2017年12月17日北京保利十二周年秋季拍賣會——“中國書畫版塊”的夜場拍賣在北京四季酒店舉行。這回拍賣可謂是近來的小巔峰，最吸引人眼球的是聯(lián)袂拿出了兩位民國大家的扛鼎之作——吳昌碩的《花果十二屏》和齊白石的《山水十二屏》。隨著拍賣會激烈的搶奪價格，最終齊白石的作品以8.1億元落槌，含傭金9.315億成交。而吳昌碩的作品1.8億人民幣落槌加傭金是以2.093億元成交。吳昌碩的十二屏，繪制牡丹、水仙、石榴、荷、松、梅、竹、菊、蘭、紫藤、玉蘭、白菜，原為日式六屏一雙，屬吳昌碩存世的最巨型的繪畫作品。可同樣是十二聯(lián)巨制，為何吳昌碩價格卻遠低于齊白石，是吳昌碩的作品價值不如白石老人嗎？

缶翁作為海派后期的宗師代表人物，在近年來藝術資本市場的瘋狂膨脹背景下，吳昌碩的作品市場價格一路高漲，但卻不如齊白石耀眼，更不符合他在藝術史上的地位。這個嘈雜的市場中，新晉藏家習慣于矚目齊白石和張大千，而老一輩藏家卻常惋惜于吳昌碩不敵齊白石。這是因為后者因衰年變法而一舉成名，但這“變法”極大程度上是受了吳昌碩的影響。白石老人曾作詩一首：“青藤雪個遠凡胎，老缶衰年別有才。我欲九原為走狗，三家門下輪轉(zhuǎn)來。”由此可見齊白石對吳昌碩的敬仰之情。

雖然在業(yè)內(nèi)有學者和專家還有部分藏家普遍認為齊白石在藝術上的成就不如吳昌碩。但觀察齊白石成名以后幾十年來的市場表現(xiàn)，“學生”反而比“老師”要高。各種的原由很復雜，一是認為吳昌碩作品質(zhì)量參差不齊，應酬較多;另一種則認為他活躍畫壇的時間較短且距今久遠;最重要的原因，是他作品中的文人氣質(zhì)和內(nèi)涵太過深刻不為普羅大眾所理解和欣賞。

每一位藝術家的生平都是構成他整個藝術觀念的重要組成部分，當我們觀察吳昌碩的藝術生涯，在他和時代的變化中找到最后一代文人畫復興和終結的原因時，發(fā)現(xiàn)他的成功在于順勢，而如今相對的式微也許緣于他固守自己藝術信念的靜止或者是當代人還不能完全解讀其藝術的魅力。

一.藝路無涯

吳昌碩一生處于中國近現(xiàn)代乾坤多事、戰(zhàn)火頻繁的歷史背景下。他降生于激蕩年代且少時貧困。其父親在浙江省孝豐縣鄣吳村，是一個讀書人，自小教兒子讀書和篆刻。所以吳昌碩的金石功底從小由父親帶入門道，并在長達幾十年的練習中滲透進了藝術生命的血液中。不幸的是，在他16歲時，因太平軍與清軍戰(zhàn)于浙西，與家人失散，先后在湖北、安徽等地流亡數(shù)年。少年成長時期，吳昌碩尚處在封建社會中，還考取過秀才，舊時代在他身上的印跡是很明顯的，他用了五十多年的時間試圖去做一個文人士大夫，當不得已要以賣畫為生時，他對傳統(tǒng)文化尤其是金石文化復興的執(zhí)著貫穿著整個藝術生涯。

51歲時，吳昌碩還隨軍北征過一段時間，國破山河在的滿目瘡痍讓亦他心里有種不屈的復興傳統(tǒng)中華的心志。

種種際遇，集合成吳昌碩的矛盾心理。他渴望成為士大夫而不得;終于有隨軍報國機會時，卻已垂垂老矣;他喜愛金石藝術這種古典文化收藏中的高雅門類，但卻要以賣畫這種當時士大夫不屑為之的行為來養(yǎng)活家庭;他生時清廷尚在，長于國破之際，成名于西化的上海，雖然心中堅持復興中國傳統(tǒng)文化，有力挽狂瀾之氣概，卻不敵時代大勢。

70歲后的吳昌碩達到了一生的頂峰，雖然大器晚成，但成名速度卻令人驚嘆。從60歲自定潤格賣畫開始，僅僅用了十數(shù)年，吳昌碩就成為后期海派開山級的人物。吳昌碩晚年越發(fā)勤奮謙虛，其藝術上已經(jīng)進入極高的境界。海內(nèi)外求他書畫刻印的人很多，就是片紙只字，皆極為珍貴，但蒼石卻毫無驕人之態(tài)。當時有丁輔之、吳石潛等人發(fā)起組織西泠印社于杭州西湖孤山，研究印學，推吳昌碩為社長。吳昌碩晚年除了因臥病。萬不得已歇息以外，每天仍筆耕不輟，從不間斷。直到逝世前三天，他還畫了一幅蘭花，照樣氣勢宏闊，毫無衰頹之氣。

