷克作家的杰出代表。年輕時就是一位積極的自印本詩人和詞曲作家。小說代表作包括《城市、姐妹、白銀》《用瀝青漱口》和《魔鬼作坊》等，均已被翻譯成英文。其中，《魔鬼作坊》曾獲得捷克共和國最高文學獎雅羅斯拉夫·塞弗爾特獎，并進入荷蘭的“歐洲文學獎”短名單。

小說緣起托波爾受邀到泰雷津采訪報道猶太隔離區(qū)和監(jiān)獄等歷史遺址。作者以此為背景，完成了這部書寫納粹罪行和受難者悲劇命運的驚世駭俗之作。通過第一人稱手法，以主人公“我”的視角講述泰雷津、哈騰村遺址保護者和囚鋪探尋者的故事，繪制出一幅讓人深感困擾的畫像。它描摹了兩個東歐國家如何面對舊日魂靈的困惑，并且發(fā)出疑問：我們應當在哪一時刻將往事徹底交還給歷史？

平庸小說的宿命，是費力苦挨到故事結尾都難以避開套路陷阱;而優(yōu)秀小說往往就像善于擺脫獵犬的野兔，剛開篇就能讓敏感捕捉文字氣息的讀者緊張興奮、心緒難平。捷克當代文學名家雅辛·托波爾出版于2009年的《魔鬼作坊》（捷克語原書名意為“穿越嚴寒地帶”，此處依英譯本標題翻譯而成），顯然屬于后一種類型。

“我奔向布拉格機場。奔跑著……泰雷津的紅磚城墻遠遠地拋在我身后，我故鄉(xiāng)的城墻?！边@部小說以主人公“我”從泰雷津到布拉格的暗夜逃亡為楔子，逐步鋪展開夢游般光怪陸離的歷險與追憶。

歷史的真實，虛構的真實

泰雷津這座捷克古鎮(zhèn)的名字，曾經(jīng)是跟達豪、奧斯維辛、布痕瓦爾德、德朗西等名稱聯(lián)系在一起的恐怖地標。

它位于捷克北波希米亞地區(qū)的利托梅日采市郊，德語名泰雷津斯塔德，最初是神圣羅馬帝國哈布斯堡王朝約瑟夫二世在一七八○年下令建造的軍事要塞，并以其母瑪麗亞·泰雷莎女皇命名。整個城鎮(zhèn)規(guī)劃復雜，功能齊備，代表了十八世紀末同類城鎮(zhèn)建筑的最高水平。它從一八八八年起不再充當防御要塞，但依然作為駐軍基地而存在，主要居民成分也由日耳曼人變成了捷克人。奧匈帝國崩潰后，泰雷津歸于捷克斯洛伐克，一九三八年又隨蘇臺德地區(qū)被德國吞并。一九四○年泰雷津淪為蓋世太保的囚禁場所，一九四一年更設立了臭名昭著的猶太人隔離區(qū)。來自歐洲各地的十五萬猶太人陸續(xù)抵達這里，有將近九萬人經(jīng)過一段時間的關押，再分別乘坐列車駛向奧斯維辛和特雷布林卡等人類屠宰場。當時僅在猶太隔離區(qū)內(nèi)死于疾病和營養(yǎng)不良的人數(shù)就高達三萬三千名。與之隔河相對的“小堡壘”監(jiān)獄，則先后關押過三萬多名囚犯，包括政治犯、地下抵抗組織成員和猶太人，被行刑處決以外的死亡數(shù)目則接近三千。捷克文學巨匠克里瑪從十歲起和父母被拘禁在此，直到蘇聯(lián)紅軍前來解放這座城鎮(zhèn)。

二戰(zhàn)結束后，泰雷津重新成為駐軍點，直到一九九六年完全結束軍事用途。它至今完好保留著古代城防、猶太隔離區(qū)和城堡監(jiān)獄等歷史遺址，近年以來不僅是大屠殺歷史研究和憑吊犧牲者的場所，還成了新的熱門旅游景點。

