宋寶珍 陳櫻之

[摘要]中華人民共和國成立之后，中國話劇迎來了嶄新的歷史機(jī)遇和發(fā)展空間。遍及全國的話劇體系的建立，不僅使話劇藝術(shù)團(tuán)體進(jìn)入國家體制，培養(yǎng)了一大批優(yōu)秀的創(chuàng)作、導(dǎo)演、表演人才，而且形成了禮贊工農(nóng)兵、謳歌新生活的創(chuàng)作熱潮。話劇藝術(shù)追隨時代發(fā)展的浪潮，每一次社會運(yùn)動都留下了它如影隨形的足跡，并且產(chǎn)生了一系列優(yōu)秀作品。進(jìn)入21世紀(jì)以后，特別是黨的十八大以來，國家加大對話劇藝術(shù)的支持力度，話劇工作者的創(chuàng)作熱情空前高漲，反映現(xiàn)實生活的話劇明顯增多，以革命先烈和英模人物為主人公的話劇作品感人至深，全國各地各種規(guī)模、各種形式的戲劇節(jié)不斷出現(xiàn)。在70年的發(fā)展歷程中，中國話劇形成了時代性與現(xiàn)實性、詩意的戲劇精神、濃郁的民族特色、開放的文化胸襟等特點(diǎn)。

[關(guān)鍵詞]新中國話劇;發(fā)展歷程;時代特征

中國話劇創(chuàng)始于20世紀(jì)初葉，在經(jīng)歷了五四新文化運(yùn)動的洗禮、抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭的歷練之后，到了1949年新中國成立，才終于迎來了發(fā)展、繁榮的良好開局。此間，無論是國家話劇發(fā)展、體系的建立，還是現(xiàn)實主義創(chuàng)作思想、方法的推廣，無論是主導(dǎo)思想的“二為”方向、“雙百”方針，還是大寫工農(nóng)兵、謳歌新生活的藝術(shù)趨向，無論是改革開放、解放思想的敢于發(fā)先聲，還是新世紀(jì)、新時代舞臺藝術(shù)的多元共生，都顯示著話劇工作者對新中國美好藍(lán)圖的向往，對歷史使命的擔(dān)當(dāng)，以及對時代生活的關(guān)注熱情和真實反映。

70年的斗轉(zhuǎn)星移，讓話劇這一現(xiàn)代舞臺藝術(shù)與人民同心，與時代共進(jìn)，與民族血脈同頻，與國家命運(yùn)共振。70年的滄桑之變，成就了中國話劇的優(yōu)秀傳統(tǒng)、劇場美學(xué)、文化內(nèi)涵和藝術(shù)詩篇。

話劇的蛻變與新生

新中國的成立，結(jié)束了戰(zhàn)爭和匪患，實現(xiàn)了人民當(dāng)家作主的心愿，人民對新國家、新社會、新生活的熱愛和贊美，是發(fā)自內(nèi)心的，赤誠真摯的。創(chuàng)作過《龍須溝》的老舍感慨：“北京解放了，人的心和人的眼一齊見到光明?！薄拔覑郾本?，我更愛今天的北京——她是多么清潔、明亮、美麗！”人民一旦當(dāng)家作主，便煥發(fā)出驚人的創(chuàng)造力。

無論是戰(zhàn)爭年代，還是社會主義改造時期，黨和政府都高度重視話劇藝術(shù)的發(fā)展，這一方面是因為戰(zhàn)爭時期物質(zhì)條件的限制，使得簡便易行的話劇藝術(shù)在全國范圍內(nèi)得到普及;另一方面是因為在抗日民主革命根據(jù)地和解放區(qū)的文藝中，話劇和民族歌劇占有相當(dāng)大的比例。在中國革命的漫漫征程中，文藝始終是教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力武器。新政權(quán)要在思想上蕩滌舊社會的污泥濁水，在意識形態(tài)方面展現(xiàn)新制度的優(yōu)越性，便不可忽視舞臺藝術(shù)的吸引力、感染力和啟發(fā)教育意義。

新中國成立初期，來自全國各地的話劇人集合在共和國的旗幟之下，一系列從屬于國家文化體制的話劇院團(tuán)開始建立，從業(yè)者成為國家工作人員，按照國家意志在固定的團(tuán)體和區(qū)域內(nèi)進(jìn)行藝術(shù)活動，不再為生存而輾轉(zhuǎn)奔波。到20世紀(jì)50年代中期，話劇已成為遍布全國的一大戲劇種類。這些新成立的話劇院團(tuán)，人員組成較為復(fù)雜，藝術(shù)源流不同、從藝歷程殊異，甚至表演風(fēng)格迥異，難以形成完整、統(tǒng)一、和諧、一致的藝術(shù)風(fēng)格，解決這些問題，向正規(guī)化、專業(yè)化邁進(jìn)，實為文藝發(fā)展的所需。