吳昌碩身材不高，面頰豐盈，細目，疏髯。年過七十而鬢發(fā)不白，看去不過四五十歲的樣子。這是他勤于勞作的結果。他常常每日早起，梳洗過后，面對書桌，默坐靜思，安排好當日行程，再進早餐。每每作畫之前，胸中構思。或端坐榻上或閑步庭中，往往醞釀頗久，待畫面在心中涌現(xiàn)，靈感隨即勃發(fā)，于是凝神靜氣舉筆潑墨，一氣呵成。等到大體告成之后，對局部的收拾，卻又十分沉著仔細，慘淡經(jīng)營，煞費苦心。常見他凝視沉思，筆頭顫動，躍躍欲試，但很久不著一筆。

他曾說過：“奔放處要不離法度，神微處要照顧到氣魄?！币环嬜骱弥?，就張掛在墻壁上反復觀賞，經(jīng)過慎重考慮之后，再著手修改，直到滿意才肯題款、鈐印。若畫不得意，便斷然棄置，毫不顧惜。

二.海派宗師

早期海上畫派指以任伯年為核心的海上畫家群體，它的產(chǎn)生和發(fā)展與上海的經(jīng)濟關系尤為密切。開埠以后，上海書畫家有三分之二以上來自外地，一部分是因戰(zhàn)亂頻仍來滬避亂的，更多的是因上海為書畫家提供了健全的商業(yè)環(huán)境，來滬討生活，“自海禁一開，貿(mào)易之盛，無過上海一隅。而以硯田為生者，亦皆于于而來，僑居賣畫”。這些來滬“賣字鬻畫”的畫家以江浙人為主，且多為職業(yè)畫家。

近代海派畫家以動亂時期在上海的吳昌碩影響巨大。吳昌碩自稱“頗識畫理”，其繪畫理論多以題畫詩的方式流傳下來，而且頗成體系。從吳昌碩的繪畫理論及作品中體現(xiàn)的繪畫理念看，他的繪畫思想雖不排除市場的影響，但更多的是受到文化的洗禮。

作為海派繪畫的創(chuàng)立者，他的藝術對于中國近現(xiàn)代繪畫的發(fā)展產(chǎn)生了巨大而深遠的影響。20世紀以來，許多杰出的畫家如：齊白石、王震、趙子云、陳師、陳半丁、陳師曾、朱屺瞻、吳茀之、王個簃、諸樂三、劉海粟、錢瘦鐵、潘天壽等都曾受到吳昌碩藝術的影響與啟示。他們是研究吳昌碩藝術具有代表性的實踐者，在對吳昌碩藝術的學習、傳承與研究中，也對近中國現(xiàn)代花鳥畫的發(fā)展歷程起到了相當重要的價值與作用。

吳昌碩繼承和發(fā)展了中國傳統(tǒng)繪畫的藝術觀。傳統(tǒng)繪畫遵循“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝”的觀念，吳昌碩提出“道在瓦甓”，“刻畫金石豈小道？ 誰得鄙薄嗤雕蟲”，他認為訓詁、金石、書畫等古文化記載著先代的典章制度，蘊涵著淵深廣博的思想。傳統(tǒng)文人繪畫重視“以畫示道”，吳昌碩提出“詩文書畫有真意，貴能深造求其通”，詩文宏大雄強的浩然之氣、書法蒼茫樸茂的古拙之氣、篆刻延綿不絕的流貫之氣、繪畫郁勃充沛的縱橫之氣，在畫家的深思力索中融通為一，繪畫成為文化的綜合體。

在詩書畫印融為一爐的過程中，吳昌碩是篳路藍縷，玉汝于成，終為近代畫壇執(zhí)牛耳者。吳昌碩的繪畫思想，在價值上，繼承了文人畫的高超情懷和主體意識，在形態(tài)上，畫氣不畫形，以金石入畫，風格古雅拙逸，形成了詩書畫印一體的完美的形式，提升了海派繪畫的文化價值。在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、文化與市場、東方與西方的兩難境域中，吳昌碩能夠追本溯源，直抵傳統(tǒng)文化的精髓，使中國畫從康有為的“衰亡”說中逐漸走向振興，彰顯了中華民族的文化底蘊和中國畫的內(nèi)在張力。

參考文獻：

[1] 李淑輝.吳昌碩與海上畫派的觀念轉(zhuǎn)型.浙江藝術職業(yè)學校學報，2007.

[2] 徐沛君.論吳昌碩藝術在當代的價值.藝術論壇，2006.

[3] 丁羲元.吳昌碩的繪畫藝術.榮寶齋。2005.

作者簡介：

宋春雨（1992.5-），男，漢族，籍貫：山西大同人，廣西藝術學院中國畫學院/漓江畫派學院，17級在讀研究生，碩士學位，專業(yè)：美術，研究方向：中國畫（花鳥）研究

（作者單位：廣西藝術學院中國畫學院/漓江畫派學院）