唐慶紅

摘? ? 要： 二十世紀(jì)八十年代以來(lái)，張愛(ài)玲的小說(shuō)因獨(dú)特風(fēng)格引起讀者的關(guān)注。她的文學(xué)作品，同樣引起電影導(dǎo)演的注意，到目前為止共有六部張愛(ài)玲小說(shuō)被改編?！秲A城之戀》是張愛(ài)玲第一部被改編成電影的小說(shuō)，雖然電影努力還原小說(shuō)的情節(jié)與主題，但改編效果依然不盡如人意。本文對(duì)《傾城之戀》的電影改編進(jìn)行分析，探討個(gè)中得失，以為今后的電影改編提供參考。

關(guān)鍵詞： 《傾城之戀》? ? 張愛(ài)玲? ? 電影改編

L·西格爾認(rèn)為：“改編是影視業(yè)的命根子?！盵1]的確，改編是影視創(chuàng)造的重要來(lái)源之一，以文學(xué)作品為基礎(chǔ)，從文學(xué)中獲得反映復(fù)雜的社會(huì)生活的敘事性，加上影視的優(yōu)勢(shì)對(duì)情節(jié)進(jìn)行細(xì)化處理，使影視與小說(shuō)成功結(jié)合。關(guān)于張愛(ài)玲小說(shuō)的電影改編，香港導(dǎo)演許鞍華最早嘗試將《傾城之戀》搬上大熒幕。與小說(shuō)相比，電影努力還原小說(shuō)的人物形象與情節(jié)，雖有一定值得肯定的地方，但改編的結(jié)果卻不盡如人意。本文試圖通過(guò)分析《傾城之戀》的電影改編，探討其電影改編過(guò)程中的得與失，以為今后的電影改編提供一定的借鑒和幫助。

并不是所有的文學(xué)作品都適合改編成電影，搬上銀幕。實(shí)際上，一些優(yōu)秀的文學(xué)作品反而不適合被改變成電影或者難以改編成功，這是因?yàn)槲膶W(xué)和影視是兩種性質(zhì)不同的藝術(shù)形式。張愛(ài)玲小說(shuō)的改編也是如此，歷程曲折，改編結(jié)果褒貶不一、毀譽(yù)參半。

“名著改編是否成功，主要看改編后的影視作品是否體現(xiàn)出原著的思想精髓和文化底蘊(yùn)，是否再現(xiàn)了原著中主要人物的神采風(fēng)韻和行為走向”[2]。這正是張愛(ài)玲小說(shuō)改編的難點(diǎn)，如何再現(xiàn)作品的內(nèi)在，體現(xiàn)張愛(ài)玲小說(shuō)所擅長(zhǎng)的主觀詮釋呢？導(dǎo)演許鞍華以一種“忠實(shí)派”的做法改編作品，完全忠實(shí)于原著，特別是在主線故事情節(jié)和人物主次上沒(méi)有隨意地更改和增刪，對(duì)小說(shuō)中的人物、情節(jié)、主題只進(jìn)行適當(dāng)?shù)母木帲蠖嗍侵苯优惨啤?/p>

一、故事意義的再闡述

1.情節(jié)結(jié)構(gòu)