從1953年開始，全國戲劇界開始大力推行斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系，先后聘請了七位蘇聯(lián)專家來華授業(yè)解惑。如到中央戲劇學(xué)院授課的戲劇專家有普·烏·列斯里、鮑·格·庫里涅夫、格·尼·古里也夫，舞臺美術(shù)專家阿·雅·雷科夫，戲劇史教師維·維·費(fèi)多謝耶娃，表演課教師格·伊·柯查金娜。到上海戲劇學(xué)院授課的戲劇專家有葉·康·列普科夫斯卡婭，他們主持的藝術(shù)創(chuàng)作方法訓(xùn)練班，為中國培養(yǎng)了280多名戲劇專業(yè)人才，特別是在表演、導(dǎo)演方面更是成效顯著。

正是在這樣一個學(xué)以致用的過程中，中國的戲劇家找到了將中國的戲劇文化與斯氏體系影響有機(jī)融合的方法，從而對斯氏體系加以創(chuàng)造性的借鑒和轉(zhuǎn)化，形成了具有中國氣派、中國風(fēng)格的戲劇表、導(dǎo)演體系。

如果說一系列話劇院團(tuán)的建立為新中國話劇的發(fā)展奠定了組織基礎(chǔ)，那么戲劇人才的培養(yǎng)則為新中國話劇提供了優(yōu)秀的創(chuàng)作力量。在編劇方面，既有曹禺、老舍、田漢、夏衍等新中國成立前就已成名的劇作家，也有胡可、陳其通、沈西蒙、劉川、海默等后起之秀。在導(dǎo)演方面有焦菊隱、黃佐臨、歐陽予倩、歐陽山尊、孫維世、吳雪、舒強(qiáng)、夏淳等;在表演方面有金山、石揮、石羽、舒繡文、刁光覃、杜澎、朱琳、于是之、李默然、焦晃、藍(lán)天野等。新中國還培養(yǎng)了一大批自己的舞美設(shè)計師和劇場管理人員。

在推行斯氏體系的過程中，新中國也引進(jìn)蘇聯(lián)和東歐社會主義陣營的優(yōu)秀劇目，如《曙光照耀莫斯科》《保爾·柯察金》《欽差大臣》《三姊妹》《尤里烏斯，伏契克》《玩偶之家》等，并且在演出中獲得成功，受到中國人民的喜愛。新中國的話劇舞臺，對于五四以來的優(yōu)秀劇目也給予了充分展示，曹禺、夏衍、吳祖光、丁西林等人的劇本被重排上演。曹禺等人的戲劇之所以成為經(jīng)典，是因為在不斷的上演中其內(nèi)在價值被不斷地詮釋與發(fā)現(xiàn)。

展現(xiàn)新生活的嶄新畫卷

一個時代的文學(xué)藝術(shù)不可避免地帶有那個時代的氣息和溫度。

新中國初期，一批話劇如《紅旗歌》《龍須溝》《四十年的愿望》《婦女代表》《劉蓮英》《六號門》《馬蘭花》等紛紛上演，這些劇目帶有明顯的時代印跡，甚至有些劇作者就來自生產(chǎn)一線。

《紅旗歌》（1949）由劉滄浪等集體編劇，魯煤執(zhí)筆。沈浮導(dǎo)演、藍(lán)馬任副導(dǎo)演。該劇講述的是上海的一家紡織廠的女工們，在新中國成立以前飽受資本家剝削、壓迫、欺辱，她們的存在等同于勞動工具。其中的女工馬芬姐，在新中國成立以后對工廠仍心懷芥蒂，缺乏主人翁意識。廠里的工人群眾懷著極大的熱情，開展勞動競賽，可馬芬姐卻對此漠不關(guān)心，消極怠工。后來，在大家的感染下，馬芬姐終于煥發(fā)了勞動熱情，開始為共和國的工業(yè)建設(shè)忘我工作。該劇在蘭心大劇院連續(xù)上演130多場，盛況空前。

1949年底，老舍從美國歸來，看到新北京處處煥然一新，于1950年完成了3幕話劇《龍須溝》。此劇透過北京城內(nèi)一條有名的臭溝——龍須溝的變化，以及住在溝旁的一個小雜院內(nèi)三戶人家在新中國成立前后的不同命運(yùn)對比，歌頌了新政權(quán)給北京人民帶來的新生活，寫出了北京人民新的精神風(fēng)貌。1951年2月，此劇由焦菊隱導(dǎo)演，由北京人民藝術(shù)劇院首演?！洱堩殰稀凡坏缘赖氐谋本┪秲夯瞵F(xiàn)了這座城市的風(fēng)情畫面，更刻畫出一群活生生的北京人形象，如程瘋子、程娘子、趙老頭、王大媽、王二春、丁四嫂等。