乍看之下，《魔鬼作坊》很像一部偽造的當代新聞口述實錄。它的故事時間應該是二十世紀九十年代末至二十一世紀初這幾年。故事發(fā)生地主要是泰雷津、明斯克和哈滕村。哈滕村就是“魔鬼作坊”所在地。它位于明斯克以東五十公里處。一九四三年，全村共計一百四十九名男女老幼被以烏克蘭裔通敵者為主的納粹分子用殘酷手段集體屠殺。雖然它與泰雷津同樣都是當年魔鬼的施暴現(xiàn)場，但在小說里上述兩地卻構成了倫理價值與政治抉擇的兩極。

整部小說的敘述過程，都由故事內(nèi)敘述者“我”來完成?！拔摇笔且晃幻舾袃?nèi)斂、寡言少語、略微有些玩世不恭的青年?！拔摇钡哪赣H是泰雷津監(jiān)獄的幸存者，由于遭受過多苦難而精神失常，在“我”幼年時自縊身亡?！拔摇钡母赣H是當年跟隨蘇聯(lián)紅軍解放泰雷津的捷克青年，在與“我”爭吵時不幸從城頭失足墜落而殞命。“我”因此身陷囹圄，后來獲減刑出獄，又協(xié)助舊友雷波發(fā)起了泰雷津鎮(zhèn)復興運動并取得短暫成效。運動失敗后，“我”被“魔鬼作坊”的積極參與者、潛伏到泰雷津刺探情報的阿歷克斯和馬露夏卡兄妹倆偷渡運送至白俄羅斯，從此卷入了巨大的陰謀漩渦，并目睹了一系列人間慘劇。

作者通過第一人稱手法而創(chuàng)造出的“在場感”，將眾多真實資料與虛構內(nèi)容拼貼鑲嵌到了一起。例如，泰雷津和哈滕村的過往歷史和遺址面貌皆為真實，而所謂“泰雷津復興運動”和哈滕村地下的秘密博物館則純屬虛構;外國青年到泰雷津成立工作坊并尋找屠殺遺跡是事實，但所謂的西歐“囚鋪探尋者”因為無法擺脫集體創(chuàng)傷記憶而接受雷波的教誨領導，并且聯(lián)合當?shù)胤磳w移的居民與捷克當局發(fā)生暴力沖突，又全都是虛構;關于某國國內(nèi)局勢和政治矛盾的描述為實，而游行示威背后的巨大陰謀與利益勾結則是虛構;哈滕村慘案的細節(jié)復述，全部都依據(jù)真實檔案資料，而以受害者直系親屬身份進行復述的幾位主要人物，以及他們匪夷所思的行為，則純屬虛構;城市騷亂過程中有人跳上吧臺朗誦反對獨裁總統(tǒng)的詩歌，也是實有其文，但騷亂起因和時間地點卻查無對證。

這種真實與虛構的拼貼鑲嵌手法，很容易讓人一時難辨真?zhèn)巍?/p>

亞里士多德在《詩學》里說：“詩比歷史更具哲學性，且更為嚴肅：實際上，詩道出了更多的共相，而歷史言說的只是殊相?！蓖ㄟ^這種虛構與真實的并置，借助于光怪陸離的情節(jié)發(fā)展，作者或許想告訴我們：魔鬼之所以從瓶中獲得釋放，是因為它始終駐扎在不同時期、不同地域的人心深處?！澳Ч碜鞣弧蹦軌虮恢匦聠⒂?，是因為總有人想要以錯誤方式召喚起失真的集體記憶。

記憶與遺忘

按照古希臘作家赫西俄德在《神譜》里的說法，謨涅摩緒涅即記憶女神是司管歷史的克利娥和其他八位繆斯的母親。歷史女神與記憶女神的直系親緣，意味著歷史和眾多人文學科一樣，無法脫離記憶而存在。

我們常說歷史不會忘記，是因為我們還相信：即便存在著有意識、集體性的刪除清理，也無法抹盡回憶言說的零碎聲音。

但記憶與遺忘原本兩面一體、不可分割。

所謂“歷史不會忘記”，只是將無法自行言說的歷史視為人格化主體的方便隱喻。真實發(fā)生的歷史言說，從來只是眾多個體聲音在特定社會傳播機制提供的有限時空內(nèi)的匯聚交疊。個體心靈與頭腦受到自身容量的限制，或出于慣性思維，會無意識地淡化或排斥那些異質(zhì)、難以兼容的回憶內(nèi)容，再選擇自認為更有意義的記憶內(nèi)容進行留存;或者為了趨利避害而屏蔽危及自我身份認同與社群凝聚的記憶。這是人性的本能。