小說(shuō)改編過(guò)程中，本著主題思想不變與再現(xiàn)的原則，情節(jié)與結(jié)構(gòu)的改編是最重要的可控制元素。小說(shuō)的開(kāi)頭以封建遺少白家四少爺一段咿咿呀呀的胡琴拉唱開(kāi)頭“在萬(wàn)盞燈的夜晚，拉過(guò)來(lái)又拉過(guò)去，說(shuō)不盡的蒼涼的故事”，鏡頭由遠(yuǎn)及近，將故事展開(kāi)的環(huán)境一下子揭露出來(lái)，奠定了小說(shuō)悲涼的感情基調(diào)。在電影中，導(dǎo)演許鞍華以一段沒(méi)有唱詞的昆曲開(kāi)頭，臺(tái)上的兩位兩人的相遇、糾纏的過(guò)程一方面呼應(yīng)著小說(shuō)的文本內(nèi)容，“胡琴上的故事應(yīng)當(dāng)由光艷的伶人來(lái)扮演的，長(zhǎng)長(zhǎng)的兩片紅胭脂夾住瓊瑤鼻，唱了，笑了，袖子擋住了嘴”，同時(shí)也隱喻著電影中兩位主人公之間的愛(ài)恨糾纏。他們的愛(ài)情就像戲臺(tái)上兩位伶人的表演一般，不是一見(jiàn)鐘情，熱烈相戀，而是像進(jìn)行一場(chǎng)博弈一般互相試探，互相揣摩，不斷周旋。之后運(yùn)用一組蒙太奇的手法，將鏡頭從戲臺(tái)下幼年白流蘇的臉部特寫(xiě)，尤其是其專注眼神的特寫(xiě)，轉(zhuǎn)而承接出成年后的白流蘇低頭坐在椅子上，以此展開(kāi)白公館的生活場(chǎng)景。

導(dǎo)演在電影開(kāi)頭的改編中巧妙地將小說(shuō)文本中“光艷的伶人”這一意象搬上了大熒幕，準(zhǔn)確地把握了張愛(ài)玲寫(xiě)作中的寓言式手法，以一段昆曲表演直接點(diǎn)明了電影主題。同時(shí)，電影開(kāi)頭的一組蒙太奇，幼時(shí)流蘇看戲的鏡頭的增加，為其之后的命運(yùn)埋下了伏筆。從其看戲眼神專著的特寫(xiě)中，觀眾似乎可以看出她也許在憧憬著未來(lái)美好的愛(ài)情，隨后鏡頭一轉(zhuǎn)，是已經(jīng)經(jīng)過(guò)一次失敗婚姻后的流蘇，低著頭，童年和成年后流蘇的形成鮮明的對(duì)比。

結(jié)局是情節(jié)發(fā)展的最后結(jié)果，它要對(duì)主人公的命運(yùn)、事件的最后變化形式進(jìn)行必要的交代，對(duì)作品所表達(dá)的思想感情作必要的升華。影片開(kāi)頭的改編和一系列鏡頭的轉(zhuǎn)換無(wú)疑是成功的，然而電影最后在流蘇點(diǎn)蚊香，將蚊香踢到桌下滿足甜蜜的微笑中結(jié)束，省略原本中“柳原現(xiàn)在從來(lái)不跟她鬧著玩了。他把他的俏皮話省下來(lái)說(shuō)給旁的女人聽(tīng)?！欢魈K還是有點(diǎn)悵惘”的內(nèi)容，這一刪改，電影直接變成了一個(gè)皆大歡喜的言情劇，顯然原著寫(xiě)男女絕不是單純的“言情劇”?？梢哉f(shuō)這時(shí)該影片中一個(gè)很大的敗筆，弱化了小說(shuō)的主題思想。小說(shuō)的結(jié)局看似是一個(gè)喜劇，實(shí)際上浸透著悲涼，“蚊香”“空房”“鏡”這一個(gè)個(gè)意象早已營(yíng)造出悲劇的氛圍?！秲A城之戀》中，張愛(ài)玲所要揭示的愛(ài)情是一種女性對(duì)男性的經(jīng)濟(jì)依附關(guān)系——經(jīng)濟(jì)的不平等，所謂的愛(ài)情也是虛無(wú)縹緲的。

2.人物語(yǔ)言

文學(xué)作品中的人物語(yǔ)言，尤其是人物間的對(duì)白，一般都是人物的直接引語(yǔ)，與影視語(yǔ)言大不相同。影視人物語(yǔ)言尤其復(fù)雜，它需要滿足人物語(yǔ)言的個(gè)性化、情感化，具有有效推動(dòng)情節(jié)、協(xié)調(diào)表演等功能。在影片《傾城之戀》臺(tái)詞的處理方面，許鞍華導(dǎo)演直接使用張愛(ài)玲小說(shuō)中原汁原味的文學(xué)語(yǔ)言，只在個(gè)別語(yǔ)句中進(jìn)行更口語(yǔ)化的變化，這就使張愛(ài)玲所特有的語(yǔ)言風(fēng)格在影片中漸漸凸顯。例如二人跳舞時(shí)，白流蘇對(duì)范柳原說(shuō)：“你要我在旁人面前做一個(gè)好女人，在你面前做一個(gè)壞女人?！薄澳阋覍?duì)別人壞，獨(dú)獨(dú)對(duì)你好。”這些都是原著小說(shuō)文本中的文字。