1952年9月，重慶市文工團(tuán)演出了李慶升等編劇的《四十年的愿望》，此劇反映了新中國的鐵路建設(shè)速度。從共和國第一根鋼軌出廠，到成渝鐵路建成通車，僅用了兩年時間，這充分顯示了勞動者的集體智慧和奮斗力量。為了推出一臺好戲，時任重慶市委宣傳部部長的任白戈親自抓劇本，還請來作家沙丁一起解決人物塑造的問題。參與此劇演出的演員們深入生活，與生產(chǎn)鋼軌的101廠工人同吃同住同勞動，熟悉生產(chǎn)流程。演出時，當(dāng)一輛火車鳴著汽笛、噴著煙霧開上舞臺時，觀眾報以一片雷鳴般的掌聲。

1952年，孫芋創(chuàng)作了獨(dú)幕劇《婦女代表》，這個戲反映了這一時期女性觀念的陡然轉(zhuǎn)變，以及女性為爭取獨(dú)立自主的工作權(quán)力而進(jìn)行的不懈努力。婦女代表張桂容原來是個不出家門的農(nóng)村婦女，在新社會，她不僅積極參加生產(chǎn)，還參與社會工作，像男人一樣拋頭露面，敢說敢干。她的工作熱情雖然遭受到丈夫和婆婆的打壓，但是她沒有放棄。此劇以張桂容工作權(quán)利的獲得，顯示了男女平等的實現(xiàn);以婆婆和丈夫的悔過，顯現(xiàn)了新型家庭倫理關(guān)系的轉(zhuǎn)變。

追隨時代的浪潮

新中國成立之后的話劇，首先是謳歌新民主主義革命的勝利，回顧歷史，謳歌英雄壯舉，出現(xiàn)了如《戰(zhàn)斗里成長》《沖破黎明前的黑暗》《萬水千山》等話劇作品;其次是反映新潮流、新事物、新生活，出現(xiàn)了一批現(xiàn)實題材的話劇作品，如反映知識分子思想改造的《考驗》《明朗的天》等，反映農(nóng)村土地改革、合作化運(yùn)動的《土地證》《春風(fēng)吹過諾敏河》《洞簫橫吹》等，反映抗美援朝戰(zhàn)爭的《戰(zhàn)線南移》《英雄的陣地》等，反映“三反”“五反”運(yùn)動的《打虎戰(zhàn)役》等，反映新中國英模人物、好人好事的《焦裕祿》《雷鋒》《董存瑞》《為了六十一個階級兄弟》等。應(yīng)當(dāng)說，每有國家大事，必有與之對應(yīng)的話劇。當(dāng)然，一些戲劇也因為急于表態(tài)，趕節(jié)奏上演，沒能很好地加工素材，因此時過境遷，其藝術(shù)的持久性便難以為繼。

在一個日新月異的時代，話劇追隨著歷史的浪潮蓬勃發(fā)展。話劇藝術(shù)創(chuàng)作是一項復(fù)雜的系統(tǒng)工程，一個時代所能達(dá)到的藝術(shù)高度，往往是文化生態(tài)循環(huán)系統(tǒng)中所產(chǎn)生的合力的結(jié)果。也可以說，文藝的高峰必然立足于高原之上。

在20世紀(jì)50至60年代，盡管中國話劇經(jīng)歷過“左傾”政治的影響，但是仍然取得了了不起的成就，并且留下了一批膾炙人口的優(yōu)秀劇作。且不說1956年全國第一屆話劇匯演就有49部話劇亮相，其中不乏《在康布爾草原上》（1955）、《馬蘭花》（1956）、《初開的花朵》（1956）、《西望長安》（1956）等藝術(shù)精品，便是在1962年廣州召開“全國話劇、歌劇、兒童劇座談會”之后，出現(xiàn)的《遠(yuǎn)方青年》（1962）、《第二個春天》（1963）、《霓虹燈下的哨兵》（1963）、《年青的一代》（1963）、《激流勇進(jìn)》（1964）、《龍江頌》（1964）、《兵臨城下》（1964）、《南海長城》（1964）、《不準(zhǔn)出生的人》（1964）等劇，依然具有重要的藝術(shù)價值和時代內(nèi)涵。