喬治·艾略特在《米德爾馬契》里說過：“如果我們的眼光和知覺對人生中一切尋常事物都分外敏感，這就如同能夠聽到野草的生長和松鼠的心跳，而我們會由于寂靜另一極端存在的轟鳴巨響而喪命。事情就是這樣，我們當中最為伶俐機智的人會用愚鈍來填充自己，從而行走于世間?！?/p>

縱觀歷史，我們不難看到，許多曾經(jīng)給無數(shù)個人和群體造成不可逆轉(zhuǎn)的影響、沉寂在集體無意識之下、深層意義尚未充分發(fā)掘、有待于形成系統(tǒng)敘事的歷史事件，因為創(chuàng)痛之深，很容易導致人們的本能回避，然后在若干年后趨于遺忘。

《魔鬼作坊》里有一段情節(jié)，是阿歷克斯痛斥世人僅僅聽說波蘭的卡廷森林慘案，卻根本不在意哈滕村發(fā)生過更惡劣的罪行。他追隨的精神領袖卡根，在明斯克地穴挖掘現(xiàn)場也向“囚鋪探尋者”表達過類似想法：“現(xiàn)在我們將挖掘暴君們當年逼迫你們父母和祖父母跪伏的土地。你們和我一樣清楚，這個政府不允許傳播任何有關白俄羅斯人互相殘殺的只言片語。但是我們將打破沉默！忘記過去的恐怖，就意味著向新的邪惡低頭?！彼麄兊膿牟⒉皇呛翢o理由，這種憤慨激昂并不純粹是迫害妄想癥：外部世界長期漠視歷史真相，他們需要不斷提醒自己還承擔著言說的使命，以免成為最不應該的遺忘者。

其實，反觀卡廷森林事件在不同時期的解釋說法，又何嘗不曾遭受過同樣的遮蔽篡改呢？在每一種歷史言說形式的背后，存在著不同的敘事主體和不同敘事目標。本尼迪克特·安德森在《想象的共同體》最后一章《記憶與遺忘》結尾處說：“民族傳記從布羅代爾那無情層疊的墓葬群里提取出具有代表性的自殺、苦痛的殉道、刺殺、處決、戰(zhàn)爭與屠殺浩劫。不過，為了實現(xiàn)敘事的目標，這些酷烈的死亡必須作為‘我們自己的’死亡才能獲得記憶/遺忘?！?/p>

小說里前納粹軍醫(yī)路易斯擅長的印第安人縮頭術和防腐技術，更是絕對權力試圖讓自己一手塑造的歷史言說模式保持不朽的寓言。

東與西

泰雷津與哈滕村在小說虛擬世界里構成的兩極對立，集中體現(xiàn)在雷波和卡根這兩位角色身上。雷波是“泰雷津復興運動”的靈魂人物，卡根則是明斯克葬坑發(fā)掘和哈滕村地下博物館的主持者。兩人都是納粹集中營幸存者，都是極具卡里斯瑪氣質(zhì)的精神領袖，都有效激勵了從外部世界奔赴而來的熱血青年，使他們從原本被動尋求精神愈療的憂郁迷茫者轉(zhuǎn)變?yōu)楹甏笫聵I(yè)的支持者。兩個人的行動目標，都是為了謀求地方振興，并讓全世界了解銘記歷史上的罪惡行徑。

然而，他倆的終極價值取向卻截然不同。雷波多年以來潛心搜集歷史物證，通過復興運動向外宣傳募款、公開追述往事、組織各方人力物力資源的根本目標，是試圖以劫難幸存者的身份組織本土資源，幫助受害者后人進行自我精神愈療，以便所有人早日走出歷史的陰影。相比之下，卡根率領一批忠實信徒發(fā)掘物證的根本動機，更多是出于“受虐—施虐”的心態(tài)來復制還原當年的恐怖場景，從而證明自己對歷史真實性的絕對把握，以此獲得道德優(yōu)越感，并且爭取經(jīng)濟回饋?？ǜ热穗y以擺脫的僵化認知模式，是“他們”與“我們”之間無法消融的對立沖突。這個“他們”不僅包括蒙昧昏聵的政府當局，還包括某國以外的“西方”，和“無視”某國民族苦難的整個外部世界。