影片中還運(yùn)用了大量的獨(dú)白與字幕輔助情節(jié)的發(fā)展與人物形象的塑造。由于張愛(ài)玲的小說(shuō)以細(xì)膩的心理描寫(xiě)見(jiàn)長(zhǎng)，這正是影視語(yǔ)言所不能表達(dá)的，改編張愛(ài)玲的小說(shuō)最大的障礙也在于此。對(duì)此，導(dǎo)演采用讓主人公直接說(shuō)出大量的內(nèi)心獨(dú)白或旁白，如在范柳原離開(kāi)香港去英國(guó)，白流蘇送其離開(kāi)后回到家中時(shí)一大段內(nèi)心的獨(dú)白。在電影的結(jié)尾處也以字幕的形式摘錄了那段經(jīng)典的話：香港的陷落成全了她，但在這個(gè)不可理喻的世界里，誰(shuí)知道什么是因？什么是果呢？……

以上兩種做法，可以說(shuō)開(kāi)創(chuàng)了改編張愛(ài)玲小說(shuō)的先河，在后來(lái)的改編中，編劇們?cè)诿鎸?duì)很多精煉的主觀性語(yǔ)言時(shí)，難以跳過(guò)又難以表現(xiàn)，采用直接挪用的方法。從小說(shuō)方面來(lái)看，“張迷”們?cè)陔娪爸锌吹搅嗽兜挠白?，肯定?huì)加以肯定。但是從電影改編方面來(lái)看，借助小說(shuō)的內(nèi)容過(guò)多，這難道不是電影這一藝術(shù)形式的悲哀嗎？

二、時(shí)空的處理

1.時(shí)空的壓縮

張愛(ài)玲的作品中有著許多細(xì)致的描寫(xiě)及交代性的內(nèi)容，如人物外貌表情動(dòng)作的描寫(xiě)及人物關(guān)系的交代等，這些在其作品中是不可或缺的部分，但在電影中要進(jìn)行壓縮處理，往往以幾個(gè)鏡頭的形式出現(xiàn)。例如文本中作者對(duì)流蘇在舞場(chǎng)門(mén)口遇到的印度女人的外貌描寫(xiě)十分細(xì)致，漆黑的頭發(fā)、雙股大辮、玄色輕紗、金魚(yú)黃緊身長(zhǎng)衣、極狹的V型領(lǐng)口、晶亮的指甲……在電影中只用了幾組不同的鏡頭表現(xiàn)出印度女人妖嬈的外貌。

2.共時(shí)性處理

電影是時(shí)間與空間的藝術(shù)，共時(shí)性處理是最能展現(xiàn)電影特點(diǎn)的，直接展現(xiàn)時(shí)空，將文學(xué)作品中的細(xì)節(jié)描寫(xiě)逼真地呈現(xiàn)于觀眾面前。雖然這部影片是以小說(shuō)的敘事順序?yàn)橹鞯?，但也有部分差異，這差異正是由于導(dǎo)演運(yùn)用了共時(shí)性處理。如文本中眾人相親回來(lái)先是描寫(xiě)四奶奶對(duì)流蘇的不斷諷刺，隨后描寫(xiě)流蘇與寶絡(luò)在房間中情景和流蘇的內(nèi)心獨(dú)白。而在電影中則運(yùn)用蒙太奇的手法將兩段內(nèi)容結(jié)合在一起，互相交叉，在對(duì)比中突出流蘇在白公館中的艱難生活，備受冷嘲，看盡世態(tài)炎涼。