1958年北京人民藝術(shù)劇院演出的老舍編劇的《茶館》，在首演之時是受到過非議的，有人認(rèn)為其整體氣氛比較灰暗。但是20多年以后，當(dāng)它1980年走出國門在歐洲巡演時，卻被認(rèn)為是“東方舞臺上的奇跡”。由此可見，一部經(jīng)典作品不僅需要演職人員不斷的修改、打磨、提高，也需要時間的檢驗和文化的積淀?！恫桊^》由于歷史跨度長，人物眾多，對導(dǎo)演焦菊隱來說是嚴(yán)峻的考驗。焦菊隱以對文本的深刻把握，以其詩化現(xiàn)實主義的藝術(shù)方法，讓舞臺人物和他們的生活既顯出歷史的滄桑、命運(yùn)的無奈，也顯出人性的光輝和文化的韻味，展示了話劇民族化的嶄新成果。

1958年，田漢完成了其歷史劇《關(guān)漢卿》。他以自我情懷揣度元代歷史文化名人的心境，以浪漫主義的詩意表達(dá)，以豐富的藝術(shù)想象，圍繞著關(guān)漢卿創(chuàng)作《竇娥冤》一劇來展開劇情。當(dāng)關(guān)漢卿為無辜被殺的民女鳴不平、寫出一曲《竇娥冤》之后，遭到了蒙古統(tǒng)治階級的打擊報復(fù)，演出此劇的歌妓甚至被剜去雙目。關(guān)漢卿與他心儀的歌妓朱簾秀被雙雙關(guān)入大牢，盡管面臨生死離別，但是他們?nèi)匀徊磺粨?，“相永好，不言別”。田漢以詩的語言，詩的情調(diào)與詩的構(gòu)思，譜出了一曲關(guān)于關(guān)漢卿的贊歌，展現(xiàn)了他熱情澎湃的浪漫詩人的卓越才華。

話劇的復(fù)蘇與重振

1976年10月，一個新的歷史時期開始了。以中國共產(chǎn)黨的第十一屆三中全會為標(biāo)志，遵循著解放思想、實事求是的路線，中國跨入一個以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心，堅持改革開放的新階段。

新時期話劇有了令人矚目的變化：第一是從“文革”的文藝禁錮中蘇醒、活躍起來，在思想解放方面，一度走在各種藝術(shù)形式的前列。第二是在改革開放的氛圍中，大膽地吸收外來戲劇表現(xiàn)手法。第三是戲劇觀念、戲劇理論空前活躍，劇壇五彩紛呈，涌現(xiàn)了一批優(yōu)秀的中青年劇作家、導(dǎo)演、表演藝術(shù)家、舞臺美術(shù)家，以及一批優(yōu)秀的劇作。第四是在電視等現(xiàn)代傳媒的沖擊下，話劇產(chǎn)生了短時期的危機(jī)，繼而站穩(wěn)了腳跟，證明了自己存在的價值和意義。

新時期肇始，出于對“四人幫”殘酷迫害老一輩革命家的憤慨，也出于對這些革命家的尊重和愛戴，一批歌頌他們的歷史劇應(yīng)運(yùn)而出。如《轉(zhuǎn)折》《報童》《西安事變》《陳毅出山》《陳毅市長》《轉(zhuǎn)戰(zhàn)南北》《彭大將軍》等，塑造了毛澤東、周恩來、彭德懷、陳毅、賀龍等人的崇高形象。

在思想解放運(yùn)動中，劇作家以其敏銳的思想觸角，現(xiàn)實的觀照，敢于在劇作中呈現(xiàn)出一些重大的社會課題，甚至社會問題，于是形成創(chuàng)作上的社會問題劇的熱潮，涌現(xiàn)出《報春花》《救救她》《權(quán)與法》《丹心譜》《于無聲處》《小井胡同》《灰色王國的黎明》等劇作?；蛟S是由于關(guān)注問題的意識過于強(qiáng)烈，而對于藝術(shù)本體有所忽略，因此社會問題劇發(fā)展到一定時期，便出現(xiàn)了停滯期，但是話劇發(fā)展的瓶頸帶動了理論思維的活躍，也形成了戲劇觀的爭鳴。

1982年，胡偉民提出藝術(shù)應(yīng)當(dāng)順應(yīng)時代要求，“為了創(chuàng)造出思想深刻、形式新穎的戲劇作品，需要建立開放的戲劇觀念”。在表現(xiàn)方法上，人們認(rèn)為話劇不應(yīng)局限于單一的“對話”方式，而應(yīng)當(dāng)回歸到劇場藝術(shù)的本質(zhì)，可以用敘述體方式增強(qiáng)戲劇的表現(xiàn)力，注重演員與觀眾的直接交流，甚至“原始宗教儀式中的面具、歌舞與民間說唱、耍嘴皮子的相聲和拼氣力的相撲，乃至于傀儡、影子、魔術(shù)與雜技，都可以入戲?！贝竽憚?chuàng)新，開拓進(jìn)取。

