何國森　殷鵬

在中國瓷器發(fā)展歷史中，顏色釉瓷器品種占有舉足輕重的地位，其發(fā)明發(fā)展最早、沿用時(shí)間最長、生產(chǎn)數(shù)量最多、品種最為豐富，同時(shí)也是最先被當(dāng)做商品走出國門推向世界的物品之一。

顏色釉瓷器，是以不同的金屬礦物作為主要配釉原料，經(jīng)過一系列調(diào)配后，將釉施到器物坯胎上，經(jīng)過不同溫度使金屬礦物釉發(fā)出相對(duì)應(yīng)的顏色以及光亮，最終形成的不同顏色的瓷器。

在單色釉瓷器的發(fā)展歷程中，鐵是第一個(gè)被使用的金屬礦物，生產(chǎn)以鐵入釉的瓷器窯口遍布大江南北，有近2000年的悠久歷史。銅是第二個(gè)被用于陶瓷生產(chǎn)的金屬礦物，最早在漢代就已經(jīng)被使用，它以800℃左右的溫度出現(xiàn)在陶器上，在這種溫度下，銅釉會(huì)在器物表面發(fā)出明亮的綠色，多用于酒器、水器，以及陶罐、陶壺等冥器（圖1）。至于唐、遼三彩器中的綠色，明、清建筑中的綠色琉璃瓦，都是以銅做主要致色元素，以鉛做發(fā)色劑，共同燒制的低溫釉陶。這類配以鉛作為發(fā)色劑的器物，經(jīng)長時(shí)間氧化后會(huì)呈現(xiàn)出亮銀色，有“亮銀釉”的稱呼，實(shí)為銅釉器物。

銅礦不如鐵礦分布廣泛，這一點(diǎn)制約著銅元素在瓷器中的使用。如今已知唐代的湖南長沙銅官窯是最早在瓷器中使用銅元素的，是用含銅彩料在釉下進(jìn)行彩繪裝飾，多繪以斑點(diǎn)和線條、幾何圖案、花鳥魚蟲及文字詩句（圖2），或涂抹在堆塑紋飾的表面。在這類以銅元素作為彩繪裝飾的器物中，還會(huì)出現(xiàn)與鐵元素共同使用的合繪器物，出現(xiàn)醬色與綠色相互乎應(yīng)的效果，呈現(xiàn)出的藝術(shù)效果非常好（圖3）。

湖南長沙銅官窯，是釉下彩瓷器的發(fā)源地，始于初唐衰于五代，前后歷經(jīng)200余年。在考古發(fā)掘出的46處龍窯遺址中，通過對(duì)比其中器物遺存時(shí)發(fā)現(xiàn)，這一時(shí)期器物胎泥中的氧化鋁成分較低，燒成器物硬度不高，胎質(zhì)粗松，施透明釉且伴隨細(xì)碎開片，光亮度較差，以銅為致色元素繪制出的紋飾多呈現(xiàn)綠色，是因銅原素最終停留在氧化反應(yīng)階段而未經(jīng)過還原反應(yīng)所致。