在記憶的重軛下，在歷史言說的使命感帶來的深切焦慮中，卡根領導的激進行動者為了糾正“他們”對本土歷史的誤解扭曲，繼而改變話語權力結構的不平等，不知不覺固化了身份意識里的強烈偏執(zhí)。他們?yōu)榇硕杂X疏離于舉世認同的人性價值，最終導致了基本倫理與善惡判斷標準的崩塌。

歷史真相究竟是什么？隨著作者逐步揭開一幕幕人間悲劇的面紗，隨著一處處屠殺遺址展現(xiàn)在讀者面前，這個問題的答案卻變得越來越含糊。作者似乎無意于提供現(xiàn)成的解釋答案，而是要以虛構形式來陳列紛亂的歷史信息和矛盾觀點。作者的歷史眼光逾越了屠殺與日常生活的時空限制，并消融了諸多事件與概念間的表象區(qū)別。

它將二戰(zhàn)前后發(fā)生在東歐不同地域、規(guī)模和性質(zhì)的屠殺事件貫穿于當代人的追述行動中，并從不同當事人的角度分別進行冷靜描述。

它將歷次屠殺帶來的社會遺留問題，與信息時代的經(jīng)濟全球化發(fā)展、底層民生困境、青年成長與社會化、民眾占領運動等現(xiàn)實主題交織在一起。

最重要的是，它試圖超越傳統(tǒng)而簡單的“東西方”概念區(qū)分模式。

在民族意識和威權意識濃厚的阿歷克斯等人眼里，東西方之間只存在著二元沖突模式。作為東方民族典型的某國，自古忍受著各種欺凌、苦難與蒙昧，所以迫切需要通過高效組織形式來醫(yī)治沉疴，從而一勞永逸地解決發(fā)展不平衡的問題。他們強烈譴責“西方”對“東方”的漠視，卻又肆無忌憚地利用來自西歐各地的“囚鋪探尋者”，不僅在生死關頭無情地拋棄這些理想主義青年，過后還不忘揶揄挖苦他們。阿歷克斯們設法把“我”和雷波誘拐到某國，企圖用簡單殘忍的方式全盤攫取泰雷津復興的資源。他們夸大東西方?jīng)_突，打著所謂歷史正義與民族覺悟的旗號，踐踏著所有當事者的生命尊嚴：作為“西方專家”的“我”，被人像牲口一樣用繩索套住脖子牽拽;記者羅爾夫被迫親手完成血腥的人體解剖工作，導致精神崩潰;即使是哈滕村大屠殺的幾位幸存者，死后也作為“受害證人”而被制成木乃伊標本用于展覽，其中就包括阿歷克斯的母親;地下博物館的另一位專家，即曾經(jīng)被迫效力于納粹的路易斯，因為重病在身而無法繼續(xù)替卡根賣命，結果被阿歷克斯親手解剖，并作為納粹醫(yī)學研究的歷史證物而陳列。所有這些違逆人倫的做法，都是以“挽救歷史真相”為名義。

然而，作者也提供了另一種截然相反的“東西”世界觀：來自瑞典的撒拉姑娘，是第一位從外部闖入泰雷津的“囚鋪探尋者”。為了尋訪祖輩的苦難行跡，她曾經(jīng)從捷克走到外喀爾巴阡羅塞尼亞地區(qū)，再從加里西亞和烏克蘭走到海參崴，得到的答案卻無一例外：“這里就是西方?！?/p>

從表面上看，這很可能只是當?shù)厝顺鲇诿褡遄宰鸲鴮Α皷|方”這個負面標簽的本能排斥。但他們不愿承認自己的“東方”身份，或許正因為思想上已經(jīng)內(nèi)化了東西方傳統(tǒng)劃分標準背后的價值評判。無論如何，這種臆想的邊界消失感，與卡根等人涇渭分明的“東西方”觀念放在一起時，就產(chǎn)生出另一種悖論：對于撒拉來說，東西邊界的消融，表明東歐歷史上的苦難無異于整個歐洲的共同苦難。然而她身外的現(xiàn)實世界，無論是在矢口否認還是刻意強調(diào)東西界線，卻無不折射出集體身份認同的兩難困境。