改革開放以后，西方現(xiàn)代的各種哲學(xué)觀念、各種藝術(shù)思潮和流派被引進(jìn)國內(nèi)，關(guān)于探索人、探索人心、探索深藏在人的內(nèi)部的隱秘靈魂的理念，以及表現(xiàn)主義、象征主義手法，意識流、荒誕派藝術(shù)，布萊希特的“間離效果”“史詩劇場”觀念，“殘酷戲劇”“質(zhì)樸戲劇”等觀念，都給從事話劇的人們帶來新的感覺和新的啟示。這些現(xiàn)代意識融會在話劇舞臺藝術(shù)中，通過不斷被吸納、轉(zhuǎn)化，逐漸地實現(xiàn)了民族化，也慢慢被國人所接受。

在創(chuàng)作方面，出現(xiàn)了一批有特點(diǎn)、有追求、有意味的話劇，如《屋外有熱流》《黑駿馬》《掛在墻上的老B》《十五樁離婚案的調(diào)查分析》《一個死者對生者的訪問》《中國夢》《死水微瀾》《荒原與人》《狗兒爺涅藥》《蛾》《桑樹坪紀(jì)事》《商鞅》等。

在農(nóng)村題材的話劇中，《狗兒爺涅藥》和《桑樹坪紀(jì)事》被看成新時期話劇藝術(shù)的雙璧。《狗兒爺涅藥》表現(xiàn)一個典型的中國農(nóng)民對土地的深厚感情，對富裕生活的渴望。但極“左”的農(nóng)村經(jīng)濟(jì)政策，卻使他的人生曲折多艱，心靈飽受重創(chuàng)，以致精神迷狂?！豆穬籂斈鶚劇飞羁痰胤从沉宿r(nóng)民心理的復(fù)雜性，以及“左”的政治運(yùn)動給他們帶來的精神創(chuàng)傷。在戲劇結(jié)構(gòu)上，話劇采用意識流與倒敘交叉互用的方法構(gòu)置情節(jié)，用心理外化的方法表現(xiàn)人物的深層意識。

《桑樹坪紀(jì)事》的故事發(fā)生于“文革”時期，桑樹坪的生存法則帶有殘酷性、愚昧性，極端的貧困、“左”的思潮和蒙昧的群體意識，造成了人與人之間的擠壓感，以及人性上的扭曲畸變。導(dǎo)演徐曉鐘以開放的視野，對現(xiàn)代主義戲劇藝術(shù)采取借鑒態(tài)度，將寫意和寫實、情與理、再現(xiàn)與表現(xiàn)等藝術(shù)手法交融在一起。

歷史劇《商鞅》把法家代表人物商鞅放在復(fù)雜的歷史背景之中，表現(xiàn)他一生的政治抱負(fù)、坎坷遭際和悲劇命運(yùn)。嚴(yán)刑峻法一方面增強(qiáng)了秦國國力，另一方面也開罪于所有重臣，在宮廷政治中犯了大忌，商鞅最后慘遭車裂之刑。該作品戲劇沖突尖銳，戲劇人物形象飽滿，內(nèi)心刻畫深刻。

歷史劇《李白》表現(xiàn)了一個胸?zé)o城府卻心系天下的文人，在動蕩的政治環(huán)境中的不幸遭際。他詩格超拔，心胸遠(yuǎn)大，功名心重。他既有最飄逸的詩情，也有最入世的熱忱。該劇人物形象刻畫得入木三分。

為了探索話劇發(fā)展的新路，富有先鋒性、實驗性的小劇場戲劇創(chuàng)作也成為新時期異軍突起的現(xiàn)象。1982年，由高行健編劇、林兆華導(dǎo)演的《絕對信號》開啟了新時期小劇場運(yùn)動的先河。1989年4月，南京舉辦了中國第一屆小劇場戲劇節(jié)，演出了《絕對信號》《童叟無欺》《屋里的貓頭鷹》《火神與秋女》等15臺戲，并展開了對小劇場戲劇美學(xué)特點(diǎn)、意義的探討。1993年，北京舉辦了“93中國小劇場戲劇展暨國際學(xué)術(shù)研討會”，演出了《留守女士》《熱線電話》《情感操練》《靈魂出竅》《思凡》等13臺戲，促進(jìn)了小劇場戲劇的發(fā)展。2000年在廣州舉辦了小劇場戲劇節(jié)，演出了《切·格瓦拉》《西關(guān)女人》《去年冬天》《送你一支玫瑰花》，甚至還出現(xiàn)了小劇場戲曲《馬前潑水》。此后小劇場戲劇的展演逐漸增多，并且打破了以先鋒戲劇為主的模式。近年來商業(yè)化、流行化的小劇場戲劇，在演出市場中占有了自己的一席之地。