到了宋代，中國的制瓷業(yè)有了長足的發(fā)展和提高，眾多的顏色在瓷器上相繼表現(xiàn)出來，呈現(xiàn)出爭奇斗艷的局面，但將銅元素加入到釉料中使用的，卻只有河南禹縣附近的鈞窯窯口。鈞窯產(chǎn)品主要是以銅礦料作為基礎(chǔ)釉料進(jìn)行燒制。由于此時(shí)對(duì)銅礦的提純工藝不夠純熟，摻入到釉水里的銅礦粉末含銅量并不高，為此要在釉中額外加入一定量的石英石，使最終燒成的釉面能夠較好的發(fā)光發(fā)色。因?yàn)殁x窯所使用的這種釉料在進(jìn)入燒制過程中，會(huì)出現(xiàn)人為不可控的顏色變化，所以世人稱其為“窯變釉”，同一窯中甚至可以同時(shí)燒出天青、藍(lán)灰、玫瑰紫、海棠紅等顏色，因此便有“入窯一色，出窯萬彩”的評(píng)價(jià)，也為這種以銅入釉的鈞窯瓷器增添了一抹神秘的色彩。鈞窯瓷器在真正燒制過程中，能最終達(dá)到還原焰發(fā)出銅紅色釉面的器物非常少。由于摻入釉料的銅礦含銅量不足，為使釉面能夠發(fā)色，就必須保證釉面要有一定的厚度，因此就要進(jìn)行多次施釉，才能保證釉色較完美的呈現(xiàn)。但因?yàn)楸狈降貐^(qū)窯型的限制，溫度常無法滿足銅礦料的正常發(fā)色，因此真正能夠發(fā)出銅紅色的瓷器非常少，又由于多層反復(fù)施釉的緣故，鈞窯瓷器表面多表現(xiàn)為一種不清爽的黏膩感，人稱“乳濁”感，因此對(duì)于鈞釉則又稱“乳濁釉”。

唐代湖南長沙銅官窯、宋代河南禹縣鈞窯，都是燒制銅元素入釉料的窯口，但是都由于銅官窯所使用的龍窯、鈞窯使用的圓窯這兩樣窯型，無法達(dá)到所對(duì)應(yīng)的氣氛與溫度，則無法燒制出真正的銅紅色。

將銅紅釉得以運(yùn)用自如的，還是江西景德鎮(zhèn)窯。通過考古發(fā)掘，目前認(rèn)定景德鎮(zhèn)地區(qū)最早生產(chǎn)瓷器的年代在唐、五代時(shí)期，窯型為龍窯;宋代沿襲了前朝的燒制技術(shù)，并在制瓷工藝上有了一定提高，成功燒制出了“青如天，明如鏡，薄如紙，聲如罄”的青白瓷，人稱“影青”瓷。1004年即北宋景德元年，皇帝趙恒為了表彰昌南當(dāng)?shù)氐闹拼扇耍貙⑵淠晏?hào)“景德”賜予昌南鎮(zhèn)，由此，昌南鎮(zhèn)正式更名為景德鎮(zhèn)，而影青瓷一直燒制到元代晚期，由于青花瓷器的出現(xiàn)才逐漸退出了歷史舞臺(tái)。

到了元代，景德鎮(zhèn)為了燒制青花瓷而逐步廢棄原有的龍窯，并結(jié)合北方地區(qū)使用的圓窯窯型，創(chuàng)造出了“槎窯”，因其外觀如半個(gè)葫蘆扣在地上，所以也稱“葫蘆窯”。此窯型分高溫、中溫和低溫區(qū)域，高溫區(qū)燒制由影青瓷改進(jìn)而成的白釉瓷器和青花瓷;中溫區(qū)燒制釉里紅、祭紅、祭藍(lán)等品種;低溫區(qū)燒制紫金釉等品種。此窯型的創(chuàng)造以及使用，改變了中國陶瓷的發(fā)展進(jìn)程，同時(shí)奠定了景德鎮(zhèn)制瓷業(yè)向著更高水平的發(fā)展。

從窯址殘器觀察，元代葫蘆窯中青花瓷廢品率卻非常高。如今通過各方分析驗(yàn)證得知，出現(xiàn)這一現(xiàn)象的關(guān)鍵原因是燒造溫度沒有達(dá)到，據(jù)數(shù)據(jù)研究表明，槎窯可用于燒制青花瓷的最佳窯位只占全窯容積的30% - 40%，因此為了降低燒窯成本，就必須要有其他的釉色品種共同燒制。而將銅加入瓷器中是何時(shí)在此地出現(xiàn)、發(fā)展和使用的，并沒有人知道。景德鎮(zhèn)地區(qū)沒有銅礦，只有在距景德鎮(zhèn)東南約100公里的德興地區(qū)有較為豐富的銅礦產(chǎn)出。筆者于2010年詢問過景德鎮(zhèn)當(dāng)?shù)?6歲的老窯工余茍荃老人有關(guān)銅入釉的問題。老人回答，相傳古代在滿窯時(shí)一位工人將坯胎靠在了衣服上，在燒完瓷器出窯時(shí)卻發(fā)出了紅色，窯廠主便問其原因，得知此人曾在德興當(dāng)過礦工，衣服上殘留有銅礦的灰塵。由此以銅元素作為制瓷用料，在景德鎮(zhèn)開始使用。恰巧以銅入器物正好適用于中溫及中高溫區(qū)域，逐漸的釉里紅、祭紅等紅釉瓷器應(yīng)運(yùn)而生了。