追隨信奉卡根、效命于“魔鬼作坊”的馬露夏卡，在回顧幼年創(chuàng)傷時向“我”坦白：“屠殺。這是人類擅長的事。它還會再次發(fā)生。那我該怎么辦？”這段表白與所有來自西歐的“囚鋪探尋者”心境相同。正如阿歷克斯所說：“這里所有的人都是囚鋪探尋者?！边z憾的是，馬露夏卡在精神觀念上始終沒走出哈滕村?？ǜ噍?shù)莫M隘歷史觀，讓她過度偏執(zhí)于“我們的苦難”，最終喪失了善惡判斷的標準。她并不完全知曉，那些無異于當年納粹的恐怖罪行，正在身邊悄悄發(fā)生。她憑借著滿腔的正義熱情，充當了實質(zhì)的幫兇，最后不幸成為惡魔的殉葬品。

通過僵化概念區(qū)分而塑造對立群體，無視眾多群體成員作為個體存在的意義，這就是魔鬼作坊繼續(xù)涌現(xiàn)的土壤。

當然，作者不至于幼稚地以為：單純消除意識形態(tài)上的“東—西”區(qū)分界限，就可以一勞永逸地解決所有歷史疑問。在小說臨近結尾處，也就是最后一次討論東歐集體葬坑與歷次屠殺真相問題時，來自荷蘭的考古專家鄔拉承認：由于缺乏充足物證，加上當?shù)厝说牟缓献?、利益相關者偽造物證，可能永遠無法判斷某些遺址的性質(zhì)。她無法回答：“是蘇聯(lián)人殺了蘇聯(lián)人，還是德國人殺害了蘇聯(lián)人和猶太人，還是德國人和蘇聯(lián)人殺害了其他的蘇聯(lián)人？……墳墓里埋的到底是誰？”她致力于尋找嚴密的物證材料，最后卻不得不再次回返到“東西方”區(qū)別這個古舊話題：“他們東方人不像我們那樣愛留記錄，哪里也接觸不到真相?！彼窃诎l(fā)掘工作嚴重受挫的沮喪心態(tài)下說的一番話，與卡根最初的憤慨之言頗為相似：“歐洲各地的紀念遺址上都飄揚著旗幟。他們東方卻只有烏鴉在大搖大擺地啄食尸體顱骨?？膳掳??！?/p>

這是作者在撒拉的理想主義和卡根的現(xiàn)實主義之外，再次通過鄔拉的中立態(tài)度指出“東—西方”界線不可否認地存在，以及它給人物角色帶來的認知迷茫。

或許，只有承認“東—西”歷史文化意識與現(xiàn)實的差異，從人類共情的角度來看待差異和不平等，才是直面問題、超越狹隘意識的前提。

在東歐文學評論家的眼里，托波爾堪稱二十世紀九十年代初東歐“歷變小說”的杰出代表。塞繆爾·托馬斯在《1001本死前必讀書》里則贊譽托波爾的首部小說《姐妹》是“現(xiàn)代捷克想象力的《獨立宣言》”。

托波爾的敘述題材來源博雜，經(jīng)常混雜著莊重與戲謔、神圣與褻瀆、經(jīng)驗與幻覺。有人評價他的作品是博爾赫斯、喬伊斯和凱魯亞克的混合體。他對語言形式的大膽嘗試，尤其是句法、拼寫、語法和對話的快速跳轉(zhuǎn)切換，以及不同語域材料、文類和方言切口的運用，足以讓傳統(tǒng)讀者瞠目結舌。這些嘗試，充分反映二十世紀八十年代成長的這批作家對傳統(tǒng)寫實主義的排斥。

作家通過語言文字和敘事形式的調(diào)整，具體表現(xiàn)時代的變動不居感。這無異于提供了一面鏡子，映照出價值碎片化的世界。至于這個碎片化世界背后的真正意義，則需要每一位讀者自行體悟。

就像托波爾筆下的人物所說的：“我把舊詞和新詞混合在一起。有些意思我鄭重看待，所以把它們更深地隱藏在話語里?！?/p>

（本文為藍色東歐第5輯《魔鬼作坊》中譯本前言，單行本將于近期由花城出版社出版）

責任編輯 許澤紅