三、視聽(tīng)造型——聲音的運(yùn)用

在以視覺(jué)為主導(dǎo)因素的電影藝術(shù)中，聲音是一積極重要的表現(xiàn)因素。本片中也在很多地方運(yùn)用了音樂(lè)來(lái)推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，抒發(fā)情感。在小說(shuō)中，張愛(ài)玲也充分運(yùn)用了音樂(lè)的設(shè)置，例如作品一開(kāi)頭，就在咿咿啞啞的胡琴聲中拉開(kāi)序幕，結(jié)尾也是以胡琴聲作結(jié)，體現(xiàn)出整部作品蒼涼的基調(diào)。在電影中，開(kāi)頭雖是以胡琴聲拉開(kāi)序幕，但結(jié)尾卻在流蘇點(diǎn)蚊香，微笑著將蚊香踢入桌下時(shí)想起歡快的片尾曲，一種皆大歡喜的結(jié)局配上這音樂(lè)，使觀眾們揣測(cè)他們的幸福生活，卻偏離了原著的主題。

事實(shí)上，影片對(duì)于音樂(lè)的使用還是較成功的，許多地方都恰當(dāng)運(yùn)用了音樂(lè)，增強(qiáng)了真實(shí)感，渲染了氛圍，甚至推動(dòng)了情節(jié)的發(fā)展。對(duì)于電影中音樂(lè)印象最深的莫過(guò)于面對(duì)飯店外面戰(zhàn)火紛飛、眾人只能以喝酒、抽煙解愁時(shí)，一位外國(guó)紳士卻走到鋼琴前，彈起了鋼琴。隨著舒緩悠揚(yáng)的鋼琴聲響起，鏡頭分別對(duì)男女主人公望向?qū)Ψ降哪槻勘砬樽髁颂貙?xiě)。雖然面對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)，兩人的生命危在旦夕，但正是鋼琴曲的呼應(yīng)，使雙方惺惺相惜。

張愛(ài)玲小說(shuō)的電影改編是困難的，她的作品除了喜歡使用主觀的詮釋外，還利用大量的電影化手法，這些對(duì)于改編是十分不利的，導(dǎo)致《傾城之戀》的改編幾乎是直接挪用了小說(shuō)文本內(nèi)容。雖說(shuō)忠實(shí)于原著是改編的前提，但是過(guò)度依賴于小說(shuō)文本，缺乏創(chuàng)造性，也使該影片少了一些電影的藝術(shù)特征。小說(shuō)中部分內(nèi)容是電影無(wú)法表現(xiàn)的，導(dǎo)演一般都直接刪去，這一做法導(dǎo)致主題弱化，失去了小說(shuō)的原味。并且導(dǎo)演在角色的選擇方面也存在一定的偏差，影片中流蘇的形象可以說(shuō)是慘不忍睹，繆賽人短發(fā)硬朗的形象很難讓人看出“真正的中國(guó)女人”的韻味。同時(shí)她的表演總是帶有一種空洞茫然感，不能將流蘇著實(shí)無(wú)奈下賭上一把的痛苦與小女人心機(jī)表現(xiàn)出來(lái)是讓人遺憾的。

法國(guó)編劇阿倫·羅布-格里葉曾說(shuō)：“經(jīng)驗(yàn)證明，當(dāng)人們把一部偉大的小說(shuō)搬上銀幕時(shí)，這部偉大的小說(shuō)將遭到完全的破壞?！盵3]文學(xué)形象能否成功轉(zhuǎn)變?yōu)殂y幕形象呢？格里葉的說(shuō)法雖有所偏頗，卻值得我們深思。可以說(shuō)，既要體現(xiàn)原著的思想，又要具有原著的韻味，是難以實(shí)現(xiàn)的，但這并不意味著要放棄改編文學(xué)作品，而是在今后改編名著的過(guò)程中，應(yīng)慎之又慎，力求再現(xiàn)原著中的主題思想和主要人物的神采風(fēng)韻。

參考文獻(xiàn)：

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