不斷進(jìn)取 再創(chuàng)佳績

跨入21世紀(jì)以來，戲劇的力量經(jīng)過積蓄和醞釀，開始顯現(xiàn)出創(chuàng)造的偉力。無論是反映部隊生活的《老兵駱駝》（2001）、《我在天堂等你》（2003）、《黃土謠》（2004）、《馬蹄聲碎》（2005）、《天籟》（2006）等，還是反映老工業(yè)區(qū)變遷的《矸子山上的男人女人》（2007）、《鐵人軼事》（2007）、《黑石溝的日子》（2009）等，抑或反映鄉(xiāng)土生活的《凌河影人》（2001）、《立秋》（2004）、《棋盤嶺傳》（2006）、《郭雙印連他鄉(xiāng)黨》（2006）、《日出而作》（2009）等，都反映著歷史對人民的作用，人民對生活的追求?，F(xiàn)實主義不只作為一種流派，而是作為一種精神血脈，一直延續(xù)在人民戲劇的藝術(shù)追求之中。在藝術(shù)經(jīng)營和管理模式上，也出現(xiàn)了新的轉(zhuǎn)機(jī)，國營的、商業(yè)的，主流的、小眾的，專業(yè)的、業(yè)余的等多樣戲劇各顯神通，話劇在人民中間的普及性和社會影響力正逐漸加強(qiáng)。

2013年12月30日，國家藝術(shù)基金創(chuàng)立。在其大力支持下，舞臺藝術(shù)的原創(chuàng)活力逐漸進(jìn)發(fā)，原來僅限于京滬兩地的話劇演出，如今已向周邊蔓延擴(kuò)展，全國各地話劇院團(tuán)的創(chuàng)作熱情已被激發(fā)，二三線城市的話劇演出逐年增多。文化部實施的舞臺藝術(shù)精品創(chuàng)作工程，也開始著力從創(chuàng)作源頭抓起，集中優(yōu)勢資源，努力助推藝術(shù)高原之作向藝術(shù)高峰攀升。2015年中國國家話劇院開始每年舉辦原創(chuàng)話劇劇目邀請展，來自全國各地的原創(chuàng)話劇紛紛登臺亮相，盡管有些劇目的藝術(shù)質(zhì)量還不夠理想，但是這一舉措對于優(yōu)化原創(chuàng)話劇的文化生態(tài)功不可沒。2016年，北京文化藝術(shù)基金創(chuàng)立，對于北京地區(qū)的戲劇創(chuàng)作支持力度正逐年加大。

2014年10月15日，習(xí)近平總書記在全國文藝工作座談會講話中指出，“文藝需要人民。人民是文藝創(chuàng)作的源頭活水，一旦離開人民，文藝就會變成無根的浮萍、無病的呻吟、無魂的軀殼?！敝v話確立了中國文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)屬性、發(fā)展路徑、美學(xué)品格、精神品性。2017年10月18日，在中國共產(chǎn)黨十九大報告中，習(xí)近平指出，“文化是一個國家、一個民族的靈魂。文化興國運(yùn)興，文化強(qiáng)民族強(qiáng)”。號召文藝工作者“堅持思想精深、藝術(shù)精湛、制作精良相統(tǒng)一，加強(qiáng)現(xiàn)實題材創(chuàng)作，不斷推出謳歌黨、謳歌祖國、謳歌人民、謳歌英雄的精品力作?！痹谥v話和報告精神鼓舞下，話劇創(chuàng)作出現(xiàn)了新的可喜成績。

一是反映現(xiàn)實的新創(chuàng)話劇明顯增多。如國家話劇院的《棗樹》《長夜》《中華士兵》等，上海話劇藝術(shù)中心的《老大》《家客》《追夢云天》等，解放軍總政治部文工團(tuán)的《兵者·國之大事》《從湘江到遵義》等，北京人藝的《玩家》《窩頭會館》《甲子園》等，遼寧人藝的《父親》《工匠世家》等，陜西人藝的《白鹿原》《平凡的世界》等，西安話劇院的《麻醉師》《柳青》等，河南省話劇團(tuán)的《紅旗渠》等，西藏話劇團(tuán)的《八廓街北院》等，中國兒童藝術(shù)劇院演出的反映進(jìn)城務(wù)工的農(nóng)村少年成長經(jīng)歷的《山羊不吃天堂草》等。