釉里紅的出現(xiàn)，說明已經(jīng)明確的將銅礦作為單獨(dú)的制瓷

繪畫原料使用。對(duì)于明確銅礦料的加工以及使用，則是研究此類瓷器品種的基礎(chǔ)。

對(duì)于銅礦料的加工制作，要將粉碎后的銅礦倒入容器內(nèi)，加入一定比例的水進(jìn)行反復(fù)研磨直至糊狀。此時(shí)的銅礦料用手指接觸會(huì)出現(xiàn)灰白的拉絲狀，這樣就可以進(jìn)行繪畫使用。但由于銅的比重較大易形成沉淀，因此在繪畫過程中走筆就變得非常困難，要用很大的腕力才能畫出一筆：而為了避免銅料涂抹的不均勻，在每一筆繪畫后都要再次攪動(dòng)原料，才能使得每筆的用料都大體相同。銅礦料在繪畫時(shí)要有一定的厚度，僅最終呈現(xiàn)出的一根線條就要反復(fù)重疊畫三遍左右（圖4、圖5）也就是說一件釉里紅瓷器，要用到其它同類型瓷器的三倍畫工;又由于銅礦料無法被瓷胎吸收，在繪畫部分干燥之后若有碰觸就會(huì)有脫落現(xiàn)象，所以用到銅礦料繪畫的部分必須一次性完成，這也是一般的畫師無法勝任的。

元代是如今所知釉里紅瓷器最早出現(xiàn)的時(shí)期，但由于加工以及燒造等工藝的不成熟，存世量很稀少。繪畫方法主要是在刻有圖案的花紋上涂抹銅礦料，之后再施加透明釉，于特定窯位燒制成瓷。

明朝洪武二年在景德鎮(zhèn)設(shè)立御窯廠，專門為皇家燒制宮廷用瓷，但由于新興王朝創(chuàng)立不久，燒瓷技術(shù)依舊沒有很大發(fā)展，洪武時(shí)期不論是青花瓷或是釉里紅品種，多數(shù)都不成功（圖6）。這時(shí)期的釉里紅均呈現(xiàn)出不明朗的灰黑色。但這一時(shí)期改變了釉里紅的繪畫方法，采用元代繪畫青花品種的技術(shù)，畫面表現(xiàn)張力大，畫意灑脫不拘謹(jǐn)。

到了永樂、宣德時(shí)期，釉里紅瓷器圖案由朝廷統(tǒng)一制定，以纏枝花卉和龍鳳紋居多，畫意變得拘謹(jǐn)而無意境，畫面較感差（圖7）。之后隨著成化斗彩的盛行，以及明代中晚期的三彩、五彩的出現(xiàn)，釉里紅瓷器數(shù)量開始逐步減少（圖8）。

清代初年，隨著政治格局趨于穩(wěn)定，人民生活質(zhì)量得到較大恢復(fù)，制瓷業(yè)也得到了長足的發(fā)展。較元、明時(shí)期更先進(jìn)更穩(wěn)定、容積更大、窯溫更高、更好把控、產(chǎn)量更高的蛋形窯在景德鎮(zhèn)出現(xiàn)，又因全世界只有景德鎮(zhèn)獨(dú)有，所以又尊稱為鎮(zhèn)窯。而至于釉里紅瓷器，有清一代從康熙朝到宣統(tǒng)時(shí)期，近300年的時(shí)間里從未斷燒。主流紋飾的繪畫與明代時(shí)期類似，以官窯定制圖案畫為主，多如纏枝花繪、龍鳳呈祥、獅子滾繡球等吉祥寓意畫片，以及如八寶紋等部分佛教紋飾。