二是以歷史文化名人或英模人物為主人公的戲劇明顯增多。如山東省話劇院創(chuàng)排的《孔子》《兵·道》、國家話劇院的《杜甫》《北京法源寺》《谷文昌》、北京人藝演出的《李白》《杜甫》《司馬遷》、河南省話劇藝術(shù)中心演出的《焦裕祿》、江西省話劇團(tuán)以八大山人為主人公創(chuàng)作的《哭之笑之》、貴州省話劇團(tuán)以王陽明為主人公創(chuàng)作的《此心光明》、云南省話劇院以蔡鍔為主人公的《護(hù)國忠魂》、遼寧人藝以毛豐美為主人公的《干字碑》、寧波話劇團(tuán)以早期共產(chǎn)黨人張人亞為主人公的《守護(hù)》、長江人民藝術(shù)劇院以早期中國工人運(yùn)動的先驅(qū)、中國共產(chǎn)黨的重要領(lǐng)導(dǎo)人之一王荷波為主人公的《王荷波》、表現(xiàn)塞罕壩林場工人英雄群像的《塞罕長歌》，等等。

三是各種規(guī)模和主題的戲劇節(jié)不斷出現(xiàn)。具有一定規(guī)模、可持續(xù)發(fā)展的如中國藝術(shù)節(jié)、中國戲劇節(jié)、奧林匹克戲劇節(jié)、國家話劇院原創(chuàng)劇目邀請展、首都劇場精品戲劇邀請展、北京喜劇節(jié)、上海喜劇節(jié)、戲劇東城·全國話劇優(yōu)秀劇目展演季、烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)、北京金刺猬大學(xué)生戲劇節(jié)、北京青年戲劇節(jié)，等等。各種劇目在戲劇節(jié)上輪番亮相，也帶動了一些區(qū)域的群眾文化生活的向好發(fā)展。

中國話劇的時代特征

概括新中國話劇的時代特征，大體有如下幾個方面：

一是時代性與現(xiàn)實性。新中國話劇一直堅持現(xiàn)實主義的美學(xué)精神，與時代共進(jìn)，與人民同心?？v觀中國話劇的歷史，無論是在抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭，還是社會主義建設(shè)時期，話劇藝術(shù)都被強(qiáng)調(diào)過其戰(zhàn)斗性。所謂戰(zhàn)斗，不僅是向一切危害民族利益的敵人和勢力戰(zhàn)斗，也是向那些保守落后的思想意識戰(zhàn)斗，更是向藝術(shù)上的不良傾向戰(zhàn)斗。十一屆三中全會以后，在社會變革的時代環(huán)境中，話劇的戰(zhàn)斗使命已經(jīng)轉(zhuǎn)型，但關(guān)注社會、關(guān)注人生，注重思想性和藝術(shù)性，仍然是新中國話劇的重要使命。

話劇的存在價值，是和民族的歷史命運(yùn)、國家的發(fā)展前景、民眾的思想啟蒙緊密地聯(lián)系在一起的，因此對責(zé)任感、使命感以及人的價值、精神蘊(yùn)涵等人文傳統(tǒng)的重視，成為其重要的時代特征。話劇藝術(shù)所塑造的一系列典型形象，無論是南城貧民大雜院里的程瘋子、茶館里的老掌柜王利發(fā)，還是元雜劇大文豪關(guān)漢卿、深愛土地的農(nóng)民狗兒爺，抑或敢于向命運(yùn)抗?fàn)幍漠?dāng)代青年孫少平、在皇甫村扎根14年體驗生活、創(chuàng)作小說的當(dāng)代文學(xué)家柳青，等等，在他們的身上既印證著時代的發(fā)展，又顯示出民族精神歷練的過程。

二是詩意的戲劇精神。中國是一個詩歌比較發(fā)達(dá)的國度，歷史上第一部文學(xué)作品集，即為詩歌總集《詩經(jīng)》，唐詩、宋詞、元雜劇、明傳奇等，皆可視作民族文化傳統(tǒng)中的詩性智慧的體現(xiàn)。黑格爾說：“戲劇無論在內(nèi)容還是形式上都要成為最完美的整體;所以應(yīng)該看作詩，乃是一般藝術(shù)的最高層?！眲∨c詩的結(jié)合，是新中國話劇藝術(shù)的突出特色。《蔡文姬》中《胡笳十八拍》的悲情吟誦，《茶館》中三個老人撒紙錢的凄涼意境，《生死場》中蒼茫原野間的生命頑強(qiáng)，《平凡的世界》中孫少平在田曉霞犧牲后于古塔下的感人獨(dú)自，《追夢云天》中三代飛機(jī)設(shè)計師對國產(chǎn)大飛機(jī)翱翔云天的深情向往，《谷文昌》彌留之際重歸東山的精神回歸等，這些戲劇意象，把細(xì)節(jié)的描寫、真實的物象同人物的命運(yùn)、戲劇的沖突、意境的烘染等統(tǒng)攝在戲劇的規(guī)定情境之中。

三是濃郁的民族特色。新中國話劇植根于中華民族的文化土壤之中，遵循千百年來形成的民族的審美心理、欣賞習(xí)慣、藝術(shù)趣味，特別是我們民族藝術(shù)自己的、獨(dú)特的概括生活與表現(xiàn)生活的藝術(shù)方法，是需要我們下力氣認(rèn)真加以研究的寶貴財富。在對民族文化傳統(tǒng)合理繼承與創(chuàng)新發(fā)展中，新中國話劇走出了一條光輝道路，出現(xiàn)了中國國家話劇院、北京人民藝術(shù)劇院、上海話劇藝術(shù)中心、中國兒童藝術(shù)劇院、中福會兒童藝術(shù)劇院以及各省市話劇院團(tuán)等一大批優(yōu)秀的藝術(shù)團(tuán)體。

新中國話劇取材于中國的歷史、現(xiàn)實、生活，表達(dá)的是民族性格和文化品格，其表現(xiàn)形式也是現(xiàn)代意識和民族美學(xué)精神長期融合、積淀的結(jié)果。歷史上出現(xiàn)的優(yōu)秀話劇，首先是其作者具有良好的民族文化素養(yǎng)，其次要反映中國人普遍的倫理道德和持久性的社會正義。

新中國話劇形成了濃郁的地域文化特色。在其反映的生活視閾中，東北黑土地上粗獷豪放、色彩濃郁的生活，西北黃土高坡上慷慨激越、渾樸蒼涼的意蘊(yùn)，上海都市題材中摩登時尚的特色，京腔京韻的北京話劇中雍容大氣、悠然自得的神韻，讓了解中國的人一眼即知這方水土、這方戲劇的文化特色。

中國話劇的民族特色，不在于它多大程度地融入了傳統(tǒng)戲曲的外在表現(xiàn)手法，盡管這是話劇民族化的有效途徑之一，而更重要的是它在多大程度上契合了民族精神和美學(xué)神韻，即從骨子里顯露出“中國力量”“中國特色”“中國氣派”。

四是開放的文化胸襟。中國話劇是“舶來品”，自誕生之日起，它便以鮮明的反帝、反封建的姿態(tài)，提倡現(xiàn)代藝術(shù)精神，從西方舞臺藝術(shù)經(jīng)驗中汲取有益成分，變成自身不斷發(fā)展、前進(jìn)的動力。新中國70年的話劇發(fā)展歷史表明，建立良好的話劇文化生態(tài)和藝術(shù)發(fā)展的良性機(jī)制，不僅需要話劇自身文化體制的優(yōu)化，更需要有開放的視野和外來戲劇文化的促進(jìn)。正如習(xí)總書記所言，“不忘本來，吸收外來，面向未來”，只有這樣，才能強(qiáng)健自身，立足于世界戲劇文化之林。20世紀(jì)50年代，中國話劇對斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系的引進(jìn)，對提升導(dǎo)、表演藝術(shù)水平無疑起到了重要作用;新中國成立初期一批留學(xué)蘇聯(lián)的戲劇人才，也在后來的藝術(shù)創(chuàng)造中發(fā)揮了重要作用?！拔母铩睍r期“話劇已死”，原因不僅在于樣板戲獨(dú)霸天下，也在于藝術(shù)觀念的封閉和僵化。改革開放之后國門打開，西方各種藝術(shù)思潮、流派對于中國話劇的理論探索和藝術(shù)實踐產(chǎn)生了重要影響。21世紀(jì)以來，話劇藝術(shù)與西方舞臺的對話、交流、合作明顯增多，舞臺上出現(xiàn)了技術(shù)與藝術(shù)的有機(jī)融合，話劇自身的藝術(shù)活力和創(chuàng)新能力明顯增強(qiáng)。

歷經(jīng)70年的探索，新中國話劇以藝術(shù)的方式關(guān)注時代、反映現(xiàn)實、思考社會人生、探索歷史進(jìn)程，在社會變革、思想解放、新時代社會主義建設(shè)事業(yè)中發(fā)揮著重要作用。歷經(jīng)70年的發(fā)展，話劇已經(jīng)走出了一條現(xiàn)代化、民族化的藝術(shù)道路，確立了自身的思想價值、美學(xué)品格、藝術(shù)傳統(tǒng)和現(xiàn)實地位。

責(zé)任編輯：張立敏