釉里紅和青花同屬釉下彩繪，在發(fā)展過程逐漸出現(xiàn)了青花和釉里紅合繪

的瓷器，元、明、清三代都有燒制。元、明時(shí)期的青花釉里紅合繪瓷器，青花比重較大，釉里紅部分主要用于繪畫花朵或僅是點(diǎn)綴。至于清代的青花釉里紅瓷器，釉里紅的比例明顯增加，出現(xiàn)了以釉里紅為主體圖案的瓷器（圖9-圖11）。清末，青花釉里紅鼻煙壺大量出現(xiàn)，因此時(shí)釉里紅多不能發(fā)出正常的紅色而多為濃烈又暗淡的紫色，所以一般多稱其為青花加紫煙壺，釉里紅多只是點(diǎn)綴，卻有畫龍點(diǎn)睛之意。

從釉里紅瓷器問世以來，優(yōu)質(zhì)的產(chǎn)品一直比較稀少，究其原因有兩點(diǎn)，一是對(duì)于原料的研磨精細(xì)成度不高;二是銅的發(fā)色極不穩(wěn)定且易揮發(fā)。銅礦料在燒制時(shí)需要最佳的燃燒氣氛才能呈色，若氣氛不到或有較大顆粒在圖案上出現(xiàn)，就會(huì)表達(dá)出綠色或綠色斑塊，這是由于銅紅料還處在氧化階段，歷經(jīng)還原的時(shí)間不夠長所形成的結(jié)果，甚者會(huì)發(fā)出黑的色調(diào)但若是溫度過高還原時(shí)間過長，銅礦料則將無法承受而失色，瓷器上只留下淺淡的紋飾痕跡，成為了廢品。

青花釉里紅的器物在燒制時(shí)則更加困難，其根本原因是鈷礦料與銅礦料所需的氧化焰及還原焰時(shí)間不同，正常發(fā)色時(shí)的所需溫度也不同，二者相差約幾十度。因此在滿窯時(shí)，負(fù)責(zé)燒窯的把樁師傅通過釉質(zhì)的軟硬程度、青花與釉里紅所占比例多少、不同窯的特點(diǎn)、把樁師燒窯的習(xí)慣以及天氣狀況，與窯廠主協(xié)商碼放的位置，以確定保紅還是保藍(lán)。

青花釉里紅同時(shí)發(fā)正色的瓷器非常少（圖12、圖13）。多呈現(xiàn)出釉里紅發(fā)色，而青花因溫度不到而呈現(xiàn)出黑色或藍(lán)黑色，釉也不光亮或出現(xiàn)嚴(yán)重的浪蕩釉現(xiàn)象，整體器物不美觀;或是溫度升高，青花發(fā)色正常而釉里紅因還原焰過高而失色，若出現(xiàn)這類現(xiàn)象，可在原有的釉里紅紋飾線條釉上用礬紅、胭脂水或紅料進(jìn)行繪畫，在700 - 800℃的低溫下烘烤，由此加工的器物，甚至超過原本器物的藝術(shù)價(jià)值和經(jīng)濟(jì)價(jià)值（圖14）。

釉里紅瓷器從元代出現(xiàn)，走出了一條艱難的發(fā)展之路。景德鎮(zhèn)的藝人們?cè)诓粩嗫朔粋€(gè)又一個(gè)困難后，終于將最難把控的銅礦料成功運(yùn)用在瓷器上并發(fā)揚(yáng)光大，逐步在釉里紅的基礎(chǔ)上又創(chuàng)造了祭紅、豇豆紅、郎窯紅、窯變紅等釉色，為中國瓷器品種開創(chuàng)出新的發(fā)展局面。